從《大難陳三》到《陳三五娘》

【摘要】 《陳三五娘》（又稱《荔鏡記》）是潮劇、梨園戲的傳統(tǒng)劇目之一，出自目前所見最早刊本明嘉靖《重刊五色潮泉插科增入詩詞北曲勾欄荔鏡記戲文》。潮劇、梨園戲的全本戲《陳三五娘》表演都曾一度中斷，潮劇只保留了摘錦戲《大難陳三》。梨園戲的全本戲于1952年開始整理，1954年參加華東地區(qū)戲曲會演并獲獎。潮劇《大難陳三》于1952年參加中南區(qū)戲曲會演并獲獎，1954年參考藝人口述與梨園戲，恢復(fù)了全本戲表演。論文梳理了潮劇《大難陳三》到《陳三五娘》的復(fù)演過程，比較了《大難陳三》與《荔鏡記》的聯(lián)系，分析了《大難陳三》與《陳三五娘》的音樂以及《陳三五娘》不同演出版本的表演特點等，試圖探討從《大難陳三》到《陳三五娘》的發(fā)展脈絡(luò)。

【關(guān)鍵詞】 潮劇;《大難陳三》;《陳三五娘》;《荔鏡記》;梨園戲

[中圖分類號]J82? [文獻標(biāo)識碼]A

前 言

《陳三五娘》是潮劇、梨園戲的經(jīng)典傳統(tǒng)劇目之一，出自目前所見最早刊本明嘉靖丙寅年（1566）《重刊五色潮泉插科增入詩詞北曲勾欄荔鏡記戲文》（1）（又稱《荔鏡記》），名稱的由來：一是取故事主人公陳三、五娘;一是取劇情物荔枝、銅鏡。該故事主要流傳于閩南、粵東、臺灣及東南亞等閩南語地區(qū)，講的是泉州男子陳三（伯卿）送哥嫂到廣南赴任，途徑潮州恰逢元宵燈會，遇潮州女子黃五娘，羨其才貌一見鐘情。但是，當(dāng)?shù)丶w绔子弟林大也看上五娘，并托媒說親，五娘不允，而黃父貪財許婚。六月，陳三自廣南返泉，又經(jīng)潮州，五娘投予荔枝、手帕，陳三緣定終身。為接近五娘，陳三以磨鏡為名進入黃家，并打破銅鏡賣身為奴。林大逼婚在即，最后，五娘與陳三夜奔泉州。粵閩兩地多有同名曲藝、戲曲表演，但以潮劇、梨園戲的影響最大。由于各種原因，無論潮劇還是梨園戲，《陳三五娘》（《荔鏡記》）的表演都曾一度中斷，梨園戲于1952年開始整理，1954年參加華東地區(qū)戲曲觀摩大會并獲獎得以復(fù)演，而潮劇在1954年前只保留一折摘錦戲《大難陳三》，全劇則是梨園戲獲獎后，在老藝人口述及參考梨園戲的基礎(chǔ)上得以復(fù)演。

有關(guān)《陳三五娘》的研究，首先是對《荔鏡記》《荔枝記》不同刊本的搜集、整理、出版;其次是對刊本的語言、文學(xué)研究;再次是對《荔鏡記》《荔枝記》的史實與閩南粵東社會民俗的考證以及傳播研究等。[1]相較而言，有關(guān)潮劇《陳三五娘》的音樂及舞臺表演方面的研究較少，因此，筆者擬對潮劇《大難陳三》《陳三五娘》的發(fā)展作一考察，一是補充音樂、舞臺表演研究方面的不足，二是比較同一出戲在不同階段的表演特點，為進一步研究閩粵地區(qū)不同劇種《陳三五娘》的表演研究提供參考。

