賈平凹小說的現(xiàn)代意識

摘要：相對于傳統(tǒng)性，賈平凹小說的現(xiàn)代性特征并未得到充分地研究。本文闡述了賈平凹所指認的現(xiàn)代意識和現(xiàn)代性的內涵，認為賈平凹的現(xiàn)代意識在不同創(chuàng)作階段有著不同的體現(xiàn)，即1980年代的學習西方現(xiàn)代派和“主體意識”高揚，90年代的存在主義哲學觀念，新世紀以來的“人類意識”。盡管他算不上是一個現(xiàn)代意識薄弱的作家，但他的思想和作品中體現(xiàn)出的現(xiàn)代性與傳統(tǒng)性、民間性相比，并不具有完全對等的地位。

關鍵詞：賈平凹;小說;現(xiàn)代意識;現(xiàn)代性;傳統(tǒng)性;民間性

賈平凹的傳統(tǒng)性被學界研究得比較充分，他對傳統(tǒng)文化、古典美學精神以及古代文學養(yǎng)分的汲取在當代作家中表現(xiàn)最為充分，說他是當代文壇中傳統(tǒng)性最突出的作家當不為過。但他的現(xiàn)代性特點，則似乎沒有得到那么充分的發(fā)掘和承認。筆者傾向于將“現(xiàn)代”視為一個與“傳統(tǒng)”相對的概念，認為文學的現(xiàn)代意識是指文學在進入現(xiàn)代文學階段以來所體現(xiàn)出的反思和批判傳統(tǒng)的意識和觀念，文學的現(xiàn)代性是指作家按照現(xiàn)代的價值取向和審美原則創(chuàng)作出來的作品所具有的藝術特性。

一、80年代的學習西方現(xiàn)代派文學和“主體意識”高揚

20世紀80年代后期，賈平凹指認的“現(xiàn)代意識”主要就是學習西方文學，尤其是西方現(xiàn)代派文學，強調中與西、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合，如他在寫于1985年的一篇文論中說：“中國傳統(tǒng)里有許多美好的東西，也有許多僵化的東西，外國現(xiàn)代派的東西也很絕妙，但也存在著許多與我們民族在文化結構和心理結構上的不同，如何從中走出一條夾縫，這是我多年來一直心向往之和艱難摸索的。我特別喜歡看一些外國人研究中國古典藝術的專論，這是一種無形中的中西融合，從中確實使我大有啟示。”① 這一點是和80年代理論界普遍將學習西方現(xiàn)代主義文學視為“現(xiàn)代意識”體現(xiàn)的大背景相一致的。

賈平凹較早心儀的外國現(xiàn)代派作家是川端康成，他在一篇訪談中說：“從四五年前第一次接觸到川端康成的作品時，我就喜歡上這位日本作家了”，“川端康成的感覺我是無法學到的，但川端康成作為一個東方的作家，他能將西方現(xiàn)代派的東西，日本民族傳統(tǒng)的東西，糅合在一起，創(chuàng)造出一個獨特的境界，這一點太使我激動了。”② 由此，誕生了他的“河床”論：川端康成、馬爾克斯的成功在于“追逐全世界的先進的趨向而浪花飛揚，河床卻堅實地建鑿在本民族的土地上”③。在他的創(chuàng)作談和小說后記里提到的外國作家有：川端康成、泰戈爾、海明威、喬伊斯、福克納、馬爾克斯、略薩等，絕大部分是現(xiàn)代派作家。因此，賈平凹早期對西方文學的學習和借鑒主要是現(xiàn)代主義文學，而不同的作家?guī)Ыo他的啟示各不相同：川端康成啟示他“用民族傳統(tǒng)的美表現(xiàn)現(xiàn)代人的意識、心理、認識世界的見解”④;喬伊斯的《尤利西斯》告訴他什么是真正的意識流，怎樣寫出符合生活本來樣貌的“生活流”;讀?？思{的小說，讓他覺得是在寫中國的事，啟示他小說用伏筆和動作性的敘述，“有一種親切感”，也啟示他進入“商州”時代;他的第一部長篇小說《商州》模仿了略薩的小說《胡利婭姨媽和作家》的結構，采用了單章寫民俗、風物，雙章寫故事、人物的“結構現(xiàn)實主義”，來增加小說的厚重感和層次感……

