“日常生活審美化”的隱含語言與歷史意義

【摘要】 “日常生活審美化”這一現(xiàn)象，是藝術(shù)精神乃至人的精神的下降過程，它使藝術(shù)被套上審美價值的枷鎖而成為一種可量化、可衡量之物，在日常生活和藝術(shù)的同一性較量中改變著人們的自我認(rèn)識方式、生活方式和審美方式，從而成為人類社會全面進(jìn)入現(xiàn)代性的最后一個重要標(biāo)志，也因而攜帶著現(xiàn)代性的各種弊端，它消解著生活和藝術(shù)的界限的同時，也架空了人在其中的主體性地位。

【關(guān)鍵詞】 日常生活審美化;費(fèi)瑟斯通;藝術(shù)語言;個體性

[中圖分類號]J01? [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

一、“日常生活審美化”的三種意涵

“日常生活審美化”（The aestheti-cization of everyday life）這一概念的最早提出者——邁克·費(fèi)瑟斯通（Mike Featherstone），指出了他所發(fā)現(xiàn)的這一美學(xué)現(xiàn)象所包含的三個義項。

第一，是以20世紀(jì)初葉兩戰(zhàn)之間出現(xiàn)的達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動為核心的美學(xué)精神，其創(chuàng)作的關(guān)注點(diǎn)從藝術(shù)領(lǐng)域向日常生活轉(zhuǎn)移，甚至作品本身即取材于日常生活，費(fèi)瑟斯通認(rèn)為這是一種消解藝術(shù)同日常生活之間界限的表現(xiàn)。他的這種看法固然不錯，但事實(shí)上，這只是這些美學(xué)運(yùn)動在其創(chuàng)作過程中呈現(xiàn)出來的一種美學(xué)現(xiàn)象，而其本質(zhì)上，是一次對傳統(tǒng)藝術(shù)主體的規(guī)范性、權(quán)威性的消解的革命，是一次藝術(shù)語言向生活降落回歸——即“藝術(shù)-宗廟”到“審美-人”——的“啟蒙運(yùn)動”，是藝術(shù)從板結(jié)一塊降解到人普遍地可融入、可參與、可發(fā)現(xiàn)的探索過程。而這一系列藝術(shù)運(yùn)動的努力，卻存在三個方面的問題，使其在藝術(shù)革新上缺乏徹底的動力：其一，這些藝術(shù)流派所力求的藝術(shù)乃至人生的真實(shí)性，向下走向了大眾化的日常生活，引向了藝術(shù)的墜落與沉淪;其二，這些美學(xué)運(yùn)動將日常生活當(dāng)成了一種降解主體語言的范式，但卻忽略了日常生活本身也是主體語言的一種樣式，是以主體語言為其背景的;其三，這些流派的追求最終只是從一種主體的共性到一種大眾化的共性，而沒有將藝術(shù)引向個體/個人層面，因此，彌漫于兩戰(zhàn)之間的藝術(shù)解構(gòu)氛圍，實(shí)質(zhì)上并沒有出離西方自笛卡爾以降的主體哲學(xué)思想對藝術(shù)創(chuàng)作的根本影響。所以，這一系列的藝術(shù)革新運(yùn)動，成了西方美學(xué)領(lǐng)域一場長達(dá)數(shù)十年的精神宣泄。在此期間，藝術(shù)的神圣性與獨(dú)立性被消解，藝術(shù)的功能從廟堂之內(nèi)的祭祀功能下降為日常生活的審美功能（以至于再后來進(jìn)一步下降為消費(fèi)功能）。兩者的關(guān)鍵區(qū)別在于：前者是屬神的;而后者是屬人的。這一消解、下降的過程，使藝術(shù)從“人-神-人”的結(jié)構(gòu)中瓦解、破碎，從原本獨(dú)立完整的“虔敬-精神”對象，淪為“人-物-人”結(jié)構(gòu)中的“消費(fèi)-欲望”對象。這一過程背后隱含著：藝術(shù)本身“召喚-啟示”的崇高意蘊(yùn)，淪為“占有-磨損”的親昵趣味。