一、摘錦戲《大難陳三》

戲曲根據(jù)故事情節(jié)、舞臺場面、表演時長等可以分為連臺本戲、大本戲、小本戲、折子戲、疊頭戲、短戲等類型，這些不同類型往往受戲班規(guī)模、表演實力、演出功能、經(jīng)濟狀況等因素影響。摘錦戲又稱錦出戲、折子戲，因短小精悍，深受廣大戲迷觀眾的喜歡。表演時，或演全本戲中的某折（出），或?qū)⑷舾删势渭幸徽郏ǔ觯?，故事雖不完整，但情節(jié)精致感人，唱念做打俱佳，表演時間短，具有獨立性，經(jīng)演不衰。摘錦戲歷史悠久，從宋雜劇的一楔四折到南戲的幾十出，可以說戲曲就是由這些折子戲（摘錦）構(gòu)成的，至明盛行，《詞林一枝》：“千家摘錦，坊刻頗多。選者俱用古套，悉未見其妙耳。予特去故增新，得京傳時興新曲數(shù)折，載于篇首，知音律者幸鑒之”[2]1，如《摘錦潮調(diào)金花女》《摘錦奇音》《新刊徽板合像滾調(diào)樂府官腔摘錦奇音》《新鍥梨園摘錦樂府菁華》等等。

明嘉靖本《荔鏡記》55出、萬歷本《荔枝記》49出，清順治本《荔枝記》35出、道光本46出、光緒本45出。受歷史、社會、經(jīng)濟、戲班、觀眾等諸因素的影響，至20世紀(jì)50年代，潮劇戲班基本不演《陳三五娘》全本戲，而只演摘錦戲《大難陳三》。“二十世紀(jì)四十年代，尚有《大難陳三》等折在舞臺演出?！盵3]132如較為著名的潮劇舊戲班三正順香班、老正順香班、老源正班等均有表演。

三正順香班，清末澄海縣外砂鳳窖鄉(xiāng)班主陳家澤買入三玉堂戲班班底擴充組成……擁有名編劇家謝吟，名教戲先生林如烈、盧吟詞、黃玉斗等。以演傳統(tǒng)戲《大難陳三》和文明戲《人道》……等著稱，其中《人道》連演十年，《大難陳三》連演四十年不衰?！?958年12月并入廣東潮劇院，其人員分配到院屬各團。[4]378

老正順香班，清光緒年間由澄?？h外砂鄉(xiāng)武舉王立秀創(chuàng)辦，是潮劇名班之一。……代表劇目有《掃窗會》《拒父離婚》《大難陳三》……。擁有名教戲先生楊樹青、楊其國……。1956年抽調(diào)一批藝術(shù)骨干建立廣東潮劇團，正順劇團歸屬汕頭市領(lǐng)導(dǎo)。[4]377

老源正班，清光緒三十三年朝陽縣下林黃鄉(xiāng)人創(chuàng)建。……先后擁有名藝人徐烏辮、林賢、盧吟詞、黃喜懷、吳漢文、林和忍等，是潮劇四大名班之一。1952年以后演傳統(tǒng)戲也受歡迎，其中《大難陳三》《辯本》等劇成為潮劇代表性劇目。1956年改為國營劇團，胡昭與吳為雄、陳病豪分任正副團長……1958年并入廣東潮劇院成為潮劇院二團。[4]377

1952年9月，武漢舉辦第一屆中南區(qū)戲曲觀摩會演，潮劇選送摘錦戲《大難陳三》參演并獲優(yōu)秀劇目獎。當(dāng)時“由六大班選送劇目和演員，最終確定了源正的花旦陳楚鈿和小生葉清發(fā)，以及正順的閨門旦林玉瑛，一起演出了這折折子戲”[5]93。1954年，潮劇恢復(fù)《陳三五娘》全本戲后，《大難陳三》便較少演出，一是作為觀摩劇目表演，二是在汕頭戲曲學(xué)校作為教學(xué)劇目表演。筆者搜集到的一個視頻資料是廣東潮劇院一團表演的《大難陳三》（2），視頻顯示：劇本整理為廣東潮劇院藝術(shù)室、傳授老師葉清發(fā)、司鼓詹誠驊、領(lǐng)奏黃壯龍、林燕云飾陳三、吳奕敏飾五娘、戴淑刁飾益春，表演時長45分鐘58秒（3）。