1985年是尋根文學和現(xiàn)代派元年，也是文藝學方法年。這一年劉再復發(fā)表了《論文學的主體性》，以人道主義為理論基礎，以作家和筆下人物的主體性來對抗文學的政治功能和機械反映論，強調把筆下的人物當作不以作家意志為轉移的具有自主意識和自身價值的精神主體。同年，賈平凹也迎來了創(chuàng)作的“井噴期”，發(fā)表10部中篇小說：《天狗》、《遠山野情》、《冰炭》、《山城》、《蒿子梅》、《初人四記》、《黑氏》、《人極》、《商州世事》、《西北口》。賈平凹1985年的小說具有通過性意識的焦點來透視社會、文化、人性的特點，而性意識的覺醒恰恰是人具有自主意識的體現(xiàn)。《天狗》中有著戀母情節(jié)的天狗對師母有著介于母親和情人之間的復雜情愫，囿于師徒的身份只得壓抑自己的情感。作品借一個月食之夜唱民歌的民俗活動，將天狗內心隱秘的“天狗吞月”的性意向表露無余。這種通過性壓抑求得道德純潔化的傾向，在賈平凹的多個小說人物身上都能看到：《二月杏》中的大亮，《山城》中的禮平，《蒿子梅》中的高梅和路平、五魁、白朗等?！遁镒用贰分械母呙纷鳛槭豌@井隊唯一的女性，使這個男人的世界懂得了愛“美”，同時也成為男人們追逐的對象，為了集體利益，她拒絕了路平和其他人的追求。高梅抽離了個人的情感來做男性的“精神教母”，死亡是她保持“圣潔”的必然結局。賈平凹通過筆下這些將性愛神圣化的人物，表達了對中國傳統(tǒng)文化中“存天理滅人欲”觀念的批判。同時，他也對這種以道德化名義行變相的性壓抑的人物，表現(xiàn)出特別的興趣，也就是陳曉明所說的善寫“性情”?！哆h山野情》中吳三大喚醒了香香的個人尊嚴和對愛情的向往，香香離開了懦弱的跛子丈夫，和三大私奔，勇敢地追求自己的個人幸福。香香的結局和《黑氏》中的黑氏相仿，都是和心儀的男人私奔。如果說香香的個人意識是被吳三大所喚醒的，那么黑氏的個人意識更多是出自女性解放天性的本能。黑氏被“小男人”丈夫拋棄，不但沒有怨天尤人、自怨自艾，相反覺得“先前以為女人離了男人，就是沒了樹的藤，是斷了線的箏，如今看來女人也是人，活得更旺實！”⑤ 監(jiān)獄、礦山、遠村這類缺少女人的地方是作者展現(xiàn)女性崇拜的絕好空間，而荒山野嶺里的孤男寡女正宜于這些性情故事的上演?！侗俊犯睒祟}是“一個班長和一個演員一個女人的故事”，類似于《黑氏》的一女三男模式，《冰炭》設置了一女兩男的人物結構，但這不是一個簡單的三角愛情故事，作者借這個特殊年代（“文革”）、特殊人物（農場干部和勞改犯）的故事，表達一個人道主義的博愛主題。除了借寫性意識表達人的主體意識的覺醒，賈平凹在《浮躁》中還將“浮躁”的時風歸結為人的主體意識的表現(xiàn)。作者借“考察人”的口表達了對“浮躁”的時代心態(tài)的理解：“現(xiàn)在一旦睜開眼，看看世界，人家早已把我們甩下了整整一個世紀，心靈的覺醒就轉化成心理的失重，虛妄的自尊逆轉為沉重的自卑，因此狂躁不安，煩亂不已，莫衷一是，一切像是墮入五里霧中，一切都不信任，一切都懷疑，人人都要頑強地表現(xiàn)自己的主體意識，強調自我的存在，覺得怎么也不合適，怎么也不舒服，虛妄的理想主義搖身一變成為最近視的實用主義?！雹?這是在賈平凹作品中少有的要借人物之口表達作品主旨的寫法，看得出此時的作者也和人物一樣“浮躁”。賈平凹對新時期以來中國人主體意識的強調，是和80年代中期劉再復等人對“主體性”的弘揚密切相關的，也代表了當時賈平凹對“現(xiàn)代意識”的理解。人的主體性弘揚明顯是來自西方的現(xiàn)代精神，賈平凹在一篇關于《浮躁》的訪談里談道：“產生失落以后現(xiàn)在又不甘心失落，又要往前走，想急于求成，在這種基礎上產生一種浮躁情緒，這個浮躁情緒總的來說，我覺得還是人作為具體人來講都要接受現(xiàn)代、當代意識自我表現(xiàn)，發(fā)揮個體的主體精神，金狗也是主體精神，雷大空也是主體精神……”⑦ 這里既是對小說人物的心態(tài)分析，也是作者的夫子自道，賈平凹此時汲取西方現(xiàn)代思想的愿望是迫切的，同時他的“現(xiàn)代意識”也是朦朧的、不甚清晰的。

