民營美術(shù)館的公共文化之路
——以浙江為例

毛巍蓉

（浙江外國語學(xué)院 馬克思主義學(xué)院，浙江 杭州 310023 ）

2016年12月，第十二屆全國人民代表大會常務(wù)委員會第二十五次會議通過《中華人民共和國公共文化服務(wù)保障法》（以下簡稱《保障法》）。該條例對“公共文化服務(wù)”的概念做了界定：由政府主導(dǎo)、社會力量參與，以滿足公民基本文化需求為主要目的而提供的公共文化設(shè)施、文化產(chǎn)品、文化活動以及其他相關(guān)服務(wù)。還規(guī)定縣級以上人民政府應(yīng)當將公共文化服務(wù)納入國民經(jīng)濟和社會發(fā)展規(guī)劃，從而加強公共文化設(shè)施建設(shè)，完善公共文化服務(wù)體系，提高公共文化服務(wù)效能。公共文化這一概念在我國出現(xiàn)的時間不長，它區(qū)別于以往的社會文化與群眾文化的概念?！侗Ｕ戏ā分赋觯骸氨痉ㄋQ公共文化設(shè)施是指用于提供公共文化服務(wù)的建筑物、場地和設(shè)備，主要包括圖書館、博物館、文化館（站）、美術(shù)館、科技館、紀念館、體育場館、工人文化宮、青少年宮、婦女兒童活動中心、老年人活動中心、鄉(xiāng)鎮(zhèn)（街道）和村（社區(qū)）基層綜合性文化服務(wù)中心、農(nóng)家（職工）書屋、公共閱報欄（屏）、廣播電視播出傳輸覆蓋設(shè)施、公共數(shù)字文化服務(wù)點等?！痹摲ǖ耐瞥?，促進了公共文化的發(fā)展，美術(shù)館作為重要的公共文化的提供者在城市現(xiàn)代化發(fā)展中發(fā)揮著越來越重要的作用。本文擬以浙江民營美術(shù)館為研究對象，探究其生存和發(fā)展問題。

一、當代民營美術(shù)館在中國的創(chuàng)設(shè)

由于藝術(shù)博物館、美術(shù)館所具有的高階文化代表地位，美術(shù)館建設(shè)成為20世紀新富國家及城市的標志性文化項目。從世界各國的情況看，美術(shù)館的發(fā)展往往與國家財富的發(fā)展同步，其中，發(fā)達國家的情況又有不同，法國、意大利和荷蘭幾乎全部依靠政府財政撥款，美國大部分藝術(shù)博物館為私人所有。事實上，越來越多的收藏家已經(jīng)不愿意將自己的收藏捐贈給公共博物館，而是建立自己的博物館。20世紀90年代以來，中國一批以房地產(chǎn)商為主先富起來的商人和文物收藏家，率先進入了民營博物館和美術(shù)館的領(lǐng)域中。2006年，今日美術(shù)館成為中國第一家民辦公益性美術(shù)館。然而民營美術(shù)館的合法性和可持續(xù)發(fā)展等諸多細節(jié)性難題都需要思考和解決。新生的民營博物館、美術(shù)館、藝術(shù)中心、藝術(shù)館，開始逐漸掌握一定的運營規(guī)則，并在現(xiàn)有法律法規(guī)和行業(yè)機制下，實現(xiàn)新一輪的突破。

越來越多的民營資本試水美術(shù)館，其原因無外乎藝術(shù)自身效益和藝術(shù)邊際效益兩方面。

藝術(shù)在審美中給予人們娛樂、鼓勵和啟發(fā)，經(jīng)歷史的沉淀形成了人類的文化記憶和情感，并熔鑄為國家或民族的部分身份認同。早在16世紀，法國國王弗朗索瓦一世就意識到文化是外交的有力武器，他在1535年設(shè)“宮藏部”，借助法國的藝術(shù)珍寶來展示法國的形象。約瑟夫·奈（Joseph Nye）的“軟實力”就認為思想的傳播表現(xiàn)為各種審美和教育形式，藝術(shù)增進了民族認同和威望。