摘錦戲《大難陳三》梗概：益春為陳三傳信，藏于梳妝盒，五娘梳妝時發(fā)現(xiàn)，愛恨交織。五娘質(zhì)問益春，書信何來，益春說明原委，替陳三說情。五娘為之所動，相約陳三。五娘冷語相待，百般刁難，陳三卻鐘情不渝，最后兩人山盟海誓，愿結(jié)連理。有關(guān)《大難陳三》劇情的來源，一般認為主要來自明萬歷本《荔枝記》第二十四出（4），理由有二：一是明萬歷本《荔枝記》的全稱為《新刻增補全像鄉(xiāng)談荔枝記》，卷首有“潮州東月李氏編集”，由此推論明萬歷本《荔枝記》為潮劇演出本，故《大難陳三》源出于此，具有一定道理;二是《大難陳三》中的部分唱詞、賓白與明萬歷本《荔枝記》同。但是，通過比較，發(fā)現(xiàn)《大難陳三》的情節(jié)及部分唱詞、賓白與《荔枝記》的前本《荔鏡記》也有相同之處，其情節(jié)與《荔鏡記》第二十三出“求計達情”、第二十四出“園內(nèi)花開”、第二十五出“陳三得病”、第二十六出“五娘刺繡”等有關(guān)，限于篇幅，僅舉部分情節(jié)、唱詞、賓白如下：

總體而言，《大難陳三》在情節(jié)上進行了合并，在唱詞、賓白上進行了精簡，這也是摘錦戲的常用做法。

《大難陳三》的唱腔音樂使用了【紅衲襖】【對偶曲】【哭相思】【復(fù)合曲】等曲牌，而嘉靖本《荔鏡記》在以上幾出中使用的曲牌有【風(fēng)入松】【蠻牌令】【夜行船】【駐云飛】【梁州序】（潮腔）【望吾鄉(xiāng)】【余文】【駐云飛】【醉扶歸】【剔銀燈】【雙鶒】【掛真兒】【鏵鍬兒】【皂羅袍】【水車歌】【尾聲】【鎖南枝】【銷金帳】【長生道引】【屢屢金】等。萬歷本《荔枝記》在第二十四出中使用的曲牌有【石竹花】【引】【望吾鄉(xiāng)】【雙鶒】【月兒高】【醉扶歸】等。

下面是《大難陳三》一開場五娘演唱的“梳妝早起”唱段，用的是曲牌【紅衲襖】（譜例1[6]197），輕三六調(diào)，結(jié)構(gòu)為引句“梳妝早起”+第一句（7字）+第二句（8字）+第三句（10字），句式結(jié)構(gòu)具有對偶曲調(diào)“子句——寄子句——母句”的特征。旋律框架為“re—sol、re—低音la”四度，“奴只恨這個冤家林大鼻”的旋律是在“款款金蓮出廳邊”的基礎(chǔ)上變化而來，尾字拖腔（方框處）是【紅納襖】的特征性旋律，中間句“喜鵲聲催悶人心焦”與前后略有不同，其框架為“sol—re、do—低音sol”四度。

譜例1：【紅衲襖】

選自源正潮劇團《陳三五娘》，黃玉斗傳譜、謝永一記譜

另一首【哭相思】（譜例2[6]205），輕三六調(diào)，這是一段陳三與五娘的對唱，其結(jié)構(gòu)為生唱：引句+第一句（8字）+第二句（8字）+第三句（9字）+第四句（8字），旋律突出do-mi-sol;旦唱：第一句（7字）+第二句（7字）+第三句（5字）+第四句（7字），旋律突出re-do-la、do-re-mi;生唱：第一句（7字）+第二句（7字），旋律突出re-mi-sol、do-re-mi;旦唱：第一句（7字）+第二句（7字）+第三句（11字），旋律突出re-do-la、mi-re-do、sol-mi-re。從該句的結(jié)構(gòu)看，生、旦演唱的部分，似由對偶曲調(diào)構(gòu)成，也就是說曲牌體內(nèi)部由對偶曲構(gòu)成，即曲牌內(nèi)含對偶曲，這可能也是潮劇音樂的特征之一。

譜例2：【哭相思】

選自源正潮劇團《陳三五娘》，黃玉斗傳譜、謝永一記譜

《大難陳三》無疑濃縮了《荔鏡記》《荔枝記》中的精華，在劇情上，突出了五娘從對愛情的懦弱向山盟海誓的堅決轉(zhuǎn)變;在音樂上，主要運用了【紅衲襖】【哭相思】兩支曲牌，音樂簡練，交相呼應(yīng)，表現(xiàn)了五娘與陳三愛情的艱難曲折;在表演上，唱做俱佳，極具觀賞性。這或許就是《大難陳三》一直流傳的原因所在。

