1930年代的上海明星制與破碎的現(xiàn)代性

【摘要】 作為1930年代的電影明星，阮玲玉一方面在電影表演中塑造出一個個被攜裹進(jìn)現(xiàn)代社會的矛盾個體，當(dāng)這些前現(xiàn)代人物進(jìn)入現(xiàn)代，或?qū)擂尾贿m、或激烈反抗、或熱情擁抱;另一方面，其本身作為公眾人物，從明星的誕生到明星的死亡，又構(gòu)成一種社會表演。其電影表演與社會表演某種程度上構(gòu)成一種內(nèi)外互文的關(guān)系，共同成為折射1930年代的鏡子，照映出時代變革中破碎的現(xiàn)代性。

【關(guān)鍵詞】 阮玲玉;明星制;現(xiàn)代性;人類表演學(xué)

[中圖分類號]J90? [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

在不同版本的電影史中，關(guān)于“明星制”出現(xiàn)的精準(zhǔn)時間與原因等雖然各有不同，但可以肯定的是，“明星制”最初是作為一種電影營銷策略出現(xiàn)的。美國學(xué)者理查德·德闊多瓦在論述美國的明星制時提到：“在1909年之前，任何演員的名字都不為觀眾所知，但到了1912年，絕大多數(shù)演員都被‘發(fā)現(xiàn)了。從這個例子可以清楚地看出，‘電影名人是特定的知識生產(chǎn)和傳播的產(chǎn)物。制片廠的宣傳部門、電影和粉絲雜志生產(chǎn)并傳播了這種知識。”[1]28而隨著電影業(yè)的發(fā)展與明星制的日益成熟，明星扮演的虛擬角色與其本人交融出現(xiàn)在大眾視野中，明星制不再只是一種商業(yè)策略，更成為一種文化現(xiàn)象。這也同時意味著，“明星的私人生活不能與他/她的電影形象相違背——至少在道德傾向方面必須一致”[1]39。某種程度上，正是在虛擬形象與真實(shí)形象的交互對比中，在電影與小報的穿插中，明星得以形成。阮玲玉的成名路徑同樣遵循這種規(guī)則，其早期的銀幕形象多為明艷的少女，某種程度上與其本人形象也是契合的，而隨著其戲路的轉(zhuǎn)變與花邊新聞的影響，阮玲玉的銀幕形象與私人形象產(chǎn)生矛盾，從而間接導(dǎo)致了明星的“死亡”。

對于“明星制”的這種認(rèn)知與20世紀(jì)七八年代美國學(xué)者理查德·謝克納提出的“人類表演學(xué)”在某些方面亦有契合之處。謝克納認(rèn)為，“表演可以從以下四個關(guān)系來考察：存在（being），行動（doing），展示行動（showingdoing），對展示行動的解釋（explaining showing doing）……所有的客觀存在都是存在，所有的存在都在行動中，凡是自我指涉的行動就是表演”，他更特別指出，“人類表演學(xué)的前提就是我們生活在一個后殖民的‘表演化時代，這個時代的各種各樣的文化相互碰撞、相互交流”[2]3-4。20世紀(jì)30年代的上海顯然不屬于后殖民的“表演化”時代，然而雖然沒有不同文化的碰撞與交流，對于“現(xiàn)代”的不同看法卻在這個時代產(chǎn)生了激烈的交鋒，無論是前現(xiàn)代、現(xiàn)代派或是左翼都在這一時期留下了濃厚的印記。而電影明星無疑是考察這種融匯的一面鏡子，具體到阮玲玉而言，無論是其電影中的“審美表演”，又或者電影外的“社會表演”（1），無疑都是“存在、行動與展示行動”的交匯。以阮玲玉及其電影為例，從明星制延展至這一特定時期的現(xiàn)代性研究，無疑正是用人類表演學(xué)的方法進(jìn)行文化研究。臺灣學(xué)者周慧玲同樣借鑒了人類表演學(xué)的方法進(jìn)行民國的明星研究，她并在“社會表演”的基礎(chǔ)之上延伸出“觀眾表演”這一說法，她認(rèn)為“可以將流言、輿論、史述，同樣視為社會對女演員的藝術(shù)表演的解讀與反應(yīng)，也就是另一種‘觀眾表演”，甚至，這種“觀眾表演”進(jìn)一步“影響了女演員的的自我認(rèn)知，可以說是催化女演員‘現(xiàn)代化（或新女性化）進(jìn)程的重要儀式之一”[3]37。