藝術(shù)的邊際效益一是它具有的功利價值，最常見的效用論述是公共領(lǐng)域藝術(shù)的經(jīng)濟影響力。邁爾斯耶夫（Myerscough ）、休斯（Hughes）①Myerscough，John（1988）.The Economic Importance of the Arts in Britain.London:Policy Studies Institute.Hughes， Gordon（1989）.Measuring the Economic Value of the Arts.Policy Studies 9（3）:33-45.等人都論證了藝術(shù)對經(jīng)濟的刺激作用，量化數(shù)據(jù)表明，藝術(shù)活動的每一筆開支都產(chǎn)生一個乘級效應(yīng)，宛若微波在地方經(jīng)濟中蕩漾開去，促進旅游，從而促進了區(qū)域經(jīng)濟的發(fā)展。而國際藝術(shù)品市場的幾何級增長則是跟越來越多財富人士投資藝術(shù)品直接相關(guān)。二是藝術(shù)值得投資，社會產(chǎn)生了廣泛的正面外部效應(yīng)。持這些觀點的經(jīng)濟學(xué)家試圖闡釋藝術(shù)領(lǐng)域“市場失效”的理論，卻從另一側(cè)面揭示了藝術(shù)的經(jīng)濟價值不是簡單地以成本運算來衡量。這一效益被稱為“非使用者效益”（non-user Benefit）[1]83-84，它面向的是大眾整體而不僅是某一消費特定文化的個人。這種效益包含了“存在價值”（Existence Value），即大眾群體從文化存在這一事實中獲益，即使某個個體并未參與任何藝術(shù)活動；“期權(quán)價值”（Option Value），指的是不管參加與否，個人從可能參加的藝術(shù)活動中獲益；“饋贈價值”（Bequest Value），從文化藝術(shù)流傳給后代這一行為中獲益，即藝術(shù)獨特的整體社會效益。

正是藝術(shù)這樣的特殊性，使它能夠成為公共文化產(chǎn)品。浙江作為民營經(jīng)濟大省和美術(shù)大省，如何以民營美術(shù)館為載體為社會提供更好的公共文化服務(wù)，是值得探討的問題。

二、浙江民營美術(shù)館目前存在的主要問題

從目前統(tǒng)計數(shù)據(jù)來看，浙江全省有美術(shù)館59家，其中民營美術(shù)館21家，以杭州地區(qū)為最多，發(fā)展規(guī)模和數(shù)量與北京、上海、成都等城市的美術(shù)館相比有一定差距。受政策、運營機制及人才等因素的制約，浙江民營美術(shù)館的發(fā)展面臨著一些問題，主要概括為以下幾個方面。

（一）缺乏系統(tǒng)的研究和開發(fā)能力

資助民營美術(shù)館的大多為自身熱愛藝術(shù)且有情懷的企業(yè)家，但美術(shù)館首批資金和藏品到位后，需要后續(xù)持續(xù)的運營。在美術(shù)館的陳列與展覽制度中，以長期陳列制度最為重要，應(yīng)在長期陳列制度的基礎(chǔ)上建好短期展覽制度。從目前的現(xiàn)狀看，有的美術(shù)館從安全等因素方面考慮，企業(yè)家不愿意將藏品公之于眾，缺乏常設(shè)藏品展；有的則是以常設(shè)藏品展為主而缺乏持續(xù)吸引力。如何從展覽的學(xué)術(shù)性、美學(xué)性等方面加強展覽的觀賞性是浙江民營美術(shù)館首先要解決的問題，缺乏有影響的展覽直接導(dǎo)致美術(shù)館缺少社會關(guān)注。另一方面，美術(shù)館自身是藝術(shù)品的傳播機構(gòu)，而如何自我宣傳也是個值得考量的問題。從浙江目前的美術(shù)館經(jīng)營現(xiàn)狀看，缺乏人流的原因是不少美術(shù)館藏在深閨人不識，如何在移動互聯(lián)網(wǎng)體驗經(jīng)濟的浪潮中脫穎而出是新時代美術(shù)館經(jīng)營的難題。