另外，根據(jù)林淳鈞、吳國欽《潮劇史》的記載，澄海塵寄齋私人藏本“現(xiàn)在尚有光緒年間潮州書坊財利堂刊刻的《荔枝記》，只有八出，即‘陳三相思‘挑花大難‘益春遞書‘陳三同房‘林大迫娶‘聞報斷約‘粉墻相待‘同走圓外”[7]91。潮州書坊瀚文堂刊刻的《荔枝記》有六出，即“‘陳三相思‘挑花大難‘會合佳期‘托媒迫娶‘聞報斷約‘粉墻相待”[7]91，但筆者目前尚未見到這兩個本子，有待日后補充。

二、《陳三五娘》

如前所述，《荔鏡記》（《荔枝記》）在20世紀(jì)50年代只留下一折《大難陳三》，全劇于1954年才得以復(fù)演?！坝芍x吟根據(jù)老藝人口述舊本，參考梨園戲同名演出本，整理全劇，共八場，是為上集，由正順潮劇團首演。執(zhí)行導(dǎo)演吳峰，作曲楊其國、黃欽賜、陳華。主要演員有李欽裕（飾陳三），姚璇秋（飾五娘），肖南英（飾益春），郭石梅（飾林大），吳林榮（飾卓二）。1956年廣東省潮劇團演出此劇時，陳三改由黃清城飾，并于1957年到北京、上海等地演出。1960年到香港、柬埔寨演出，獲得好評。1961年由香港鳳凰影片公司排成彩色影片，電影導(dǎo)演朱石麟，戲曲導(dǎo)演鄭一標(biāo)。姚璇秋飾五娘，黃清城飾陳三，影片發(fā)行海內(nèi)外?！盵3]132

潮劇《陳三五娘》的復(fù)演，首先是劇本，“由謝吟根據(jù)老藝人口述舊本，參考梨園戲同名演出本，整理全劇”，在此對梨園戲《陳三五娘》作一介紹。《陳三五娘》是梨園戲“小梨園”經(jīng)典劇目之一，梨園戲分“大梨園”和“小梨園”，“大梨園”又分“上路”和“下南”，“小梨園”由童伶家班組成，又稱“七子班”。梨園戲《陳三五娘》的全本戲演出需要六、七個晚上，至20世紀(jì)40年代，該劇的表演也瀕臨失傳。1952年，在“戲改”政策下，晉江縣文化部門組織對梨園戲的搜集整理，在老藝人蔡尤本口述基礎(chǔ)上，六易其稿（7），最終完成了《陳三五娘》的劇本整理和舞臺排演，1954年參加在上海舉辦的“華東地區(qū)戲曲觀摩演出大會”，一舉獲得劇本一等獎及優(yōu)秀演出、導(dǎo)演、舞美、演員和鼓師等六項大獎，享譽全國。梨園戲《陳三五娘》分九場：第一場睇燈、第二場納聘、第三場投荔、第四場磨鏡、第五場梳妝、第六場賞花、第七場留傘、第八場繡鸞、第九場出奔，其唱腔和器樂沿用傳統(tǒng)的曲牌體。而潮劇《陳三五娘》全戲分八場：第一場看燈、第二場下聘、第三場投荔、第四場磨鏡、第五場逼娶、第六場留傘、第七場定約、第八場出奔，其唱腔是在曲牌體、板腔體的基礎(chǔ)上進行重新創(chuàng)作，器樂沿用曲牌體。比較潮劇、梨園戲的《陳三五娘》可以看出，兩劇的故事情節(jié)基本相同，最大的不同是音樂（包括唱腔和器樂），潮劇音樂深受潮州弦詩樂的影響，梨園戲音樂深受南音的影響，兩者的差異正是這同一故事在不同地域得以流傳的一個重要原因，也是劇種地域性特征的一個重要標(biāo)志。[8]