二、90年代的存在主義哲學觀念

90年代，賈平凹對現(xiàn)代意識并未有集中的闡釋，從偶爾的只言片語和小說文本中，或可領悟他所謂的現(xiàn)代意識已上升到哲學的層面，主要指的是西方存在主義文學的一種生存意識。他認為在他的匪類小說中有“諸多生存意味”，《廢都》里有揮之不去的世紀末的頹廢情緒，廢都意識“就是一種艱難、尷尬的生存狀態(tài)”。此時他仍然繼續(xù)著融合中西的努力，“在古典與現(xiàn)代、中國與世界的參照系里，確立自我的意識，尋求立足之地?！雹?可見，賈平凹的現(xiàn)代意識有了變化，表現(xiàn)在對西方文學精神和境界的追求，表明他對西方文學的學習已超越了現(xiàn)代派小說形式技巧層面（技巧被他稱為“云層下面的東西”，而他追求的是形式技巧之上的精神和觀念），轉而追求“云層上的那道光”，現(xiàn)代意識由“河床”論變?yōu)椤瓣柟狻闭f。他說：“在強調向西方文學學習中，我喜歡用一個詞，就是境界”，“我們學習西方，最主要的是要到達陽光層面，而穿不過云層一切都是白搭?！雹?90年代，賈平凹小說中的現(xiàn)代意識主要受了存在主義哲學和文學的影響，主要體現(xiàn)為心理分析意識、悲劇意識和荒誕意識，代表性作品有《太白山記》、《美穴地》、《白朗》、《遺石》、《煙》、《五魁》、《晚雨》、《佛關》、《廢都》、《白夜》、《觀我》等。

一是心理分析意識。《太白山記》是賈平凹第一次以實寫虛的嘗試，充分體現(xiàn)了他用民族的形式寫現(xiàn)代的觀念的理念，作品有鮮明的民族形式的繼承，比如對《搜神記》、《聊齋志異》等神怪小說的繼承，但同時也運用了西方的心理分析，寫人的隱秘的潛意識。他在《懷念狼》后記中寫道：“十年前，我寫過一組超短小說《太白山記》，第一回試圖以實寫虛，即把一種意識，以實景寫出來，以后的十年里，我熱衷于意象，總想使小說有多義性，或者說使現(xiàn)實生活進入詩意，或者說如火對于火焰，如珠玉對于寶氣的形而下與形而上的結合?！倍鴮ψ髌穭?chuàng)作的特殊背景和獨特構思，在一篇署名為“金吐雙”的《“太白山記”閱讀密碼》中有交代：“賈平凹患病住院，已經住得很久，以他所言，世界觀也改變了，再加上他崇尚氣功，腦子里整日是怪異念頭，這些全體現(xiàn)在《太白山記》上了。時下的文字作品中，時髦著潛意識的描述，方法多是意識流，以一種虛的東西寫實的東西?！短咨接洝穮s是反其道而行，它是以實寫虛，將人之意識變成實體寫出，它的好處不但變化詭秘，更產生一種人之復雜的真實。氣功學說里有意念取物觀者看到的是物在移取，而物質移取全在于意念作用，《太白山記》正是這種氣功的思維法?！雹?在這段話里有幾個西方文學的概念：“意識流”、“潛意識”、“真實”。80年代中國作家在現(xiàn)代派文學影響下，從之前唯一具有合法性的現(xiàn)實主義“客觀真實”到有了現(xiàn)代主義“心靈真實”的全新選擇，體現(xiàn)在賈平凹創(chuàng)作上就是90年代一批深受西方現(xiàn)代主義真實觀影響的追求“心靈真實”的作品，如他在《〈高老莊〉后記》里所說：“我無論寫的什么題材，都是我營造我虛構世界的一種載體，載體之上的虛構世界才是我的本真”，不過他的“心靈真實”又和中國古老的抒情傳統(tǒng)和“性靈”說相結合，具有了中國化的特點。