（二）缺乏自我“造血”能力

美術(shù)館“造血”成為館長的主要問題。目前國內(nèi)民營美術(shù)館的資金來源方面有四個方向：創(chuàng)辦人資金、自創(chuàng)收入、捐贈人出資和政府直接補貼。其中，89%的美術(shù)館創(chuàng)建人稱，他們自己的財力是美術(shù)館的主要資金來源；45%的私人民營美術(shù)館的收入來自營收（如門票、商店和餐飲等）；只有22%的民營美術(shù)館坦言政府補貼是他們的收入來源。國內(nèi)很少有機構(gòu)愿意公布一年的運營成本和財政狀況，對于大多數(shù)藝術(shù)機構(gòu)而言，公布數(shù)字顯得很曖昧，而自我“造血”更艱難。浙江也難以幸免，如何在社會目標、社會服務(wù)和商業(yè)手段之間找到平衡，尋求社會價值和經(jīng)濟價值的雙贏，是民營美術(shù)館要解決的難題。

（三）缺乏跨界經(jīng)營的專業(yè)人才

民營資本進入藝術(shù)品市場除了熱愛藝術(shù)的初心，還因為當藝術(shù)品滿足了審美、收藏、投資的基本功能之后，還將進入資本市場，滿足高凈值客戶對于抵押、融資、提升影響力等多維度的需求。當更多的民營資本借助美術(shù)館進入藝術(shù)品市場，將會迎來民營美術(shù)館發(fā)展的新時期。新時代藝術(shù)品財富管理以及綜合服務(wù)將成為中國藝術(shù)品市場的新藍海。民營美術(shù)館如何在藝術(shù)品收藏體系規(guī)劃、藝術(shù)品保險、藏品管理、藝術(shù)品鑒定與修復(fù)、藝術(shù)贊助執(zhí)行等領(lǐng)域發(fā)揮作用，從而更好地繁榮藝術(shù)品市場是個新課題。而完成這一使命需要民營美術(shù)館的團隊有別于傳統(tǒng)的專業(yè)人員。

三、民營美術(shù)館運營對策研究

美術(shù)館的經(jīng)營專業(yè)性很強，社會效益和經(jīng)濟效益的顯現(xiàn)過程很漫長，而民營美術(shù)館從體量上難以與公立美術(shù)館相匹敵。當然國際上不乏規(guī)模很大、知名度很高的私立美術(shù)館，但畢竟是少數(shù)。民營美術(shù)館的經(jīng)營應(yīng)該從自身的特點出發(fā)，不以規(guī)模取勝，應(yīng)重在內(nèi)涵和專業(yè)的建設(shè)。