以上這種觀點(diǎn)為本文的展開提供了極大的啟發(fā)，因而本文也將遵循上述這種分析思路，以阮玲玉的電影表演、社會表演以及這兩者與媒體報刊等代表的公共話語的交涉為分析對象，將其放置于從前現(xiàn)代步入現(xiàn)代的1930年代中，從中一窺關(guān)于現(xiàn)代性的種種紛爭。

一、明星的誕生：從戲外到戲內(nèi)

阮玲玉于1926年主演卜萬蒼導(dǎo)演的《掛名的夫妻》成為電影演員，至1935年去世，共拍攝二十九部影片，其中內(nèi)地完整保存的僅有《一剪梅》（1931年）、《桃花泣血記》（1931年）、《小玩意》（1933年）、《神女》（1934年）、《新女性》（1935年）、《國風(fēng)》（1935年）六部影片，因而本文關(guān)于其電影的論述也主要圍繞這六部影片展開。阮玲玉早年在“明星”公司和“大中華百合公司”做演員，后“大中華百合”并入“聯(lián)華”，阮玲玉遂成為聯(lián)華的演員。與其多次合作的孫瑜導(dǎo)演曾這樣評價阮玲玉早期的表演，“大家稱她長于‘妖媚潑辣之表演，她在《故都春夢》里突出地發(fā)揮了細(xì)膩準(zhǔn)確的角色塑造。這還是阮玲玉和我的第一次藝術(shù)合作”[4]1584-1595，“妖媚潑辣”也正是阮玲玉最初的銀幕形象?！兑患裘贰分?，阮玲玉飾演的都市摩登女郎一身戎裝，英姿颯爽，無疑正是此列。這種形象也是阮玲玉成為明星的開始，在1927年的報刊中，對阮玲玉的介紹只有一張照片和“明星公司影片演員：阮玲玉女士”[5]7，而到1929年底的“聯(lián)業(yè)電影明星選舉會”中，阮玲玉已經(jīng)高居第四，這次選舉的第一名是好萊塢女星瑪麗辟福[6]34。在阮玲玉于1930年撰寫的《梅蘭芳與中國電影》一文中，她提到與梅蘭芳的一次會面中，“他對我很客氣，稱我為中國的瑪麗辟福（Mary Pickfor，現(xiàn)多譯為瑪麗·碧克馥）”[7]27?，旣惐俑楹萌R塢默片時代的著名影星，與知名導(dǎo)演大衛(wèi)·格里菲斯多次合作，其銀幕形象多嬌小可愛，其昵稱包括“美國甜心”（Americas Sweetheart）、“金色卷發(fā)的女孩”（the girl with the golden curls）等。由此也可看出，阮玲玉早年的明星形象正是性感甜美。

總體而言，阮玲玉早年的這種戲路無疑是明星制的一次成功實(shí)踐，這種銀幕形象與其本人的外形氣質(zhì)亦十分相符，在1992年由關(guān)錦鵬導(dǎo)演的傳記電影《阮玲玉》中，飾演阮玲玉的張曼玉曾用“騷到骨子里”形容阮玲玉早年的銀幕形象，這無疑也從側(cè)面印證了這種策略的成功。而將其放置于時代背景中，阮玲玉以美麗的摩登女郎形象走紅，亦從文化娛樂方面反映了當(dāng)時的上海對于“現(xiàn)代性”的擁抱，正如李歐梵在《上海摩登》一書中論述“準(zhǔn)現(xiàn)代主義”的“新感覺派小說”時提到，30年代的上海作家無法寫出本雅明一樣批判性的典型現(xiàn)代主義作品，正是因?yàn)槠鋵Ω碚У降默F(xiàn)代性充滿擁抱和憧憬。[8]