其次是音樂。潮劇《陳三五娘》的音樂由楊其國、黃欽賜、陳華三位作曲完成，“清乾隆之后，西秦戲和外江戲流播潮州……潮劇音樂大量吸收西秦戲和外江戲的唱腔、鑼鼓、器樂曲，加以融化和使用……潮劇唱腔在曲牌聯(lián)綴和滾唱的基礎(chǔ)上，進一步發(fā)展出板式變化新腔，形成二板牌調(diào)。經(jīng)過不斷創(chuàng)造，逐步脫離曲牌的規(guī)范，發(fā)展成為二板的慢板、中板和快板，演變成以板式變化為特征的唱腔曲調(diào)?！盵9]6831950年代，受“戲改”和專業(yè)音樂創(chuàng)作的影響，潮劇的唱腔又出現(xiàn)了新的創(chuàng)作形式，主要有四種類型：一是根據(jù)曲牌體的新創(chuàng)作;二是根據(jù)板腔體的新創(chuàng)作;三是根據(jù)主題音樂的新創(chuàng)作;四是根據(jù)現(xiàn)代戲的新創(chuàng)作。[9]691發(fā)生這些變化的一個重要原因是：1949年前，潮劇的生旦由童伶表演，1949年后，廢除童伶制，生旦由成年人表演，因此，生旦的唱腔必須根據(jù)成年人的嗓音特點進行重新創(chuàng)作，特別是在音域和旋律進行上發(fā)生了較大變化，此外也受到時代思想的影響等。從《陳三五娘》全劇的音樂來看，其唱腔音樂主要根據(jù)曲牌體、板腔體重新創(chuàng)作，依據(jù)的曲牌有【龍船歌】【油葫蘆】【紅衲襖】【開扇窗】【斗鵪鶉】【哭相思】【駐馬聽】【昭君怨】等[9]，而器樂部分基本沿用曲牌體，使用的曲牌有【雙咬鵝】【小梁州】【二串】【南正宮】【飛鳳含書】【花鼓頭】【十杯酒】【迎賓客】【七句半】等二十余首。

《陳三五娘》復(fù)演后，唱腔音樂經(jīng)過了幾次修改：“第一個版本是1955年由謝吟根據(jù)老藝人口述，參考福建省梨園戲的同名演出本，重新整理。作曲楊其國、黃欽賜。這一稿的唱腔優(yōu)美動聽，人物音樂旋律純正鮮明，其主要曲調(diào)多取自傳統(tǒng)聲腔曲牌【紅衲襖】和【哭相思】。第二個版本是1956年成立廣東潮劇團，劇本作了一些修改，修改本音樂唱腔由黃欽賜、陳華（仙華）完成。全本四十九個唱段，采用傳統(tǒng)聲腔曲牌有【追舟】【相思頭】【黃龍滾】【哭相思】等，曲調(diào)調(diào)性除黃清城扮演的陳三唱腔用反線外，其余均用輕三六調(diào)。其中陳三唱腔‘潮州八景好勝地，黃五娘唱腔‘暮春三月鶯飛草長，都成了流行唱腔。第三個版本是電影本。1961年夏季，該劇由香港大鵬影片公司拍攝成一部色彩絢麗的潮劇藝術(shù)影片《荔鏡記》。由于電影劇本與舞臺劇本不同，要服從電影藝術(shù)形式，劇本也由謝吟、鄭一標(biāo)和電影導(dǎo)演作了修改，這時的唱腔設(shè)計由陳華、張伯杰完成。全劇四十四個唱腔，采用傳統(tǒng)聲腔，只有不完整的【山坡羊】和【斗鵪鶉】，多段唱腔均用潮調(diào)新作，這又是一個突破?！盵10]109《陳三五娘》的部分唱腔吸收了《大難陳三》的曲牌，但發(fā)生了變化。如《大難陳三》中五娘演唱的“對鏡梳妝”唱段（譜例1），在潮劇《陳三五娘》中，唱詞和音樂都發(fā)生了一些變化（譜例3[11]），唱詞上，把引句的“梳妝早起”變成了“舊恨難移”，第一句由七字變成了九字“又病又愁無意出廳邊”;第二句同;第三句字?jǐn)?shù)同，但二處作了變化，變成“奴只恨冤家林大緊相纏”。音樂上，除了方框處唱詞的骨干音保持一致外，其余部分都作了較大變化，尾腔也沒有了【紅衲襖】的特征性拖腔。

譜例3：《陳三五娘》第五場“逼娶”五娘唱段（節(jié)選）

劇本整理：謝吟，作曲：楊其國、黃欽賜、陳華

再如，《陳三五娘》第六場“留傘”中五娘的一個唱段吸收的是《大難陳三》的【紅衲襖】，引句（方框處）基本相同，而其余部分發(fā)生變化，這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合的方式稱之為“復(fù)合曲”（8），見譜例4[8]950，其余恕不一一例舉。