（一）建立做專業(yè)美術(shù)館的理念

選址是美術(shù)館建設(shè)的第一個問題。傳統(tǒng)民營美術(shù)館的選址或是房地產(chǎn)的配套地產(chǎn)，如浙江賽麗美術(shù)館；也有企業(yè)的辦公用地，如杭州光達美術(shù)館、全山石藝術(shù)中心；也可以是政府的劃撥用地，如公望美術(shù)館。在傳統(tǒng)選址中一般建議遠離市區(qū)，交通便利即可。而隨著如今商業(yè)業(yè)態(tài)的改變，體驗經(jīng)濟時代的到來，也有越來越多的藝術(shù)介入商業(yè)中心，如著名的K11走進中國的許多大城市，實現(xiàn)了藝術(shù)與商業(yè)的跨界。藝術(shù)以一種更加親民、主動和自然的姿態(tài)進入大眾的視線。K11 Art Foundation（簡稱KAF）是K11在2010年成立的藝術(shù)基金會，旨在為年輕新銳藝術(shù)家提供連續(xù)支持，包括扶持有潛質(zhì)的年輕策展人。2009年全球第一家K11藝術(shù)購物中心在香港尖沙咀落成，此后相繼在內(nèi)地的上海、武漢、廣州、沈陽等地建立了藝術(shù)購物中心，并根據(jù)每個城市的不同特點創(chuàng)辦了藝術(shù)家沙龍、藝術(shù)村、藝術(shù)典藏等不同類型的系列藝術(shù)活動，讓藝術(shù)走進了日常生活，尤其是為年輕的藝術(shù)家提供了向社會展示自己的機會。另一個典型代表為位于上海明珠購物公園的上海明珠美術(shù)館，以現(xiàn)代的視覺設(shè)計、時尚而又具人文色彩的策展理念備受矚目。目前在浙江沒有像上海西岸這樣大規(guī)模的商業(yè)地塊用于美術(shù)館建設(shè)，如能融入現(xiàn)有商業(yè)業(yè)態(tài)，可促進藝術(shù)展覽的多樣化體驗。

全國K11分布一覽

另一類選址則是遠離市區(qū)，如陳報一當年提出的“村鎮(zhèn)美術(shù)館”概念。[2]112早在1932年，林風(fēng)眠在《美術(shù)的杭州》一文中寫道：將西湖劃為文化藝術(shù)區(qū)，建圖書館和美術(shù)館，意指周邊的環(huán)境也是美術(shù)館的重要組成部分，如果周邊草木蔥蘢、空氣清新并具有一定開闊的活動和擴展空間無疑是最適宜的場所。在首都及各省的重要城市可以建國立、省立或市立的美術(shù)館，但是美術(shù)館不應(yīng)只重城市而忽略小城鎮(zhèn)。當年陳報一所言“凡是欲求振興文化的地方”都應(yīng)設(shè)立美術(shù)館，這與今天的鄉(xiāng)村振興計劃不謀而合。要彌補城市和小城鎮(zhèn)之間的文化差距，推進中國文化的整體發(fā)展，也應(yīng)該像設(shè)立學(xué)校、圖書館一樣設(shè)立美術(shù)館，這類美術(shù)館不局限于藝術(shù)鑒賞，更在于思想和趣味的啟發(fā)。陳列的物品可以是以鄉(xiāng)土特色為主的美術(shù)品或工藝品，如有特色、富有趣味的繪畫、版畫；鄉(xiāng)土歷史圖、物或足以紀念的人物肖像；村鎮(zhèn)的風(fēng)景畫；等等；總之足以喚起“生活、工作與鄉(xiāng)土”情結(jié)的作品，它比文字更直觀地喚起情感，又鼓勵城鎮(zhèn)的手工藝創(chuàng)作與生產(chǎn)。在日本，我們可以看到很多類似的小型民營美術(shù)館，規(guī)模不大，獨具特色。況且規(guī)模小更容易形成自己的特色，向?qū)I(yè)型美術(shù)館方向發(fā)展，如有的是專業(yè)版畫的美術(shù)館，有的是雕刻類美術(shù)館，有的是工藝美術(shù)館。這種小規(guī)模美術(shù)館的集藏也是未來民營美術(shù)館發(fā)展的一個方向。