二、明星的死亡：從戲內(nèi)到戲外

謝克納在論述戲劇學(xué)與人類學(xué)的關(guān)聯(lián)時，曾提到這樣一種表演原則，“當(dāng)表演者成為另一人時，他或她并沒有停止做自己——共存于無法解決的辯證張力的多重自己”，他并援引了斯坦尼斯拉夫斯基的類似觀點(diǎn)：“在舞臺上千萬不要迷失你自己?？傋屇阕约鹤鳛橐粋€藝術(shù)家去表演，這樣你永遠(yuǎn)不會失去自我。”[2]19-20以這種觀點(diǎn)為基礎(chǔ)，考察本文所探討的阮玲玉與其電影，是否也可以認(rèn)為，阮玲玉飾演的電影角色與作為電影明星的阮玲玉實(shí)則是辯證共存的雙重自我，而銀幕角色與真實(shí)人生互相交涉，甚至互相影響。周慧玲進(jìn)一步延伸道，“因?yàn)榕輪T的精湛表演，誘發(fā)中國現(xiàn)代觀眾對女演員和劇中人關(guān)系的臆測，而這種臆測形成輿論（流言），倒過來期待演員能在生活里照搬重演”[3]40-41，來自外部的輿論亦可以被看作是一種“觀眾表演”。在這種觀點(diǎn)的基礎(chǔ)之上，下文擬從《新女性》上映后的輿論風(fēng)波延伸至“阮玲玉之死”的公眾反應(yīng)，以明星的死亡將關(guān)注焦點(diǎn)再次從戲內(nèi)引向戲外，以更直觀地探析1930年代的現(xiàn)代性面貌。

電影《新女性》上映于1935年1月，導(dǎo)演蔡楚生，故事取材于同時代另一位女明星艾霞的人生經(jīng)歷。艾霞于1934年2月自殺，生前曾經(jīng)蔡楚生介紹，加入田漢等人組織的南國社，“為她日后參加左翼影劇運(yùn)動打下了伏筆”。艾霞自殺的原因撲朔迷離，左翼評論界對此亦態(tài)度不一，有人對此抱以同情，同時亦存在另一種態(tài)度，認(rèn)為艾霞之死是“欲奔赴蘇區(qū)卻沒有勇氣，是‘小有產(chǎn)者的劣根性作怪”。更甚者，諸多小報撰寫其桃色事跡，“她便由‘新女性而成為古之志怪中的艷女、怨女”[15]260-266。以此為原型故事的《新女性》上映后，不可避免地受到左翼知識分子對于影片內(nèi)容的審視。這部電影中共有三名女性角色，阮玲玉飾演的韋明是一位單身母親，被丈夫拋棄后只身來滬，成為一名音樂教師，同時亦開始寫作。她寫作的小說很快被出版社選中，然而出版社看中的只是其“美艷”的外形與“女作家”的時髦頭銜，不僅拖欠稿費(fèi)，來自編輯部的宣傳記者甚至企圖非禮她。私人生活上，已有妻子的王博士垂涎于韋明的美色，被韋明拒絕后心生不滿設(shè)法致其失業(yè)。此時又恰逢韋明女兒重病，走投無路下，韋明只得賣身救女，而其接待的“客人”竟然正是王博士，韋明猶豫之后再次拒絕，隨后女兒去世，韋明遂服藥自盡。除韋明之外，另有兩位女性角色，但基本都是臉譜化的符號性角色，一位是韋明的鄰居阿英——正在讀夜校的女工，代表著進(jìn)步的無產(chǎn)階級;另一位則是王博士的太太張秀珍，代表腐朽的資產(chǎn)階級女性。

