接受、堅(jiān)持與兼容：新世紀(jì)以來(lái)的“群島”詩(shī)群

啊嗚

評(píng)論家張清華在《“新世紀(jì)詩(shī)歌二十年”的幾個(gè)關(guān)鍵詞》一文中認(rèn)為，中國(guó)新詩(shī)有史以來(lái)出現(xiàn)過(guò)“三次解放”，即“五四”時(shí)期的“詩(shī)體大解放”，上世紀(jì)80年代的朦朧詩(shī)帶來(lái)的審美變革，以及新世紀(jì)之初的新詩(shī)“全面的狂歡”。群島詩(shī)群是在第二次“解放”中誕生的一個(gè)地域性詩(shī)歌寫(xiě)作群體，其寫(xiě)作自然帶上了后兩次“解放”的審美取向和時(shí)代特征，而隨著時(shí)間的推進(jìn)，其自身發(fā)展逐步出現(xiàn)創(chuàng)作探索上的自覺(jué)，特別是近20年來(lái)，群島詩(shī)群的這種自覺(jué)性越發(fā)明顯：除了憑借地域優(yōu)勢(shì)，繼續(xù)強(qiáng)調(diào)海洋詩(shī)的寫(xiě)作之外，還在“怎么寫(xiě)”這一根本性問(wèn)題上，做出了自己的選擇與探索。

一、對(duì)敘事元素的深度接受

作為在朦朧詩(shī)審美影響下產(chǎn)生的詩(shī)歌寫(xiě)作群體，群島詩(shī)群的詩(shī)人們，長(zhǎng)久以來(lái)都是在意象化、象征化和多義性的道路上前行的。而第三代詩(shī)歌興起后，抵達(dá)日常，介入甚至替代抒情的敘事性寫(xiě)作逐漸成為新詩(shī)發(fā)展中的新潮流。在經(jīng)歷上世紀(jì)90年代的充分發(fā)展后，特別是隨著網(wǎng)絡(luò)的興起、第三次“解放”的發(fā)生，敘事性被提到了史無(wú)前例的重要地位。這其中，審美意義，或者文化意義上的詩(shī)學(xué)衍變與發(fā)生自不在話下，而群島詩(shī)人們作為專注海洋詩(shī)寫(xiě)作的群體，普遍順應(yīng)了這個(gè)潮流，不僅在詩(shī)學(xué)認(rèn)知上逐步接受了這種表達(dá)形式上的新范式，也在實(shí)際創(chuàng)作中深度接納了這一在當(dāng)下時(shí)代具備了新意的舊元素。

我之所以說(shuō)“深度”，是想強(qiáng)調(diào)，敘事作為“一種從詩(shī)歌的內(nèi)部去重新整合詩(shī)人對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀察的方法”（臧棣《記憶的詩(shī)歌敘事學(xué)》），已經(jīng)成為群島詩(shī)人們面對(duì)海洋，面對(duì)海島生活，面對(duì)島城漁村景觀進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)的重要倚仗。

比如這樣的詩(shī)句：“當(dāng)潛游身邊的時(shí)鐘撥快了黑暗/躲進(jìn)床上的只是情欲的假設(shè)/那個(gè)你前世想勾引的女人還在下艙/而潮水卻像黑色的毛毯漫過(guò)了胸口/我必須相信，你是這個(gè)季節(jié)/最優(yōu)秀的種馬，露出的牙齒從沒(méi)有/明亮與陰影的區(qū)別。郁悶的生活/是易碎品，多么需要夜晚出沒(méi)的人/在懷中保管，如果有“砰”的一聲/那肯定是風(fēng)暴的殘片落到甲板上”（谷頻《航程》）。詩(shī)人分明是以意象構(gòu)建起抒情的框架，但其間卻又藏著一個(gè)短小的情節(jié)：入夜，“你”在船艙里躺下，但心中被無(wú)法實(shí)現(xiàn)的欲念沖擊著，幾乎要掀起風(fēng)暴。如果是電影畫(huà)面，大概需要主人公在幽暗的環(huán)境中用糾結(jié)不安的表情和輾轉(zhuǎn)反側(cè)的行動(dòng)來(lái)暗示內(nèi)心的不安，或者用蒙太奇的方式剪接幾組回憶和幻想的畫(huà)面。這種戲劇性的展現(xiàn)，無(wú)疑為純抒情的寫(xiě)作帶來(lái)了不同的觀感。