這是通過達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動對傳統(tǒng)藝術(shù)形式的瘋狂解構(gòu)而實(shí)現(xiàn)的，這種解構(gòu)首先來源于對傳統(tǒng)藝術(shù)理念的破壞和顛覆，既而才在藝術(shù)行為、以及藝術(shù)行為與生活行為難分難解的糾葛中表現(xiàn)出來。可以說，以這些流派為先鋒的現(xiàn)代藝術(shù)對傳統(tǒng)藝術(shù)乃至整個西方思想傳統(tǒng)進(jìn)行了一次滲透精神與現(xiàn)實(shí)的自我報復(fù)，它是現(xiàn)代藝術(shù)墮落為消費(fèi)對象的前兆，而其對立的根源是埋藏在西方思想傳統(tǒng)之內(nèi)的。

第二，“日常生活審美化”試圖消弭藝術(shù)和生活之間的距離，在藝術(shù)生活化的同時，生活也越發(fā)地藝術(shù)化了。這種藝術(shù)與生活領(lǐng)域的互相滲透的表現(xiàn)，其本質(zhì)上，是藝術(shù)與生活同一化的過程。藝術(shù)與日常生活之間的絕對界限消失，兩者從一種分裂的或區(qū)分的狀態(tài)變成同一的，這就面臨一個問題：是藝術(shù)同一生活，還是生活同一藝術(shù)。但無論誰同一誰，結(jié)果要么使藝術(shù)、要么使日常生活失去自身的獨(dú)立性和原生性，使兩者在混淆的糾纏中互為對方的規(guī)定。其中蘊(yùn)含著一種本體化傾向，而這種傾向?qū)嶋H上是同達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義等美學(xué)運(yùn)動的藝術(shù)自主、原生精神相悖的。究其原因，藝術(shù)向大眾的公共性轉(zhuǎn)化乃是癥結(jié)，因藝術(shù)作品和文學(xué)作品類似，實(shí)際上都面臨一個公共語言的個體表達(dá)問題（1），因而，在藝術(shù)向生活轉(zhuǎn)化的同一過程中，就已經(jīng)失去了本身的藝術(shù)性，而向?qū)徝纼r值或價值審美過渡。

而審美消費(fèi)的需求也正在此意義上產(chǎn)生的。個體對自我價值在現(xiàn)實(shí)中的轉(zhuǎn)化要求，換言之，個體在貨幣市場內(nèi)獲得自我認(rèn)同的要求，在日常生活的審美化，乃至最終在商品市場的消費(fèi)化過程中獲得一種微妙的心理認(rèn)同;此外，資本過剩與消費(fèi)欲望之間的相互鼓動，則為生活向藝術(shù)作品，從而最終向價值—貨幣轉(zhuǎn)化提供了現(xiàn)實(shí)層面的動力。因此，日常生活審美化的要求在其實(shí)踐過程中就形成了一套連續(xù)、穩(wěn)定的心理-現(xiàn)實(shí)運(yùn)作機(jī)制，正是這套機(jī)制的形成，強(qiáng)固了大眾生活的審美化，從而是人在資本世界中的價值化轉(zhuǎn)變，加強(qiáng)了這種審美化、價值化對人的不意識的規(guī)定。

日常生活審美在心理-現(xiàn)實(shí)機(jī)制內(nèi)部的角色是微妙的。表面上，審美環(huán)節(jié)是生活同藝術(shù)作品之間聯(lián)系的紐帶，對生活的審美或生活的審美化是通向藝術(shù)作品的一個重要通道，生活通由審美環(huán)節(jié)確立自身在藝術(shù)中的地位并向藝術(shù)作品轉(zhuǎn)化;然而，在藝術(shù)的普遍市場化之后，藝術(shù)作品面臨被模式化制造和規(guī)?；a(chǎn)的命運(yùn)，藝術(shù)作品在審日常生活之美的邏輯下，同時規(guī)定了人們對生活與藝術(shù)的雙向接受模式;實(shí)際上，藝術(shù)作品根據(jù)市場（貨幣資本）風(fēng)向而被工業(yè)化地制造生產(chǎn)，從而規(guī)定了日常生活的審美導(dǎo)向。

