蛋鎮(zhèn)與中國

曾攀

一

我一直認(rèn)為，朱山坡的文學(xué)坐標(biāo)，不僅僅在南方，他的敘事，也不局限在小鎮(zhèn)。這在《蛋鎮(zhèn)電影院》中得到了更深切的印證。通過蛋鎮(zhèn)的建造，朱山坡試圖從南方散向四方，從邊地探向世界。在此過程中，蛋鎮(zhèn)成為一個傳統(tǒng)與現(xiàn)代交疊的文化裝置，其因虛構(gòu)而實在，完成想象性的文學(xué)生產(chǎn)。蛋鎮(zhèn)以朱山坡的家鄉(xiāng)小鎮(zhèn)為原型，但他賦予了它更為豐富的意味，“蛋鎮(zhèn)，意味著封閉、脆弱、孤獨、壓抑、焦慮乃至絕望、死亡，同時也意味著純凈、肥沃、豐盈、飽滿，孕育著希望，蘊蓄著生機，一切都有可能破殼而出”。人們往往以為，朱山坡在《蛋鎮(zhèn)電影院》中試圖重寫一個南方，然而在我看來，蛋鎮(zhèn)敘事已然不是浮于淺表的小鎮(zhèn)故事，更非落于窠臼的南方寫作，其以“一切都有可能破殼而出”的開放形態(tài)，意欲孵化的是一個現(xiàn)代中國，更是循此走向無遠(yuǎn)弗屆的世界。

從《跟范宏大告別》《陪夜的女人》《靈魂課》再到《馬強壯精神自傳》《懦夫傳》《風(fēng)暴預(yù)警期》，朱山坡一直留意的是南方蠻荒之地的心靈光澤;而在《蛋鎮(zhèn)電影院》，朱山坡實現(xiàn)了他小說美學(xué)上的破殼，那是一種敘事形態(tài)與文化意旨上的新的孕育。實際上，朱山坡從人性的深處，走向了歷史的縱深，抑或說，在蛋鎮(zhèn)，人性與歷史同時得以昭彰。

小說集《蛋鎮(zhèn)電影院》看似散亂，實則勾連密切，其中之人物、場景、結(jié)構(gòu)、物事，往往互有牽動，語言的形態(tài)與敘述的基調(diào)亦是一致的，在紛繁復(fù)雜的敘事線頭中，《荀滑脫逃》可以說是一個最重要的引線。其一方面通過荀滑串聯(lián)起整個蛋鎮(zhèn)世界，南方小鎮(zhèn)的精神倫理與虛實情境的文化構(gòu)筑于焉得以成型，并透露出多重線索的交織與多元價值的交錯;另一方面則以荀滑意料之外的奇詭脫逃，將蛋鎮(zhèn)牽引出既定的前現(xiàn)代軌跡，將敘事的藤蔓伸向具有現(xiàn)代意義的中國乃至世界。從這個意義而言，朱山坡從傳統(tǒng)的南方一隅，走向了國族的現(xiàn)代經(jīng)驗，于封閉的地域中“脫逃”，以一種匪夷所思的速度和狀態(tài)奔赴世界，形塑了南方小鎮(zhèn)的現(xiàn)代性映射。

二

綜觀朱山坡的《蛋鎮(zhèn)電影院》，表面割裂的故事與人物之間，卻有著同一的旨?xì)w。小說集一以貫之的是直白坦率的語言，不做過多的修辭，只是不斷陳述、敘說，就像一只雞蛋，在心無旁騖的孵化中，凸顯生命的沉重與無言。而這正是“生成”的真正過程。朱山坡也以這樣的筆觸，孵出了他的蛋鎮(zhèn)。那么問題在于，蛋鎮(zhèn)究竟是個什么樣的地方？那里有雙宿雙棲若有若無的鳳與凰，有矢志不渝赴美圓夢的胖子章，有鍥而不舍感人至深的深山來客，有說一不二有始有終的越南人阮囊羞，還有奇異失蹤又離奇返回的荀滑，等等。通過蛋鎮(zhèn)，朱山坡完成了從奇觀到日常的表達，并試圖超越技藝的趣味和地域的局囿，探尋更為遙遠(yuǎn)的地方。