又比如白峰的組詩(shī)《馬鞍列島紀(jì)事》對(duì)島民生存狀態(tài)的陳述性展現(xiàn)，每一種不同的人生，都隱伏了大海般的呼嘯;再比如厲敏《解剖一條魚(yú)》中凌厲的現(xiàn)場(chǎng)感，作者時(shí)而進(jìn)入剖魚(yú)現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行實(shí)時(shí)描述，時(shí)而又跳出進(jìn)行思索與抒懷，這種看似隨意的入和出，實(shí)際是無(wú)法逃避和冷眼旁觀這兩種視角的有意交替。

而無(wú)論是戲劇性、陳述性，還是現(xiàn)場(chǎng)感，都表明敘事在這些原本更習(xí)慣抒情的詩(shī)人們手中，正成為一種基本的認(rèn)知方式和寫(xiě)作手段。

二、對(duì)難度寫(xiě)作的堅(jiān)持

寫(xiě)作難度的問(wèn)題得到廣泛關(guān)注是在網(wǎng)絡(luò)口水詩(shī)泛濫之后。但事實(shí)上，寫(xiě)作難度的取消不只是口水詩(shī)一個(gè)層面的問(wèn)題。我們固然知道，公眾一度被分行即詩(shī)的詩(shī)壇怪象震驚而開(kāi)始戲仿，進(jìn)而掀起全民狂歡式的網(wǎng)絡(luò)文字游戲，這確實(shí)引發(fā)了人們對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作難度問(wèn)題的關(guān)注;但另一方面，也有不少詩(shī)人發(fā)現(xiàn)，有的寫(xiě)作者不思進(jìn)取，以固化的修辭模式、結(jié)構(gòu)模式等帶來(lái)自我重復(fù)的寫(xiě)作慣性，卻又沽名釣譽(yù)，令人無(wú)法認(rèn)同。

而這些問(wèn)題，在群島詩(shī)人身上，至少就我目力所及，是不存在的。首先，口水化的寫(xiě)作是受到群島詩(shī)人普遍抵制的。即使是不時(shí)使用口語(yǔ)寫(xiě)作的幾位詩(shī)人，也對(duì)語(yǔ)言的取舍、組合、節(jié)奏等基本問(wèn)題保持了較高的警惕。其次，打破自我寫(xiě)作的常規(guī)，在自我否定中進(jìn)行不同的嘗試，是很多群島詩(shī)人的常見(jiàn)做法，特別是谷頻、苗紅年等幾位代表性的詩(shī)人身上，這一點(diǎn)尤為明顯。更重要的是，群島詩(shī)人們對(duì)作品內(nèi)容深度的追求，幾乎從根本上穩(wěn)定了寫(xiě)作的較高難度。

不妨看一首苗紅年的《礁石》：“子夜，大海被當(dāng)作玩賞的盆景/擱置長(zhǎng)堤之外/澆上滂沱的月光/帆桅如插花，風(fēng)一吹/礁石越長(zhǎng)越高，從萌芽到茁壯//仿佛黑暗播放的影片/高潮此伏彼起?！边@首詩(shī)最容易引人注意的，大約是詩(shī)人的想象力帶來(lái)的宏大視角：從以“大海”為“盆景”，到“黑暗播放的影片”，幾乎是一種站在宇宙中，站在永恒的立場(chǎng)上看地球的姿態(tài)。但回味之余，我又被這個(gè)視角牽引至更深遠(yuǎn)的地方。一是空間大小的變化，把巨大的海洋作為某個(gè)小巧之物對(duì)待，這種思維是可追溯的，比如蒲松齡《聊齋志異》中的《白蓮教》，就講述了以一盆水關(guān)聯(lián)大海，以草編船關(guān)聯(lián)海船的神異故事;二是時(shí)間長(zhǎng)短的變化，“礁石”如植物般以肉眼可見(jiàn)的速度生長(zhǎng)，也并非沒(méi)有歷史的影子，比如葛洪《神仙傳》中《王遠(yuǎn)》一文所述麻姑見(jiàn)東海三次變桑田的故事，也是突破普通人壽命限制的永恒視角;三是在這樣超出普通視角的描述之后，“盆景”“插花”“影片”這三種供人賞玩的事物暗示出一種無(wú)視自然限制的宏大宇宙觀，這固然讓人想到“人定勝天”的說(shuō)法，但角度和程度都不相同。而且，詩(shī)人在觀海賞景時(shí)，以奇詭的想象力，生出如此宏大的觀念，這種從日常向深遠(yuǎn)處走的取向本身就足夠讓人細(xì)味再三。

而像王幼海，曾通過(guò)大量詩(shī)作從不同層面開(kāi)掘“自我”，無(wú)論是《暗夜花園》中那個(gè)西西弗斯式的痛苦自我，還是《單薄的一天》中的撕裂的四重自我，再或者是《黃昏的畫(huà)面》中群體聚合性的自我，都讓人看到其在弗洛伊德“自我”概念之上豐富的感性追索。