第三，藝術(shù)向生活的轉(zhuǎn)化是在一種結(jié)構(gòu)性的符號化過程中實(shí)現(xiàn)的。日常生活的大眾化特征，要求一種易于模仿和操作的審美方法，符號化因其記憶性、識別性而成為這一需求下的審美手段。日常生活審美的符號化將日常生活納入一整套符號體系，將日常生活中原本生動復(fù)雜的形象、語言以及思維等轉(zhuǎn)化為一種符號語言，即把原本直觀、具體、豐富的東西用最簡單、平面、抽象的文字或圖像的載體表現(xiàn)出來。這種轉(zhuǎn)化把實(shí)在的東西提煉為易于捕捉、掌握和記憶的信息，目的是提高傳達(dá)的效率，從而在有效時間內(nèi)實(shí)現(xiàn)商業(yè)價值的最大化。這已經(jīng)成為日常生活審美化在商業(yè)時代實(shí)現(xiàn)自身變現(xiàn)的重要途徑。

這種信息化了的圖像世界一方面將現(xiàn)實(shí)生活審美化與夢境化，另一方面又使經(jīng)過審美化處理的日常生活成為了物質(zhì)欲望的輸送通道。符號化的物質(zhì)生活自身作為推翻工具理性對日常生活控制的一種根本訴求，其宗旨是要解決啟蒙現(xiàn)代性以來人類社會真實(shí)存在的生存困境，然而其在打破工具理性主義對日常生活鉗制的同一過程中，反而形成了一種新的枷鎖，即商品拜物教對人們?nèi)粘Ｉ畹臋?quán)力滲透。所以，在現(xiàn)代社會消費(fèi)結(jié)構(gòu)中充斥的符號與影像之流，其內(nèi)部隱含著一套隱秘的權(quán)力話語體系，這一體系以“消費(fèi)（物質(zhì)）-欲望（權(quán)力）”的公式為基本運(yùn)作模式，它不但沒能成為工具理性主義的有力對抗，實(shí)際上，恰恰對工具理性主義進(jìn)行了一次全新的鞏固。

二、“日常生活審美化”對藝術(shù)和主體性的雙重消解

日常生活審美化對藝術(shù)的消解和對人的消解在同一過程中。這種消解在藝術(shù)向日常生活轉(zhuǎn)化和日常生活向藝術(shù)轉(zhuǎn)化這兩種向度中都有所表現(xiàn)。在前一種向度里，藝術(shù)的場所從原始的祭祀場所下降到日常生活中，藝術(shù)原本在人抵達(dá)神即抵達(dá)自身的界限這一神秘而古老的關(guān)系中作為神圣媒介出現(xiàn)，但在藝術(shù)向日常生活下降的過程中，淪為在人無意識的自我確證與自我滿足乃至自我消費(fèi)的需求中作為審美對象而被提供出來。

在審美化的現(xiàn)代日常生活場景中，人們?nèi)粘５奈幕顒?、審美活動、商業(yè)活動、社交活動之間不再存在嚴(yán)格的界限，審美活動因而不僅失去其原初的神圣性，也越來越失去其原有的精神價值的獨(dú)特性和唯一性，而成為大眾生活的直接存在形式，成為構(gòu)成大眾的主體結(jié)構(gòu)中的一個環(huán)節(jié)。