譜例4：《陳三五娘》第六場“留傘”五娘唱段（節(jié)選）

楊其國、陳華編曲，姚璇秋、蕭南英演唱

潮劇《陳三五娘》的成功與楊其國、黃欽賜、陳華三位的作曲是分不開的，特別是楊其國和黃欽賜，他們是潮劇的最后一代教戲先生。傳統(tǒng)潮劇從創(chuàng)作到表演，其中一個關(guān)鍵人物是教戲先生，他們集文學(xué)、音樂、表演、教學(xué)于一身?！俺眲〗虘蛑贫葰v史悠久。最早的教戲先生，可從明代宣德六年（1431）《劉希必金釵記》的改編者廖仲身上窺見;20世紀(jì)20年代潮劇教戲的代表人物是徐烏辮先生;30年代潮劇教戲最著名的是林儒烈先生;40年代潮劇教戲以黃玉斗、楊樹青、黃喜懷、林木源成就最為顯著;新中國成立后卓有聲名的潮劇最后一代教戲先生有楊其國、黃欽賜、馬飛、黃秋葵、楊廣泉等。教戲先生的傳承方式是拜師?！盵12]25楊其國（1912-1970），廣東揭陽人，少年入潮劇老正順香班，習(xí)小生，后師從名教戲徐烏辮、黃玉斗、林如烈等學(xué)教戲，代表作有《陳三五娘》《羅衫記》《急子回國》等。他創(chuàng)作唱腔既能繼承傳統(tǒng)，又能創(chuàng)新發(fā)展。[4]537另外，他曾在創(chuàng)辦于1960年的汕頭市潮劇訓(xùn)練班任教[4]372，為潮劇培養(yǎng)了大批演員，姚璇秋是其中之一。黃欽賜（1924-1997），揭陽人，少年入老三正順香當(dāng)童伶，習(xí)旦行，表演的劇目有《石人尋春》《觀音亭賣唱》《小桃紅》等，是1930年代潮劇名伶之一。1942年轉(zhuǎn)學(xué)教戲，師從名教戲康福和等，代表作有《海上漁歌》《蘇六娘》《陳三五娘》等，他譜寫的音樂，曲調(diào)優(yōu)美，善于創(chuàng)造新的旋律和板式，不少唱腔成為潮劇的經(jīng)典之作。[13]281陳華（1919-1975），原名陳仙花，祖籍福建東山，自幼隨父學(xué)藝，擅長演奏潮劇嗩吶、二弦;1930年代，在潮劇班任領(lǐng)奏（頭手）、司鼓和導(dǎo)演;1953年受聘到汕頭專區(qū)“戲改會”工作，1957年調(diào)廣東潮劇團任音樂組長，搜集和整理了大量嗩吶牌子和弦詩樂曲，代表作有《陳三五娘》《辭郎洲》《萬山紅》等。[4]544

第三是表演。戲曲是舞臺綜合表演藝術(shù)，潮劇《陳三五娘》復(fù)演后，黃五娘的第一代表演者是姚璇秋，她從該劇的復(fù)排到上演以及傳承，都起到了非常重要的作用，從下面這段黃劍豐先生對她的訪談，可以看到復(fù)排的一些過程。

姚璇秋：《陳三五娘》這個劇目未完整演出的時候，我們潮劇原來還有一段更古老的，叫《大難陳三》……《大難陳三》講的就是五娘對混入黃家為奴的陳三進行刁難盤問，突出女方的矜持?！洞箅y陳三》這個戲跟福建的《陳三五娘》是有淵源的，他們先拍了電影，我們還沒有看到。后來是中央文化部的有人來看我和欽裕兄在演《大難陳三》，文化部的人就說這個戲的題材福建也有，建議我們?nèi)ジ＝矗催@部戲他們是怎么演的。我們?nèi)チ烁＝ㄖ螅＝ɡ鎴@戲劇團方面非常熱情，毫無保留地演給我們看，在梨園戲《陳三五娘》之中，其中“留傘”這一場有很多優(yōu)美的舞蹈動作都被我們學(xué)來。此外，整出戲的場面處理上一些好的元素也被我們吸收到潮劇中來。就這樣，我們在原本一小折的基礎(chǔ)上，經(jīng)過對梨園戲《陳三五娘》的學(xué)習(xí)，拓展編成大家現(xiàn)在見到的這個劇本。這個劇本跟福建是有共通的，情節(jié)也是真人真事。我們這邊是女人，他們那邊是男人?！蛾惾迥铩肪幊沙眲≈螅覀兊淖髑浅Ｓ刑厣?，而且電影版本與舞臺版本還不一樣。舞臺有舞臺的特點，電影有電影的特點，我們這個戲?qū)τ趧》N人物心理的挖掘是非常深刻的，拍成電影之后，還利用電影將一些舞臺不能表現(xiàn)的東西補上。[14]90

