舞臺與銀幕的敘事媒介差異

劉穎

摘 要：話劇與電影是兩種不同的藝術，它們用不同的手段進行敘事。盡管兩者在時代的發(fā)展中已有不斷融合的趨勢，但它們在諸多方面仍存在著差異。本文從敘事媒介的角度出發(fā)，以《茶館》《青蛇》為例，探討話劇與電影在敘事上的不同之處。

關鍵詞：話劇;電影;敘事媒介;空間

中圖分類號： I235.1

文獻標識碼：A

文章編號：1672-8122（2020）05-0119-03

一、引 言

隨著電影行業(yè)對于“IP熱”的追捧，越來越多的電影工作者開始在優(yōu)秀的話劇作品中尋找創(chuàng)作及改編的靈感。與小說、漫畫相比，成熟的話劇作品在舞臺上進行表演時已經(jīng)擁有了可觀的受眾，電影在進行改編時進而收獲了一批潛在觀眾，但二者畢竟是兩門不同的藝術，在敘事上有著諸多不同。

1982年，由老舍先生所著同名經(jīng)典話劇作品改編的電影《茶館》被譽為“國寶級經(jīng)典國產(chǎn)電影”，豆瓣評分高達9.5分，重新為我們上演了20世紀初期的歷史故事;2013年，田沁鑫導演改編自李碧華所著同名小說《青蛇》舞臺劇在香港演藝學院歌劇院首演，其對這個流傳了幾百多年的愛情傳說在故事情節(jié)與人物形象上徹底的顛覆解讀贏得了觀眾的好評。仔細對比《茶館》和《青蛇》不難發(fā)現(xiàn)，舞臺與銀幕的敘事差異極為鮮明，其中在敘事媒介上表現(xiàn)得尤為突出。

二、敘事媒介中鏡頭的差別運用

從敘事媒介的角度上來講，話劇和電影有著顯著的區(qū)別。舞臺劇中，導演充分運用舞臺上的燈光、舞臺結構設置、場景的布置以及演員的化妝特效等來展開故事的直接敘事，演員的表演較為夸張，擁有著自定的故事上的假定性與合理性，具有儀式感;而在電影中，導演可以利用鏡頭通過蒙太奇、后期剪輯等手段從多方面和多角度敘述故事，演員的表演多為鏡頭服務，力求真實自然，其敘事媒介所產(chǎn)生的作用具有極大的虛擬性。因為電影用鏡頭敘事，鏡頭的表現(xiàn)力給予了故事中時空的非線性切換，具有較大的敘事自由。

（一）舞臺與銀幕不同的藝術特性決定了鏡頭和景別的選擇

安德烈·巴贊在《電影是什么》中談到，“舞臺調(diào)度中用動作和道具表達的含義在高明的電影語言中可以運用鏡頭的調(diào)動進行表述”。在鏡頭景別的運用中，舞臺與銀幕這兩種藝術形式的敘事風格和表演風格存在很大不同。在話劇的舞臺上，其表演的呈現(xiàn)是沒有具體的“特寫鏡頭”存在的，主要靠演員通過語言與肢體在燈光的配合下來吸引觀眾的目光;在電影敘事媒介中，其以蒙太奇的方式通過大量不同的鏡頭和變換的景別組合來表現(xiàn)故事中所需要表達的場景和故事情感，通過更加豐富與多樣化的鏡頭來對影片敘事進行有機表達。

兩者在電影敘事表演的差別為舞臺是概括性的處理，而電影是生活化處理。在《茶館》中官差殺劉麻子這一事件，話劇的表現(xiàn)為在劉麻子被冤枉成逃跑的當兵者時，舞臺上官差將劉麻子帶出了門，通過在聽覺上對劉麻子被處死的慘叫聲和茶館老板王利發(fā)在聽到這一消息時憂心惆悵的聲音來表現(xiàn)這段故事情節(jié)。并沒有具體刻畫劉麻子慘死的畫面，而是采取了相對具有概括性和隱喻性的語言來呈現(xiàn);而電影中則表現(xiàn)得較真實，在電影《茶館》中，不僅有官兵進入茶館后的全景與中景的鏡頭，還將鏡頭對準了劉麻子在聽到自己被說為是逃兵時臉上的表情，一組特寫表現(xiàn)了其當時慌亂的內(nèi)心，這在話劇舞臺上是很難被注意到的細節(jié)處理。影片中多次將鏡頭對準了除了茶館以外的社會大環(huán)境，即便是在人物對話的間隙透過人物身后的光也能看得到茶館外人來人往的街道，故事更顯真實，極具電影語言特色。