二是荒誕意識。“荒誕”是西方存在主義哲學和文學中的一個重要命題，薩特通過他的小說和戲劇宣揚他的哲學觀念，《惡心》、《骯臟的手》、《禁閉》等作品表明在這個荒誕的世界上人與人的關系是荒誕的，“每個人都是其他人的劊子手”，“他人即地獄”。{11} 加繆在他的小說《局外人》中刻畫了默爾索先生這個對親情、愛情、法律、政治、生死等冷漠、淡然的“局外人”形象，表達了世界是荒誕的、人生是無意義的主題。加繆雖然看出人生的荒誕，但主張直面、反抗荒誕，“取消意識的反抗就是回避問題。生活著，就是使荒誕生活著。而要使荒誕生活，首先就要正視它，荒誕只有在人們離開它時才會死亡。”{12} 將“荒誕”發(fā)展到頂峰的是20世紀五六十年代歐美的荒誕派戲劇作家，馬丁·艾斯林在《荒誕派戲劇》中闡述了“荒誕”的含義：“‘荒誕指的是缺乏目的……與宗教、形而上學和超驗性斷了根，人就成了個迷路人;其所有行動便變得毫無意義、荒誕和毫無用處?！眥13} 20世紀80年代，人們在反思荒誕現(xiàn)實和接受西方現(xiàn)代文學影響的交互作用下，誕生了一批有著荒誕意味的作品：宗璞的《我是誰？》、《蝸居》、《泥沼中的頭顱》，諶容的《減去十歲》，王蒙的《蝴蝶》、《來勁》、《組接》，陳村的《美女島》，劉索拉的《你別無選擇》，徐星的《無主題變奏》，洪峰的《湮沒》，殘雪的《蒼老的浮云》，孫甘露的《訪問夢境》，格非的《褐色鳥群》，北村的《諧振》，余華的《河邊的錯誤》，史鐵生的《一個謎語的幾種簡單猜法》……賈平凹80年代末到90年代創(chuàng)作的一批小說，也有著荒誕意識。如《天狗》講了一個類似于《春桃》的“一女二夫”的故事。天狗明明對師娘有著亦母亦妻的情愫，但當命運將師娘推到了自己妻子的位置，他卻又一反之前的癲狂與僭越，表現(xiàn)得懦弱而乖覺，因此也害死了師父。仁義道德束縛扼殺了他的欲望，在道德的紅線內他表現(xiàn)得狂妄大膽，而一旦越過了那條紅線，倫理的禁忌就成了天狗之類中國男性的當頭棒喝。與天狗類似的人物還有五魁。五魁將柳家少奶奶放上了神壇，也放上了祭壇，他不懂得女人，更不懂得“水至清則無魚”的道理。他扼殺了自己的欲望，也不接受心愛的女人的欲望。女人的死去讓他的道德潔癖消失，由欲望的壓抑轉向欲望的徹底放縱。

三是悲劇意識?，F(xiàn)代主義文學的悲劇意識是建立在非理性哲學基礎上的，著力表現(xiàn)現(xiàn)代人的荒誕、無奈和絕望的心理。叔本華是現(xiàn)代西方哲學的奠基人，他認為：“任何人生都是在痛苦和空虛無聊之間拋來拋去的”，“構成人生本質的痛苦總是擺脫不了的”，“任何一部生活史也就是一部痛苦史”。{14} 現(xiàn)代主義的悲劇意識與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義主要來自外部世界造成的悲傷感受是不同的，它具有徹底性和不可改變的宿命性。賈平凹80年代后期開始受西方現(xiàn)代主義文學影響而逐漸產生強烈的悲劇意識，是和他在80年代初作品所表現(xiàn)出來的悲劇精神不同的。1979—1982年創(chuàng)作的一批格調低沉、人物命運悲慘的小說，更多來自作者對社會認識的深化以及繼承中國傳統(tǒng)文學中“泄憤抒情”的傳統(tǒng)。而80年代后期，尤其是90年代以后的作品，其悲劇意識更多具有了現(xiàn)代主義的徹底的悲劇精神。所謂悲劇的徹底性，就是整個世界、社會、人生都是徹底的悲劇，沒有地方、人物和事件可以例外。我們發(fā)現(xiàn)《廢都》之后的長篇作品，除了極少數(shù)作品呈現(xiàn)出悲劇的變體之外（比如《高興》中劉高興強顏歡笑的“樂觀主義”），絕大多數(shù)作品都呈現(xiàn)了鮮明的悲劇意識，從主題、人物、故事、格調都呈現(xiàn)出悲劇特征。90年代《廢都》以降的小說都有著悲劇意識的自覺，正如他在《四十歲說》中所說：“我越來越在作品里使人物處于絕境，他們不免有些變態(tài)了，我認作不是一種灰色和消極，是對生存尷尬的反動、突破和超越。走出激憤，多給沉悶的人生透一口氣來，幽默由此而生?！眥15}