（二）培養(yǎng)適應(yīng)新時代的民營美術(shù)館經(jīng)營人才

2018年8月新任紐約大都會藝術(shù)博物館館長的馬克斯·霍萊因（Max Hollein）格外引人注目，他的履歷向世人展示了工商管理與藝術(shù)如何完美地結(jié)合。這次任命的意圖是大都會一方面為了更好地呈現(xiàn)新藝術(shù)，二是需要確保未來的財務(wù)運作正常，同樣重要的是要解決藝術(shù)博物館面臨的考驗：如何隨著迅速發(fā)展的整個社會而發(fā)展。傳統(tǒng)的管理者多為策展人兼藝術(shù)史家，如今必須從沒有多少重大管理經(jīng)驗者轉(zhuǎn)變?yōu)橛猩虡I(yè)頭腦的藝術(shù)史家，這令人想起安迪·沃霍爾的話：“好的商業(yè)是好的藝術(shù)”。事實上這種轉(zhuǎn)變從1967年就開始了。1967年，托馬斯·霍恩被任命為紐約大都會藝術(shù)博物館館長，他的履歷曾是博物館館長的典型：文學(xué)學(xué)士（BA）、藝術(shù)學(xué)碩士（MFA）、藝術(shù)學(xué)博士。在任命他的聽證會上，他坦言：“博物館應(yīng)當對外開放，走出象牙塔，通過教育和以人們能夠理解的方式來解釋那些重要的藝術(shù)品去迎接公眾?！雹赥homas Hoving （1993）.Making the Museum Dance:inside the Metropolitan Museun of Art.Simon &Schuster:32-33.他是第一個在大都會美術(shù)館的正立面懸掛巨大的紫色布幅的人，他重新規(guī)劃門前廣場，允許賣熱狗的攤商經(jīng)營。這一切在今天司空見慣，當時卻是備受指責(zé)，被批評為庸俗的暴發(fā)戶，敗壞了藝術(shù)至上的傳統(tǒng)。托馬斯·霍恩對博物館進行深度改造，使博物館擁有了17億美元的基金和每年1.7億美元的運營預(yù)算，歷史學(xué)家淡出了，超級經(jīng)理人登臺了。他和同時代的卡特·布朗（1969年任華盛頓國家美術(shù)館館長）一起承擔并確保了藝術(shù)向大眾文化之間的過渡。

1988年至2015年擔任紐約古根海姆博物館的托馬斯·克倫斯也擁有耶魯大學(xué)非營利機構(gòu)管理的MBA學(xué)位，他在任期間實施的藝術(shù)品轉(zhuǎn)賣以及面向全世界的出租，成為古根海姆博物館運營的復(fù)合手段。克倫斯轉(zhuǎn)賣了一些常設(shè)收藏品來購買新藏品，在出售的同時，出租是另一種選擇。事實上，由于場地有限，古根海姆博物館只能展出6 000件藏品中的3%。為了增加收入，克倫斯在柏林、威尼斯和阿布扎比開設(shè)分館，其中最著名的是修建于1997年的畢爾巴鄂“古根海姆博物館”，出色的建筑設(shè)計加上古根海姆的藏品使它每年的參觀者超過90萬。克倫斯無疑也是備受爭議的人物，但克倫斯強調(diào)他使藝術(shù)品不再留在倉庫里，而是讓更多人觀賞，他更好地理解了新的文化資本主義機器的運轉(zhuǎn)方式，雖被批評，卻被效仿。③Alex Prud' homme,"The CEO of Culture Inc.",Time,1992/1/20,Deborah Solomon,"Is the Go-Go Guggenheim Going Going…",New York Times,2002/6/30.即使一些精英主義者，如2005年起執(zhí)掌芝加哥藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館的詹姆斯·庫諾，也不可能不考慮衍生產(chǎn)品的收入、參觀人數(shù)和衛(wèi)生間數(shù)量。

作為非營利性機構(gòu)，今天定義他們的最合適的表述或許是“非營利文化企業(yè)”或“非營利企業(yè)家協(xié)會”。藝術(shù)與市場、藝術(shù)與娛樂的界限的爭議依然在延續(xù)。