（二）零聚焦的舞臺視角與電影特寫鏡頭的運用

相比于話劇，電影表演要盡可能自然真實，趨近生活。在鏡頭的表現(xiàn)下，舞臺表演雖夸張卻形成了一種儀式感，電影表演則勝在細微之處。在電影《青蛇》中，青蛇與白蛇出場這一段落，電影以一組涵蓋了多種景別、多種角度以及多個人物的鏡頭構成了一段完整的電影化段落表達：一群正在酒肉與美色中沉迷的男男女女以全景鏡頭進入敘事畫面，緊接下來的鏡頭中，切換出了兩條蛇妖在互相摩擦肌膚，其中青蛇與白蛇的面部表情更是透露著身為蛇妖的魅惑撩人。特寫鏡頭在演員的臉上捕捉到了微妙的表演，那是蛇所自帶的嫵媚妖嬈氣息，使演員的表演比在舞臺上放大了若干倍。諸多鏡頭的穿插極具情欲的象征意味，呈現(xiàn)出更為多樣的藝術特征，表現(xiàn)出一種神秘柔艷的審美情趣;在話劇中《青蛇》作品的完成則較多地運用了舞臺調(diào)度，在表現(xiàn)人物動作時注重演員的舞臺表現(xiàn)力，舞臺上的表現(xiàn)方式是給兩個角色兩束追光以聚焦觀眾的視線，通過舞臺上演員調(diào)動全身的表演，中氣十足的臺詞以完成整組段落敘事，形式與表現(xiàn)力上相對單一。

三、 敘事媒介中對于空間的不同處理

（一）舞臺相對嚴格的時空限制與銀幕自由的時空轉換差異

在敘事媒介中，舞臺與銀幕在空間上也存在著明顯的差異。蘇珊·桑塔格在《激進意志的樣式》中曾說道：“如果電影與話劇之間存在著某個最簡單的區(qū)別，那這個區(qū)別就是兩者對空間的利用方式的不同。話劇總是存在于一個符合邏輯的、連續(xù)的空間里;而電影則可以表現(xiàn)在非邏輯的或非連續(xù)的空間之中”。蘇珊·桑塔格認為，電影與話劇一個最根本的區(qū)別就是二者在敘事空間上的表現(xiàn)能力。在舞臺上，由于其即時性和現(xiàn)場性的藝術特性導致話劇有著嚴格的敘事空間與時空限制;在電影中，鏡頭通過其有機組合使時空得到了最大化的拓展與延伸，在豐富故事情節(jié)畫面的同時使得敘事上更加按照劇情的需要進行拍攝;其次表現(xiàn)為轉換時空。電影可以通過不同的剪輯方式完成時間或地點的轉換，這一點與話劇按幕或黑場來表現(xiàn)時空有很大不同;當然，時空延展的表現(xiàn)還體現(xiàn)在可以交叉時空。電影可以在蒙太奇中的鏡頭組接與剪輯中完成對于不同時空的轉換，豐富敘事線索與故事脈絡，更加多樣化地講好故事。

舞臺和銀幕在轉場方式與場景切換中存在著較為明顯的差異。以作品《茶館》為例，其作品內(nèi)容用三幕戲表現(xiàn)了三個時代的歷史進程，幕與幕之間的跨度較大，時間跨度為半個世紀。在話劇中的空間處理上，嚴格地遵循著話劇藝術的規(guī)律，保持著特定場景時間對空間的限制，通過大傻楊說數(shù)來寶來實現(xiàn)時間、空間的轉換，富有舞臺意味;在電影中對于三個時代時空的轉換則采取了畫外音配合以相應的時代背景、社會風俗畫面的解決方式，如“百姓逃生”“軍閥混戰(zhàn)”“追捕學生”等，靈活地解決了幕與幕之間大跨度的問題。電影中，對于茶館的拍攝則不僅局限于其內(nèi)部空間，而是利用電影特性靈活增加了大量的外景鏡頭完成整體敘事，把人物的生存環(huán)境擴大到茶館以外的街道及遠處的場景，使得故事表現(xiàn)更加完整，人物的出場、退場等行動更為合理化，以舊北京為創(chuàng)作背景的故事在敘事上生活氣息也更為濃郁，將原話劇中舞臺上一些橫截面式或未完全表現(xiàn)展開來的故事情節(jié)的畫面轉化成為了具體可感的有著銀幕特性的電影場景。