在這其中，《荀滑脫逃》更像是一個古典小說，荀滑是一個“可愛”的略帶古典主義氣息的盜賊，有他自己的中庸之道，“他從不希望通過竊取他人財物發(fā)家致富，只求一日三餐，從不大吃大喝，每頓都像乞丐一樣吃得很節(jié)儉，有時候一碗稀飯就足矣”。而且，盜亦有道的他“內(nèi)心柔軟，即便是欺負(fù)鄉(xiāng)下人也留有余地”，其身上自有一套偷竊的倫理，明明截取的是不義之財，卻時常表露出某種古道熱腸。整個小說存在一種多重倫理的疊加：荀滑毫無貪婪的中和倫理、蛋鎮(zhèn)寬恕容忍的地方倫理，以及電影所代表的超越世俗的精神倫理。具體而言，盡管荀滑以盜竊茍存，但他始終秉持原則，怪誕的是，只要他不出格不越界，全蛋鎮(zhèn)都默認(rèn)且容忍之，“連派出所都默許了”，且荀滑從不在電影院行扒竊之事，在他看來，看電影是一種莊嚴(yán)而不可褻瀆的儀式。在這諸種倫理當(dāng)中，荀滑與蛋鎮(zhèn)構(gòu)筑了一個遺世獨立的南方烏托邦。然而，越在傳統(tǒng)的世界中，便越能清晰辨認(rèn)現(xiàn)代性的中國脈絡(luò)與世界元素，在此過程中，電影的存在，成為小說最隱秘同時也是最顯豁的變量。

小說的轉(zhuǎn)折發(fā)生在電影院里的行竊案件，荀滑的命運由此發(fā)生變化，迅速被推到風(fēng)口浪尖。此后不斷有人報案，扒竊頻頻發(fā)生，從作案的特征來看，似乎不是荀滑，然而他并不能解脫嫌疑，“荀滑委屈得像一只即將被宰殺的母雞”。最終，一個養(yǎng)雞的鄉(xiāng)下老頭一年的收入被竊，悲傷至極，頭觸電線桿而亡，民眾積怨開始爆發(fā)，涌向電影院對荀滑興師問罪。十萬火急之際，荀滑竟然完成了一次出人意表的終極脫逃——跳進電影屏幕，消失在眾人的眼前，也從此在蛋鎮(zhèn)銷聲匿跡。無疑，這是一次穿越。但是朱山坡還算節(jié)制，不是為了穿越而穿越，更準(zhǔn)確地說，這僅僅為一次“脫逃”，荀滑既逃避怒火中燒的蛋鎮(zhèn)人的抓捕，同時逾越現(xiàn)實，逃離蛋鎮(zhèn)，更重要的，他逃向了不可知的遠(yuǎn)方，從那里“盜”回了蛋鎮(zhèn)的未來。

需要指出的是，荀滑的脫逃術(shù)一方面是從父親那里繼承的，借以在日常行竊中避開抓捕和懲罰;另一方面則是一種形而上的脫逃，直接逃離現(xiàn)實的蛋鎮(zhèn)而躍入虛構(gòu)的電影場景。后者無疑凸顯了敘事的難度，那就是荀滑如何脫逃，難度在此，巧妙也在此，荀滑竟然由“實”入“虛”，鉆進了電影當(dāng)中，從20世紀(jì)現(xiàn)代中國的長歷史來看，這無疑是蛋鎮(zhèn)的一次變革自身的現(xiàn)代“脫逃”。

不僅如此，從小說的角度，《荀滑脫逃》實際上也是朱山坡的脫逃術(shù)，那就是新的返虛入實，新的意義轉(zhuǎn)軌。在朱山坡那里，只有在蛋鎮(zhèn)能夠?qū)崿F(xiàn)這樣的脫逃，因為除了存在多種倫理的重合，蛋鎮(zhèn)還存在著多種虛構(gòu)的疊加，也即小說的虛構(gòu)、電影的虛構(gòu)、人物的虛構(gòu)等相互交織，架構(gòu)了蛋鎮(zhèn)的不同層級，從中可以見出一個縱深的文學(xué)世界。除此之外，朱山坡還試圖將蛋鎮(zhèn)抽離既定的軌道，置入現(xiàn)代中國的國族經(jīng)驗?zāi)酥潦澜缰髁x的話語之中。換言之，在《蛋鎮(zhèn)電影院》中，蛋鎮(zhèn)成了現(xiàn)代中國的獨特象征，也同時構(gòu)設(shè)了蛋鎮(zhèn)走向中國與中國走向世界的雙重隱喻。