從目前民營美術(shù)館經(jīng)營現(xiàn)狀看，普遍存在基層工作人員沒有工作經(jīng)驗、中層管理人員缺乏先進理念的問題。國外專家不了解中國語境，而國內(nèi)批評家沒有管理經(jīng)驗，藝術(shù)院校又缺乏培養(yǎng)相關(guān)專業(yè)人才的課程體系。當藝術(shù)領(lǐng)域的專家成為美術(shù)館館長，他們在很多時候顯得力不從心，這是因為現(xiàn)代美術(shù)館的發(fā)展對館長的要求不僅要有知識、有策略、有資源，還需要有籌集資金的能力。美術(shù)館的經(jīng)營團隊是美術(shù)館的“軟實力”，而這一瓶頸的突破，需要在人才的選用上打破專業(yè)的限制，引入職業(yè)經(jīng)理人制度。還需要對現(xiàn)有的美術(shù)館工作人員進行培訓(xùn)，并設(shè)置從業(yè)人員的資質(zhì)認定機制。2018年國際博物館協(xié)會和故宮博物院聯(lián)合展開的培訓(xùn)、中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館的教育類館員培訓(xùn)以及浙江省文化廳舉辦的策展人高級研修班等，都是積極有效的探索實踐舉措。

目前來看市場上不缺少好的民營美術(shù)館，有的收購了一批載入史冊的作品，但后續(xù)缺乏良好的經(jīng)營，場館亦淪為企業(yè)辦公場地，這需要企業(yè)家具有格局和眼光，更需要專業(yè)的經(jīng)營人才。

（三）組建各地民營美術(shù)館聯(lián)盟

加強館際的互惠互通，是增強民營美術(shù)館整體實力的有效途徑。2017年3月，寧波社會藝術(shù)機構(gòu)聯(lián)盟舉行首期主題沙龍，會議的主題是“民營美術(shù)館等藝術(shù)機構(gòu)的現(xiàn)狀、問題和發(fā)展”。沙龍為會員搭建交流共享平臺，組織開展各項業(yè)務(wù)的交流活動，扶持藝術(shù)公益服務(wù)項目，反映會員的意見訴求，推動民營美術(shù)館的發(fā)展與繁榮。這是浙江民營美術(shù)館聯(lián)合的起步。目前單一民營美術(shù)館的力量比較薄弱，積極的合作可以形成合力。除了定期召開浙江民營美術(shù)館年會，討論一年中美術(shù)館事業(yè)發(fā)展的新態(tài)勢，就美術(shù)館的館藏、策展、藝術(shù)品管理等問題開展學(xué)術(shù)研討外，建議開展館藏作品聯(lián)展。每家民營美術(shù)館都建立在豐厚藏品的基礎(chǔ)上，并具有鮮明的藝術(shù)體系和脈絡(luò)，如華茂美術(shù)館和全山石藝術(shù)中心的前蘇聯(lián)油畫及中國現(xiàn)當代油畫，杭州光達美術(shù)館的阿爾貝托·賈科梅蒂、喬治·莫蘭迪、巴爾蒂斯等人的作品都在美術(shù)史上有杰出的地位。通過館際聯(lián)展，既豐富了各大民營美術(shù)館的活動，又是浙江民營美術(shù)館整體形象的展示和自我宣傳，還可以分不同專題整合，從美術(shù)史、社會史或者風(fēng)格史的視角展現(xiàn)民營美術(shù)館的學(xué)術(shù)高度。其次，營造互聯(lián)網(wǎng)的民營美術(shù)館同盟，構(gòu)建掌上美術(shù)館。目前各個美術(shù)館有自己的官方網(wǎng)站、微信公眾號和官方微博，并且擁有了一定的受眾。建議在此基礎(chǔ)上開設(shè)涵蓋所有浙江民營美術(shù)館的APP，地點可以點擊設(shè)定，根據(jù)使用者的地理位置切換，展示當?shù)厮忻佬g(shù)館的展訊及相關(guān)書籍和衍生品，并長期招募會員，會員資格全省通用。