姚璇秋（1935-），汕頭澄海人，工青衣、閨門，是潮劇《陳三五娘》復(fù)演后的第一代五娘扮演者，也是潮劇從童伶制向成人制轉(zhuǎn)變的第一代演員，她的首本戲是《掃窗會》，飾演王金真，此外還有《蘇六娘》《辭郎洲》《春草闖堂》等一批潮劇名劇。她的出色表演，曾得到京劇名旦梅蘭芳等的贊賞，田漢題詩：“爭說多情黃五娘，璇秋烏水（9）各芬芳，湖邊細柳迎環(huán)佩，江上名橋走鳳凰。清曲久曾傳海國，潮音今已動宮墻。難忘花落波清夜，蕩氣回腸聽掃窗?！盵15]96

六十余年來，潮劇《陳三五娘》的表演經(jīng)歷了“1955年的姚璇秋、李欽裕版;1956年的姚璇秋、黃清城版;1979年的吳玲兒、鐘怡坤版，吳玲兒、陳瑜版;1995年的林少珊、陳學(xué)希版;2004年的黃丹娜、林碧芳版;2012年的詹春湘、林外貿(mào)版”[16]344，以及2013年的謝紫榆、陳芝敏版。在此，介紹幾個與1954年版不同的表演：1.1961年的電影版。戲曲導(dǎo)演鄭一標(biāo)、吳峰，廣東潮劇院一團演出，姚璇秋演黃五娘、蕭南英演益春、黃清城演陳三、陳郁英演小安、謝素貞演李姐、李有存演林大、吳林榮演卓二、郭石梅演員外、吳麗君演安人、許鴻陽演小七。作曲陳華、張伯杰、相賜。情節(jié)由五娘與益春先出場，沒有了益春、李姐與林大、卓二的答歌，破壞五娘約見陳三的是花工而不是員外，捧水情節(jié)放在“定約”，增加了員外逼婚、五娘抗婚場面，沒有了陳三給五娘寫信的情節(jié)等，由于電影采用了實景的手法，與傳統(tǒng)舞臺表演有了根本區(qū)別，具有一種現(xiàn)場的真實感。2.黃丹娜、林碧芳版。導(dǎo)演方展榮是著名的潮劇丑角，廣東潮劇院二團演出，黃丹娜演黃五娘、楊翔演益春、林碧芳（女）演陳三、蔡麗娃演奉夫、廖文卿演李姐、方展榮演林大、曾惠剛演卓二、張桂坤演黃九郎、朱秀明演安人、葉雙鳳演小七。作曲楊其國、陳華。該版注重舞臺的歌舞性，如一開始的“看燈”就用了彌勒舞、舞獅、舞龍等舞蹈，省略答歌情節(jié)。第二場“下聘”沒有益春“罵一聲老狐貍……”唱段。第三場“投荔”中陳三對奉夫說把馬變賣，自己要留在潮州，但沒有提到學(xué)磨鏡，略感突然;省略了五娘的唱腔“心脈脈如在夢里”等等。該版的特點是舞蹈性，人物對比較為突出，另外是女演生行。3.詹春湘、林外貿(mào)版。這是為培養(yǎng)新人而舉辦的“潮劇優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目傳承系列之一”，傳承人姚璇秋、陳瑜、謝素貞，表演基本按照1954年版進行，廣東潮劇院一團演出，詹春湘演五娘、戴淑刁演益春、林外貿(mào)演陳三、高佳演小安、翁松梅演李姐、陳鴻飛演林大、陳子洋演卓二、陳偉強演黃九郎、林爍爍演歐氏、翁銳光演小七。作曲楊其國、黃欽賜、陳華。該版第一場增加了一個唱段“鰲山上，巧安排，結(jié)燈捧，排繡彩，鐵掛弄葫蘆，金蟾戲劉?！?，該唱段唱詞與梨園戲相同。該版的主要目的是傳承1954年版，因此在劇本、唱腔、賓白、表演等方面都較好保留了傳統(tǒng)。4.揭陽市小梅花藝術(shù)團演出版。該劇由一群十四、五歲的少年表演，唱念做俱佳，復(fù)排導(dǎo)演為《陳三五娘》復(fù)演后扮演李姐的謝素貞擔(dān)任，陳芝敏演五娘、柯彩煌演益春、謝紫榆（女）演陳三、倪爍揚演奉夫、林佳演李姐、黃耀達演林大、潘梓健演卓二、劉梓堅演員外、劉冰鈺演安人、江佳南演小七。劇本、音樂、表演等基本按照1954年版，該版的突出特點是演員小，但演唱、表演水平高，聲音純凈、聲線優(yōu)美，仿佛回到了戲曲的童伶時代。通過揭陽市小梅花藝術(shù)團的表演，我們看到了潮劇未來發(fā)展的希望。