三

《荀滑脫逃》的故事最后，荀滑跳進銀幕中的火車得以脫逃，更出人意表之處在于，十一年后，他又搭乘《東方快車謀殺案》中的火車回到蛋鎮(zhèn)。這看似荒誕滑稽，然而其中敘事之詭譎又或者說荀滑內(nèi)心之軌跡，需要回溯至我們和荀滑到陸川縣看火車的情景：

坐在鐵軌旁邊，從中午一直等到傍晚，才有一列綠皮火車從北面徐徐而來。殘陽的余光照在火車身上，車廂通體金黃。我們被長得幾乎看不到盡頭的火車嚇得目瞪口呆，又莫名興奮，拼命向火車招手。出乎意料的是，火車并非想象中那樣比閃電還快，而是開得很慢，好像它是故意慢下來讓我們看個究竟的，甚至讓我們跳上去，帶我們前往遙遠(yuǎn)的地方。

自此以后，荀滑的內(nèi)心開始萌生隨火車遠(yuǎn)行的念想，直至被怒不可遏的蛋鎮(zhèn)人逼到絕境，他終于如愿以償，跳進了火車，奔向“遙遠(yuǎn)的地方”。事實上，這是荀滑，甚而是蛋鎮(zhèn)人的一種現(xiàn)代想象，需要特別指出的是，這樣的脫逃，需要奇譎的想象與詭秘的逃脫，本身就說明了蛋鎮(zhèn)走出自身傳統(tǒng)因襲之難，甚或說在區(qū)域發(fā)展不平衡的中國，其現(xiàn)代化的路徑中透露出了無處不在的多元與多變。

在這其中，火車不僅代表著現(xiàn)代化的進程，而且還喻示了遠(yuǎn)方與未來，其中更不為人所察覺的是，那是一列從“北方”緩緩駛來的火車，打破了南方人的生活，攪動了無數(shù)南方的靈魂。而荀滑內(nèi)心所循向的北方列車及其所指示的無法測定的遠(yuǎn)方，那里代表著多元現(xiàn)代的中國，亦是無邊無垠的世界。正如荀滑所言，“如果不絆倒，我早應(yīng)該到了廣州”，他甚至深感遺憾地說道：“那是我離世界最近的一次。”可見，荀滑的定位不僅是中國（廣州），而且在于更為邈遠(yuǎn)的世界。

而最終幫助荀滑擺脫妄想走向世界的，是蛋鎮(zhèn)的另一核心元素——電影院?！凹热挥辛恕版?zhèn)，那么，必須有一座電影院。在我眼里，蛋鎮(zhèn)最有價值的建筑物當(dāng)屬電影院，如果沒有了它，蛋鎮(zhèn)就沒有存在的必要了。”電影院在蛋鎮(zhèn)不單單是一個娛樂場域和一種文化地標(biāo)，其更是心靈的寄托和精神的慰藉，這一點如朱山坡自述所及，“只要我進了電影院，一切都變得如此美好。當(dāng)片頭曲響起，連最悲傷的事都可以忘記。而當(dāng)響起片尾曲，不得不從座位上站起來，離開電影院時，我總是猶如從夢境中醒來，悵然若失，依依不舍”。電影院矗立于朱山坡以及他的蛋鎮(zhèn)內(nèi)部，成為一道景觀、一重心緒與一種想象。其間不容忽視的是，蛋鎮(zhèn)的“電影院”聯(lián)結(jié)著蛋鎮(zhèn)內(nèi)外，溝通了虛實世界，是地方性敘事中欲望與情感的裝置，是現(xiàn)代中國的重要鏡像。宕開一處說，《蛋鎮(zhèn)電影院》中涉及的中外電影及其所映照的歷史情緒、所生產(chǎn)的話語形態(tài)與所誘發(fā)的界域想象，儼然成了小鎮(zhèn)之世界主義的文化中介。