三、新世紀以來的“人類意識”

新世紀以來，賈平凹的現(xiàn)代意識主要表現(xiàn)為“人類意識”，他說：“現(xiàn)代意識就是人類意識，而地球上大多數(shù)的人所思所想的是什么，我們應該順著潮流去才是……”{16} 《秦腔》之后，賈平凹確立了用生活細節(jié)流摹寫中國鄉(xiāng)村現(xiàn)實和歷史的寫法，史傳傳統(tǒng)成為他主要繼承的傳統(tǒng)，將中國現(xiàn)實歷史記錄下來留給后人成為他創(chuàng)作的初衷。此時期他有了更多的、更明確的關于現(xiàn)代意識的表述。

可見，新世紀初賈平凹對“文學的現(xiàn)代性”的理解是對之前“河床論”與“陽光說”的延續(xù)，即用中國人的“生存經驗”來寫出打通傳統(tǒng)與現(xiàn)代、西方與中國的“境界”，將現(xiàn)代意識理解為人類意識。在2007年的一次訪談中他又明確指出：“現(xiàn)代意識是人類的意識，農民應怎樣去活著和活得更好？之所以長久地關注和表現(xiàn)故鄉(xiāng)的歷史命運和生活，基本的一點是我來自鄉(xiāng)下，那里至今有我的親人，有生命的關系;再者，中國是農業(yè)國，從鄉(xiāng)下的角度最能看清這個社會?！眥17} 《秦腔》以清風街的命運來思考整個中國農村的未來，“土地”和“文化”是其切入點。土地是否還屬于農民？農民的土地是該種地還是搞商業(yè)開發(fā)？農民是否還愿意留在土地上？離開了土地的農民是否能找到肉身和精神的歸屬？民間鄉(xiāng)土文化是否還有存在的價值和必要？對這些問題的思考貫穿在《秦腔》和之后的長篇小說中。文化是千百年來承繼下來能夠維系鄉(xiāng)村人心的精神紐帶。文化是否能傳承，關系著鄉(xiāng)村能否守得住記憶，留得住鄉(xiāng)愁，而不是空有一個漂亮的軀殼。此時賈平凹對現(xiàn)代意識的理解就是表現(xiàn)中國的農村與農民的歷史和現(xiàn)實命運的中國經驗，而這種中國經驗就是對人類共同歷史命運的反映，具有了人類性和世界性。這種具有人類意識的作品，貫穿在新世紀《秦腔》以來一系列反映中國鄉(xiāng)村歷史和現(xiàn)實的真實的原生態(tài)摹寫的長篇小說中。《帶燈》將目光對準了工業(yè)文明、物質主義侵襲下的基層鄉(xiāng)鎮(zhèn)，這里生態(tài)環(huán)境被破壞，一些農民生活困苦，訴求表達不通暢，政府干部人浮于事、官僚主義嚴重，干群關系緊張，而這種局面又由于各種原因短期內很難得到改善，這是中國西部貧困鄉(xiāng)村現(xiàn)實困境的一個縮影?？梢?，此時他的現(xiàn)代意識包含了很多啟蒙現(xiàn)代性的內容，強調對人類共同價值觀的追求，那就是民主、自由、科學、法制、生態(tài)、尊嚴等。