（二）舞臺與銀幕的敘事媒介審美借鑒與轉換

話劇藝術的空間表現(xiàn)并不是一成不變的，舞臺劇的敘事時空也在不斷演變中。在過去很長一段時期內(nèi)，以現(xiàn)實主義為主的話劇大多采用線性敘事，這在國內(nèi)舞臺上表現(xiàn)得尤為明顯。然而，隨著戲劇工作者對舞臺形式的不斷探索，布萊希特的陌生化效果和先鋒戲劇、荒誕戲劇的影響漸深，舞臺上的時空轉換已不被固定場景所障礙，假定性使得舞臺敘事在燈光、音樂、舞美甚至觀眾參與的幫助下，時空轉換更為自由靈活。以作品《青蛇》為例，從青蛇、白蛇出場到“她們”泛舟湖上，從白蛇在自家宅內(nèi)到她與青蛇飛身前往昆侖山南極仙翁處摘取靈芝等情節(jié)，徐克導演在電影中對于時空的轉換熟練地運用了蒙太奇手法進行了這些場景之間的變換，極具電影特色;而田沁鑫導演在話劇中借鑒了電影時空結構中的藝術元素，所安排的結構布置戲劇時空交叉并置而并非線性，自由地按照自己的想法進行編輯剪輯，成功地完成了時空從銀幕到舞臺的置換。例如，從青蛇在和法海對話中望向法海的一些主觀鏡頭以及許仙和白蛇在撐傘海誓山盟時，青蛇在舞臺的另一場景中獨自苦惱，在與各色的男人們解決愛情疑惑的兩個畫面并置中形成的“銀幕分割”等場景皆可看出。

四、小 結

舞臺與銀幕的敘事差異有很多，敘事媒介固然重要，但也不可忽視敘事結構、敘事主題、敘事語言、敘事聲音等。

參考文獻：

[1] 董健，胡星亮.中國當代戲劇史稿[M].北京：中國戲劇出版社，2008：70-90.

[2] 陳荒煤.當代中國電影（上）[M].北京：中國社會科學出版社，1989：156.

[3] 吳祖光.中國新文學大系（1949-1976）戲劇卷[M].上海：上海文藝出版社，1997：5.

[4] 董健.戲劇與時代[M].北京：人民文學出版社，2004：95.

[5] 李顯杰.電影敘事學：理論和實例[M].北京：中國電影出版社，2000：378.

[6] 周斌.從舞臺到銀幕——論新中國話劇的電影改編[J].當代電影，2011（1）：71-77.

[7] 彭吉象.藝術學概論[M].北京：北京大學出版社，2006：197.

[8] 周安華.戲劇藝術通論[M].南京：南京大學出版社，2005：17.

[9] 譚霈生.“舞臺化”與“戲劇性”——探討電影與戲劇的同異性[M].北京：中國電影出版社，1987：42.

[10] 蔡萍.從舞臺到銀幕的敘事差異——談話劇《驢得水》《你好，瘋子》的電影改編[J].四川戲劇，2017（7）：94-96.

[11] （法）安德烈·巴贊著.崔君衍譯.電影是什么[M].北京：中國出版社，1987：213.

[12] 宇丹.《雷雨》和《茶館》的不同結構模式——兼論電影改編[J].思想戰(zhàn)線，1987（2）：57-61.

[13] 關德富.《茶館》的結構[J].藝術社會科學戰(zhàn)線，1983（3）：276-282.

[14] 遐邇.60歲的話劇《茶館》緣何“越演越難”[N].江西日報，2018-07-04（B04）.

[15] 蘇珊·桑塔格.激進意志的樣式[M].上海：上海譯文出版社，2018：216.

[16] 楊義.中國敘事學[M].北京：人民出版社，2009：169.

[17] 彭婧如.中國話劇IP電影改編的敘事學研究綜述[J].戲劇之家.2018（27）：69-71.

[18] 呂璐.《青蛇》性別敘事下的形象塑造和人性旨歸[I].文化學刊，2019（9）：98-100.

[19] 朱婷婷.從文字到影像：重溫《青蛇》的電影改編特色[J].電影評介，2018（14）：30-32.

[20] 高淑敏.田沁鑫戲劇時空對電影藝術的借鑒[J].戲劇藝術，2014（6）：54-63.

[21] 劉忠芬.戲劇與電影的融合與演進[J].上海戲劇，2007（12）：22-24.

[22] 李曉昀.民間經(jīng)典的解構、重構與再建構——試論《青蛇》從傳說到小說再到電影、戲劇的文化內(nèi)涵流變[J].當代電影，2017（7）：174-177.

[責任編輯：武典]