四

蛋鎮(zhèn)意味著什么？而且，一個南方小鎮(zhèn)，為什么需要電影院？這是朱山坡《蛋鎮(zhèn)電影院》里最重要的命題。在小說《荀滑脫逃》中，荀滑從蛋鎮(zhèn)跳進了電影屏幕，跳上了如蟒蛇般的火車，但是我們忘了，蛋鎮(zhèn)原本就是虛構(gòu)的所在，那么或許可以如此理解，荀滑就是從虛構(gòu)躍入虛構(gòu)。于是，小說事實上探討的不是荀滑的脫逃，而是他躍入虛設(shè)之境后怎樣，這是頗有意思的地方。從蛋鎮(zhèn)到遠(yuǎn)方，從南方到中國以至世界，小說以一種后現(xiàn)代的敘事，對照著自前現(xiàn)代到現(xiàn)代的南方軌跡，也凸顯了從寓言時代到消解時代的文化征兆。而從虛構(gòu)躍入虛構(gòu)，是為了捕捉這樣的轉(zhuǎn)圜，完成形而上的對接。

值得一提的是，荀滑離奇脫逃之后，沒有一去不返?；貋碇畷r，他乘坐的是《東方快車謀殺案》中的東方快車，那是一列往返于歐洲和中東的豪華列車，很明顯，荀滑實現(xiàn)了他的世界之旅。而且當(dāng)他歸來之際，從游手好閑的小偷，搖身一變?yōu)榉聘灿甑膶崢I(yè)家，從蛋鎮(zhèn)的索取者，變成了回饋者與貢獻者。小說中，虛構(gòu)的轉(zhuǎn)圜與場景的切換，不過是為了重塑蛋鎮(zhèn)的當(dāng)下和未來。更重要的，脫逃之后歸來的荀滑，走向了“遙遠(yuǎn)的北方”，那是南方之外的另一部分的中國，荀滑溝通了南北，甚或說，荀滑從蛋鎮(zhèn)而連接了整個中國。而且，“有朝一日，他要建設(shè)一條長長的鐵路，起點就在蛋鎮(zhèn)，讓所有的人都有機會到世界去”。自此，朱山坡明顯超越了單純的小鎮(zhèn)敘事與南方書寫，在他那里，蛋鎮(zhèn)蠢蠢欲動，意欲抽身“脫逃”，尋向更廣闊之境。

荀滑棲身的蛋鎮(zhèn)，是一個封閉的地域，他的脫逃而去，既是一種歷時性的時空變幻，同時也是其本人的內(nèi)在蛻化。小說末尾，作為他者的荀滑再次出現(xiàn)了，值得注意的是他歸來時的形象：“此人西裝革履，風(fēng)度翩翩，像一個謙謙君子。”這里透露出兩個信息，一個是他的衣著——西裝革履，另一個則是他的風(fēng)度氣質(zhì)及形象。相對于以往偷盜維生且遭眾人唾棄的荀滑而言，這無疑是野蠻與文明的強烈對照，前現(xiàn)代的蛋鎮(zhèn)人物也因此獲致了一種現(xiàn)代之“象”。

重新梳理小說《荀滑脫逃》，可以見出，從傳統(tǒng)的蛋鎮(zhèn)，到充滿現(xiàn)代意味的電影與電影院;從前現(xiàn)代的荀滑等人物形象，到扭轉(zhuǎn)局面的工業(yè)化象征——火車，再到荀滑歸來時操持發(fā)展的實業(yè)：香蕉林、煤炭業(yè)等，令小說充滿了悖論和張力，這一切最終通過荀滑匪夷所思的脫逃到達頂峰。如是這般的碰撞涌動，正是蛋鎮(zhèn)得以破殼而出的關(guān)鍵。但是，小說力量的釋放來源于荀滑那充斥著后現(xiàn)代意味的脫逃，蛋鎮(zhèn)的電影院需要釋放出無邊的魔法，才得以將荀滑送向中國和世界，這似乎是一種敘述的困窘，也是現(xiàn)代南方的困境。

小說最后有一個細(xì)節(jié)，“然而，人們不但沒有撤銷對他作案的嫌疑，反而還懷疑他扒竊了全世界”。這里的“扒竊”，如若再做深一點的理解，可以將之視為百年來“開眼看世界”與“師夷長技以制夷”的經(jīng)過，對應(yīng)的是20世紀(jì)中國的現(xiàn)代歷程。對于蛋鎮(zhèn)而言，這樣的進程是有跡可循的，如朱山坡所言，蛋鎮(zhèn)“基本上是以家鄉(xiāng)小鎮(zhèn)為藍圖繪制的，并給它賦予了深刻的寓意”。如果聯(lián)系到他的家鄉(xiāng)北流，一個地處亞熱帶的南方小鎮(zhèn)，那里不僅盛產(chǎn)香蕉，在鐵、鋁、鋅等礦藏上也有著獨特的資源，荀滑以一種魔幻現(xiàn)實主義的方式歸來之后，卻以現(xiàn)實主義的因地制宜，尋求現(xiàn)代化的切實響應(yīng)，從而將蛋鎮(zhèn)聯(lián)系到了更為真切遼闊的外部世界。