結(jié) 語

綜上所述，潮劇《大難陳三》與明嘉靖本《荔鏡記》、萬歷本《荔枝記》一脈相承，劇情上進行精簡壓縮;音樂上從曲牌體到板腔體，再到以曲牌體、板腔體為基礎(chǔ)的新創(chuàng)作;表演上經(jīng)歷了傳統(tǒng)的虛擬化、程式化到電影的實景化，再到舞臺的歌舞化，又重回到傳統(tǒng)的舞臺。潮劇《陳三五娘》成為經(jīng)典的主要原因：一是因為有老一輩教戲先生楊其國、黃欽賜以及陳華在音樂上的貢獻，他們深諳傳統(tǒng)的潮劇音樂，又能適應(yīng)時代的發(fā)展，創(chuàng)作出傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合的新潮劇音樂;二是姚璇秋等演員出色的表演，給觀眾帶來美的享受。

六十年來，《陳三五娘》的故事沒變、音樂沒變，變化的是一代代演員在舞臺上的傳承，而這正是戲曲《陳三五娘》生生不息的動力與源泉。時至今日，潮劇已成為國家級首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，也是我國少數(shù)幾個國際化劇種之一，必將在“一帶一路”的背景下發(fā)揮更大的文化橋梁作用。

注釋：

（1）此后，還有明萬歷及清順治、道光、光緒本《荔枝記》等諸種刊本。

（2）該視頻可以在優(yōu)酷網(wǎng)上觀看（2019年12月16日）。

（3）筆者采訪廣東潮劇院鄭志偉先生時了解到，吳奕敏表演的《大難陳三》大約在2002年潮劇院舉辦傳統(tǒng)戲培訓(xùn)（傳統(tǒng)劇目傳承）時期。

（4）如：廣東省文化局戲曲研究室編《潮劇劇目綱要》（1963年，內(nèi)部印刷），把《大難陳三》的題目記為“《大難陳三》又名《荔枝記》”（第27頁）;董學(xué)民的《潮劇音樂的融合及變異——以對高腔的吸收為例》（《中國音樂》2012年4期）也對《大難陳三》與明萬歷本《荔枝記》第二十四出的部分唱詞進行了比較;筆者在采訪廣東潮劇院鄭志偉先生時，鄭先生也多次提到《大難陳三》主要取自明萬歷本《荔枝記》第二十四出。

（5）文中唱詞、賓白均引自泉州地方戲曲研究社編《泉州傳統(tǒng)戲曲叢書》第一卷《梨園戲·小梨園劇目》《荔鏡記》，中國戲劇出版社，1999年。

（6）文中唱詞、賓白均引自廣東潮劇院藝術(shù)室整理，林燕云、吳奕敏、戴淑刁表演的《大難陳三》。

（7）分別是1952年秋、1953年2月—4月、1953年夏、1954年4月、1954年8月、1954年第一屆華東地區(qū)地方戲曲觀摩演出大會后再次修改。——根據(jù)蔡尤本、許志仁口述，許書紀(jì)、林任生、張昌漢整理《陳三五娘》，第2、3頁，上海文化出版社，1955年。

（8）《中國戲曲音樂集成·廣東卷》把此類音樂歸為“復(fù)合曲”類。

（9）烏水指的是梨園戲《陳三五娘》五娘的扮演者蘇烏水。

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基金項目：廣東省哲學(xué)社會科學(xué)2014年規(guī)劃課題（項目編號：GD14CYS01）。

作者簡介：劉富琳，博士、廣州大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院教授。