再如虞兵科，近年來(lái)他的海洋詩(shī)創(chuàng)作充溢著生命的痛感。從精神上來(lái)說(shuō)，他的寫(xiě)作帶有一種“返鄉(xiāng)”的特征，大海作為生命源起之所和精神回溯之所，而成為其詩(shī)學(xué)和人性雙重意義上的故鄉(xiāng)。這故鄉(xiāng)是“不能被任何一種意義載體（表達(dá)式、語(yǔ)法規(guī)則、理念對(duì)象、物理對(duì)象）窮盡的純意義、在一切規(guī)定狀態(tài)（包括行為狀態(tài)）之先的純可能、在一切分叉之間的純居間”（張祥龍《海德格爾思想與中國(guó)天道》）。因此，虞兵科詩(shī)中諸如“魚(yú)骨”“漁火”“風(fēng)暴”等意象往往是其返歸而不得的痛苦形象的外化。

群島詩(shī)人們對(duì)難度的堅(jiān)持，表現(xiàn)的不只是一種與流行喧囂的現(xiàn)象保持距離的警惕性，也是其寫(xiě)作操守上的可靠性。

三、對(duì)海洋以外題材的兼容

我們不得不承認(rèn)，海洋詩(shī)是一個(gè)偏于邊緣化的詩(shī)歌類型，或者說(shuō)，在詩(shī)歌發(fā)展史上，海洋詩(shī)從來(lái)沒(méi)有得到過(guò)熱烈的關(guān)注。如何讓海洋詩(shī)展現(xiàn)出自身豐富的可能，這其實(shí)早就已經(jīng)是群島詩(shī)人們思考的核心問(wèn)題之一，而尋求題材上的復(fù)合式兼容，大約是當(dāng)下他們所能給出的最重要的答案。

所謂題材上的復(fù)合式兼容，是指詩(shī)人們有意識(shí)地將城市詩(shī)、鄉(xiāng)土詩(shī)、軍旅詩(shī)、禪詩(shī)等各種詩(shī)歌類型與海洋詩(shī)進(jìn)行融合，創(chuàng)作出同時(shí)可以歸屬于海洋詩(shī)和另外一種詩(shī)歌類型的作品。我之所以強(qiáng)調(diào)“有意識(shí)”，是因?yàn)樵谶@類詩(shī)歌中，海洋元素和海洋精神不僅不會(huì)少，而且往往不是一種陪襯的成分，特別是海洋精神通常是這些作品的思想內(nèi)核所在。

舉例來(lái)說(shuō)，孫海義以電力職工的身份寫(xiě)過(guò)不少電力方面的詩(shī)歌，諸如《岱西：從僻壤到南北過(guò)往的橋頭堡》《風(fēng)電場(chǎng)觀景臺(tái)所見(jiàn)》《普陀·六橫印象》《佛渡島·印象與思緒》等等;王幼海則有一些鄉(xiāng)土詩(shī)，像《佛渡島》《我站在大海目光的深處》等等;谷頻有一些涉及禪宗的作品，例如《傳燈庵》《海印池》等等。這其中《傳燈庵》頗具代表性，作者在最后一節(jié)中寫(xiě)道：“就像把一滴海水納入鏡中/照見(jiàn)夢(mèng)游者的記憶始終醒著/用整整一生的孤獨(dú)去養(yǎng)育/海邊那縷幽幽的清香/我們只是在此泅渡了一小段時(shí)光，低下頭/卻忽然發(fā)現(xiàn)那尾藍(lán)色的鯨鯊，挑逗/浪尖上的翹，背負(fù)徹夜不滅的閃電/正在群島大潮作必然地飛翔”。詩(shī)中“水”與“鏡”的互相映照，“夢(mèng)游”和清醒的互相對(duì)立，“照見(jiàn)”之此刻與“記憶”之彼時(shí)的互相牽連——詩(shī)人勾畫(huà)了一幅鏡花水月、煙雨朦朧般繁復(fù)迷離的人生幻境，又以一縷“幽幽的清香”破虛見(jiàn)實(shí)，見(jiàn)出“孤獨(dú)”與虛空的互相觀想。但最后充滿冒險(xiǎn)和挑戰(zhàn)精神的“鯨鯊”破浪“飛翔”，卻給出了帶有入世姿態(tài)的有力一擊。

當(dāng)然，這方面的成熟之作還比較有限，但作為一種探索，其價(jià)值是不言而喻的。