五

荀滑的脫逃以及脫逃之后帶給蛋鎮(zhèn)的巨變，儼然是前現(xiàn)代的蛋鎮(zhèn)背離自身形態(tài)的表征，更進一步說，其更是20世紀(jì)以來中國現(xiàn)代化進程的一個歷史鏡像。小說中無處不在的“電影”，也是20世紀(jì)初從西方引入中國的，第一部國產(chǎn)電影是1905年拍攝的《定軍山》，任慶泰執(zhí)導(dǎo)，譚鑫培主演，在清代的中國引起了軒然大波。時間再往前推十年，則是電影的最初發(fā)明者，法國的盧米埃爾兄弟的《工廠大門》《火車進站》等影片問世的時代?！兜版?zhèn)電影院》的敘事便發(fā)生在現(xiàn)代電影工業(yè)蓬勃發(fā)展的百余年間，鋪設(shè)的是現(xiàn)代民族國家向前推進的歷史時刻。

不僅如此，在朱山坡《蛋鎮(zhèn)電影院》集中構(gòu)設(shè)的“蛋鎮(zhèn)”中，不斷通過各種形式，將隱含的現(xiàn)代性時間或世界性訊息透露出來：《越南人阮囊羞》中時常透露出來的南方戰(zhàn)事及其在蛋鎮(zhèn)人中留下的后遺癥;與戰(zhàn)爭相關(guān)的，還有《鳳凰》中的章衛(wèi)國，小說最后的烈士陵園，他的墓上寫著1979年3月29日，文本中杳無蹤跡的謎題，終而為確鑿的歷史所證實;《胖子，去吧，把美國吃窮》中特意提到的香港電影《胭脂扣》，以及胖子章念茲的美國情結(jié);小說《深山來客》中，身患絕癥卻至死不忘看一場電影的鹿山人，最后定格在了國營照相館;《荀滑脫逃》中，荀滑的脫逃，乘坐的是象征著工業(yè)文明的火車往返于蛋鎮(zhèn)與世界;此外，《在電影院睡覺的人》中的電影《布谷鳥》，《騎風(fēng)火輪的跑片員》里面提到的電影《小花》，等等。不得不說，蛋鎮(zhèn)內(nèi)部涌動著豐富復(fù)雜的外在元素，已然脹破了南方小鎮(zhèn)的狹小局域，走向更為深廣的境界。在此意義上而言，朱山坡通過《蛋鎮(zhèn)電影院》，完成了從心靈—地理向地理—心靈的轉(zhuǎn)圜。也就是說，小說敘述的中心是闊大的界域中的內(nèi)部世界，而不是特定時空的內(nèi)心呈現(xiàn)，朱山坡由是練就了如荀滑般的“脫逃術(shù)”，以此破除標(biāo)簽化的文學(xué)地方性敘事，走向更為廣袤的天地。

曾 攀 1984年生，復(fù)旦大學(xué)中文系博士，蘇州大學(xué)文學(xué)院博士后，現(xiàn)為《南方文壇》編輯部主任。近年在《南方文壇》《文藝爭鳴》《現(xiàn)代中文學(xué)刊》《小說評論》《當(dāng)代文壇》《文藝報》《中國藝術(shù)報》等發(fā)表文章數(shù)十篇。曾獲廣西文藝花山獎、廣西文藝評論年度獎、《廣西文學(xué)》年度評論獎等獎項。出版專著《跨文化視野下的晚清小說敘事——以上海及晚近中國現(xiàn)代性的展開為中心》、評論集《人間集——文學(xué)與歷史的生活世界》、人物傳記《面向世界的對話者——樂黛云傳》等，參與主編《廣西多民族文學(xué)經(jīng)典（1958—2018）》《百年廣西多民族文學(xué)大系（1919—2019）》等叢書。