在藝術(shù)作品的視角中，從“原作”中解放出來，是藝術(shù)作品投入工業(yè)化的批量復(fù)制生產(chǎn)的前提，這種藝術(shù)作品表面上根據(jù)生活原則被制造出來，而實(shí)際上，或許更多地是，生活原則根據(jù)藝術(shù)產(chǎn)品而被改造，換言之，藝術(shù)產(chǎn)品構(gòu)成了大眾的主體性及其生活原則——主體在生活同藝術(shù)作品之間相互轉(zhuǎn)化的結(jié)構(gòu)中同構(gòu)了自身客體化的過程。

藝術(shù)-審美活動在喪失了祭祀功能及其神圣性的同時，人類也因其喪失了通由藝術(shù)媒介而認(rèn)識自身的重要通道，從此唯有在審美世界中倒映于符號的表象，這種沒有限度的自我抽象化可能將人自身引向虛無的深谷。因此實(shí)質(zhì)上，日常生活審美化對藝術(shù)的消解，也是對人自身的消解，它打破了人的豐富的可拓展的空間性，而將人規(guī)定在時間坐標(biāo)系那永不回頭的線性之流上。

在第二種向度中，伴隨西方資本主義革命與工業(yè)革命同時誕生并沿澤至今的，是啟蒙精神與浪漫精神相互滲透下行而形成的宏闊的現(xiàn)代文明圖景。日常生活中的一切、特別是大工業(yè)批量生產(chǎn)中的產(chǎn)品以及環(huán)境首先被浪漫化了，而啟蒙精神作為這種浪漫化得以持續(xù)的前提，為浪漫化向普遍審美化演進(jìn)的訴求提供了精神上的合法性，從而保證了日常生活的審美化成為現(xiàn)代人主體證成的主流手段。

然而，日常生活審美化導(dǎo)向的主體認(rèn)同并非是本質(zhì)上的、或最終的認(rèn)同，因為并不存在一種所謂的本質(zhì)上的自我認(rèn)同，所以，其本質(zhì)是迫使原本混雜的、漂移的、曖昧的、不確定的主體性著落在確定的一點(diǎn)上，這種主體認(rèn)同將原本僅僅作為主體結(jié)構(gòu)中某種可能性的審美-消費(fèi)（欲望）主體，固置為絕對主體，即，將原本豐富的主體結(jié)構(gòu)性地架空了，因而實(shí)際上恰恰是去主體性的表現(xiàn)。這種去主體性導(dǎo)致了一個惡果，就是將開放性的主體結(jié)構(gòu)封鎖在審美-消費(fèi)（欲望）的平面線性結(jié)構(gòu)之內(nèi)。（2）

顯然，日常生活審美化對主體的消解是隱蔽的，它隱藏在機(jī)械復(fù)制生產(chǎn)與欲望消費(fèi)正義循環(huán)自證的合法性背后?！叭粘Ｉ顚徝阑钡囊环N超出學(xué)理之外的表達(dá)，其實(shí)就是“日常生活美好化”，“美好”的東西所帶給人們的浪漫色彩是光明炫目的，它引導(dǎo)著“希望”，如同“和平”，仿佛人類世界如永恒真理般存在著，不容置疑，也無需置疑，它為人類長途跋涉的精神世界設(shè)計制造了可供休憩的精致家園，它試圖敉平人與人之間的不平等、不公正，卻也在相同的意義上加大了這種不平等、不公正。因為這種“美好”，乃是一種“美化”。而“日常生活美好化”的詭譎之處在于：它用最真實(shí)、最嚴(yán)肅的東西，為現(xiàn)代人制造了一個無比虛假、荒誕的迷夢。

注釋：

（1）參見萌萌《情緒與語式》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2001版。

（2）這里的主體實(shí)際上是個體，即單個主體，或人的主體性地位，而非共性的主體。

參考文獻(xiàn)：

[1]萌萌.情緒與語式[M].北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2001.

[2]麥克·費(fèi)瑟斯通.消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義[M].南京：譯林出版社，2000.

作者簡介：鄭一萌，同濟(jì)大學(xué)人文學(xué)院博士研究生。