賈平凹指認的“現(xiàn)代意識”是一個內涵和外延在不斷發(fā)生著變化的概念，代表著他在不同時期關于現(xiàn)代/傳統(tǒng)、民族/世界、中國/西方等關系問題的不同理解和思考。大致說來，他的“現(xiàn)代意識”有一個由淺入深、由表及里、由形式到觀念的逐步深化的過程。本文無意對賈平凹的“現(xiàn)代意識”理解的科學性、嚴謹性做苛求，事實上他也不是一個以理論、思辨見長的作家。推進一步說，如果評論家都以作家的弱項去和其他中外優(yōu)秀作家的強項作比較，往往會得出不夠公正客觀的判斷。對某個時代、國家、民族、作家創(chuàng)作成就的評價，應該放在具體的時代、國情、政治經濟文化條件等背景中來評估，抽離這些客觀外在條件去做評判往往很難做到理性、客觀。除了以上從主題和敘事的考量，從人物塑造來看，賈平凹90年代以來現(xiàn)實題材的創(chuàng)作也是具有“人類性”和“世界性”的：莊之蝶、夜郎、子路、子明、夏風、劉高興、帶燈、胡蝶等人物，無不是徘徊在城市與鄉(xiāng)村、現(xiàn)代與傳統(tǒng)、理想與現(xiàn)實、物質與精神之間，舉步維艱、進退失據(jù)、萬分糾結——這是他們的生存困境，也是賈平凹的精神困境，更是全球化、信息化、城市化背景中地球上所有人的現(xiàn)實與精神困境?？吹搅诉@一點，就能夠理解賈平凹小說的現(xiàn)代意識（現(xiàn)代性），理解其在傳統(tǒng)性和民間性重重包裹下的現(xiàn)代內核，正如謝有順所說：“他是被人公認的當代最具有傳統(tǒng)文人意識的作家之一，可他的作品內部的精神指向卻不但不傳統(tǒng)，而且還深具現(xiàn)代意識?！眥18} 但同時我們也應看到，在被他作為寫作宗旨的“三駕馬車”——傳統(tǒng)性、民間性和現(xiàn)代性中，現(xiàn)代性并不具有與其他二者平起平坐的地位，從他的作品和生活中體現(xiàn)出的對傳統(tǒng)、民間的沉醉與癡迷相比，現(xiàn)代性特征多少顯得有些浮泛和刻意。他在八九十年代對西方文學和哲學的借鑒和吸取，暗含了以西方為中心的后殖民心態(tài)，而他所謂的“現(xiàn)代意識”只容納了“西方”和“現(xiàn)代”中好的一面，對現(xiàn)代性的負面性反思不足;新世紀后，他對現(xiàn)代意識的理解是單一的、不全面的。具體到他的創(chuàng)作中，多少存在一些與現(xiàn)代性相沖突的地方，比如神秘主義的人物和細節(jié)，就明顯不符合改革開放多年來農村的現(xiàn)實，是為了神秘而神秘，為了審美而審美，審美現(xiàn)代性的追求壓倒了啟蒙現(xiàn)代性。另外，相對于他生活了47年的西安城，在他創(chuàng)作的16部長篇小說里，只有4部寫了城市，而且在他的小說里很難看到對都市景觀、都市人物、都市文明的肯定性的正面描繪，這表明對農業(yè)文明的傾心多少壓抑了他對都市文明的理解和接受。

注釋：

① 賈平凹：《我的追求——在中篇近作討論會上的說明》，《賈平凹文論集·關于小說》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版，第24頁。

② 賈平凹：《讀書雜記摘抄》，《賈平凹文論集·關于散文》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版，第70頁。

③ 賈平凹：《答〈文學家〉編輯部問》，《文學家》1986年第1期。

④{15} 賈平凹：《四十歲說》，《賈平凹文論集·關于散文》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版，第113、112頁。

⑤ 賈平凹：《賈平凹中短篇小說年編·中篇卷·黑氏》，山東人民出版社2013年版，第139頁。

⑥ 賈平凹：《浮躁》，安徽文藝出版社2010年版，第275—276頁。

⑦ 賈平凹：《與王愚談〈浮躁〉》，《賈平凹文論集·訪談》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版，第31—32頁。

⑧ 賈平凹：《〈商州，說不盡的故事〉序》，《賈平凹文論集·關于小說》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版，第77頁。

⑨ 賈平凹：《對當今散文的一些看法——在北京大學的演講》，《賈平凹文論集·關于散文》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版，第160—162頁。

⑩ 金吐雙：《“太白山記”閱讀密碼》，《上海文學》1989年第8期。

{11} 參見江龍：《解讀存在——戲劇家薩特與薩特戲劇》，湖南大學出版社2001年版，第52頁。

{12} 加繆：《西西弗神話》，杜小真譯，廣西師范大學出版社2002年版，第67頁。

{13} 馬丁·艾斯林：《荒誕派戲劇》，劉國彬譯，中國戲劇出版社1992年版，第6頁。

{14} 叔本華：《作為意志和表象的世界》，商務印書館1982年版，第444頁。

{16} 賈平凹：《帶燈》，長江文藝出版社2015年版，第417頁。

{17} 賈平凹、黃平：《賈平凹與新時期文學三十年》，《南方文壇》2007年第6期。

{18} 謝有順：《賈平凹小說的敘事倫理》，《西安建筑科技大學學報》（社會科學版）2009年第4期。

作者簡介：江河，湖北大學文學院博士研究生，湖北武漢，430062。

（責任編輯? 劉保昌）