（四）關(guān)于政府對民營美術(shù)館的支持

政府是否應(yīng)該資助藝術(shù)一直是個有爭議的問題。在歷史上，文化與經(jīng)濟、藝術(shù)與財富一度是疏遠和對立的。法國詩人布瓦洛有詩云：“如果你的心中一味地只愛金錢，那么，趕快離開這帕美斯（Permesse）幽雅之區(qū)，因為這河的兩岸絕沒有財神廟宇。對最淵博的作家正如對偉大戰(zhàn)士，阿波羅只許給了一些榮譽和桂枝?！雹懿纪呗濉对姷乃囆g(shù)》，任典譯，北京：人民文學(xué)出版社，2009年，第67頁。帕美斯（Permesse）是希臘神話中繆斯（muses）的徜徉之地，此處指文壇、詩壇。事實上即使21世紀以來文化市場日益完善，但“目前，在任何一個國家，沒有哪家大劇院、樂隊或公共圖書館僅靠經(jīng)常光顧者支付的費用就可能實現(xiàn)收支平衡”[3]4，政府資助藝術(shù)得到了多數(shù)人的贊同。公立美術(shù)館得到了政府的財政撥款，那么民營美術(shù)館是否可以得到政府的資助？美國的大部分藝術(shù)博物館為私人所有，但依然享受美國聯(lián)邦政府、州兩級的補貼政策。

從目前發(fā)展的現(xiàn)狀看，政府的支持不一定僅限于資金的支持，更多的是政策的引導(dǎo)和規(guī)范。一是建立精準性強的準入門檻、審批程序及管理標準，保證民營美術(shù)館創(chuàng)設(shè)渠道的暢通，鼓勵更多的財富人士資助美術(shù)館事業(yè)，同時也杜絕不公平、低效率和渾水摸魚。二是規(guī)范公共資金的使用。扶持民族民間藝術(shù)、補貼高雅藝術(shù)、資助各種文化項目等已經(jīng)是國家文化政策。2013年國家藝術(shù)基金成立，2015年第一個博物館行業(yè)全國性法規(guī)文件《博物館條例》出臺。當然，這些支持力度還不能完全滿足實際的需要，在具體實施中還有經(jīng)驗需要總結(jié)，如資助遴選的對象是否公開公平公正，政府扶持的標準是否符合廣大公眾的標準，如何評估資助的效果，如何完善國家文化政策等等。三是引入新型投資模式。2015年4月，國家發(fā)展改革委、財政部、住房城鄉(xiāng)建設(shè)部、交通運輸部、水利部、人民銀行六部委共同公布了《基礎(chǔ)設(shè)施和公共事業(yè)特許經(jīng)營管理辦法》，為PPP（Public-Private-Partnership）項目設(shè)定了最長30年的特許經(jīng)營期限。PPP模式，意指政府和社會資本合作、民間參與公共建設(shè)、公私合作伙伴關(guān)系、公用事業(yè)市場化或公用事業(yè)民營化等，是公共建設(shè)的開發(fā)模式之一，由公共部門與私營部門合作提供公共建設(shè)的建設(shè)與服務(wù)，在實現(xiàn)公共建設(shè)功能的同時，也為私營部門帶來利益。這種模式由于私營部門分擔了公共部門的初期投入，可以減少政府的負債，故而在世界各地廣泛應(yīng)用。2018年2月公布的第四批政府和社會資本合作示范項目名單，體現(xiàn)了探索在文化領(lǐng)域推廣政府和社會資本合作（PPP）模式，基本公共服務(wù)類項目對應(yīng)二級行業(yè)項目數(shù)量的前3位分別是：文化場館18個，占比22%；文化旅游13個，占比16%；體育11個，占比14%。這是讓企業(yè)參與基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)，提供公共服務(wù)的一種方式，為政府和民營企業(yè)的合作探索一條新的路徑。

中國的美術(shù)館建設(shè)尤其是民營美術(shù)館的建設(shè)近幾年創(chuàng)歷史新高，據(jù)文化旅游部的統(tǒng)計數(shù)字，從2006年到2016年，中國的文物機構(gòu)增長超兩倍，從業(yè)人員也相應(yīng)增長了兩倍。民營美術(shù)館應(yīng)抓住這一發(fā)展的最好時機，促進藝術(shù)家的創(chuàng)造和公眾的參與，繁榮藝術(shù)市場。