從以上的介紹來看，本片的左翼傾向無疑是十分明顯的，尤其是韋明猶豫是否要接受王博士求愛時，以蒙太奇的手法閃過燈紅酒綠的鏡頭，象征墮落腐朽的“資本主義社會”。因而當(dāng)韋明拒絕王博士的同時，她拒絕的亦是一種浮華的物質(zhì)生活。電影上映后，導(dǎo)演技法收獲諸多好評，內(nèi)容上的評價則多是對于“新女性阿英”的贊揚(yáng)，如《申報》的評論中形容阿英這一角色，“既具有美的體格，復(fù)有堅決底意志，判斷力，而能決心實(shí)行‘干的”，對于影片女主角韋明則稱其“雖具有新的思想而實(shí)際上卻又是缺乏理智底判斷力，致使環(huán)境處處阻礙了他該走的路，而使他無法自拔”;《新聞報》雖然肯定了阮玲玉的精湛演技，但對于阿英的飾演者，更是不吝贊美：“我們不能忽視了李阿英這一角色的扮演者殷虛，一種‘力的顯示，讓我們想起了有些像《野玫瑰》里的王人美。”[16]25-26然而在影片中，阿英這一角色著墨并不多，她對于女主角韋明的人生困境幾乎無法提供任何幫助，基本只是作為一種符號展示式的存在，在與王博士搏斗的場景中，甚至承擔(dān)了滑稽表演的功能。因而，從這種評價來看，足見當(dāng)時左翼風(fēng)潮之盛行，而電影本身某種程度上亦成為社會評論的一個輔助，而非評論的主體。不過，其中亦有一些左翼影評人對阿英這一角色的塑造表達(dá)了不滿，如知名左翼人士王塵無便論述片中“沒有她的出身與決定的環(huán)境和條件，不是有血有肉”[17]。這種評價雖然相對中肯，但其所依據(jù)的評價范式仍然是左翼的意識形態(tài)，而非文學(xué)電影的審美批評。

當(dāng)影片的主演阮玲玉選擇自殺，與艾霞和《新女性》女主角韋明做出同樣的選擇時，左翼評論的焦點(diǎn)也從戲內(nèi)轉(zhuǎn)向了戲外。如《大晚報》在評述阮玲玉自殺事件時更是直指電影《新女性》的劇情誘導(dǎo)了阮玲玉的自殺，“蔡楚生導(dǎo)演之《新女性》一片，阮適飾片中主角韋明，而其結(jié)果則出于自殺，此實(shí)不啻予阮之最有力之暗示”[18]230;《大日報》更借此抨擊影片是對社會的流毒：“阮女士在《新女性》片中吞服安眠藥自殺的表演，不料自己竟會依樣葫蘆，假戲真戲起來。在前此片導(dǎo)演人，認(rèn)真教導(dǎo)，顯然有很重大影響，而像這樣描寫女子賣淫自殺的情節(jié)，偏稱為是新女性的行為，似也不能說不是流毒社會，當(dāng)眼中的謬舉吧？”[18]229《女聲》雜志則將阮玲玉與艾霞并列，指責(zé)兩者對戀愛與物質(zhì)生活的沉迷，作者通過分析指出：“阮玲玉是個愛好物質(zhì)生活而同時又是以戀愛為生活重心的女子，她正犯了一般摩登女子的毛病，一方面需要豐富的物質(zhì)生活，另方面在精神上她又需要一個深情蜜意的愛人。而結(jié)果她只獲得了前一需要，而碰了后一需要的釘子。”[19]1-3《婦女月報》更是借機(jī)發(fā)出一封《阮玲玉自殺：告中華女界》，文中直指“阮玲玉事前容易被人誘惑，事后又沒有革命精神去擺脫”[20]25-26。在真實(shí)與虛擬的輪回中，艾霞、韋明與阮玲玉的人生產(chǎn)生重合，她們死后的輿論走向亦是一致的。對于左翼評論界而言，“阮玲玉之死”成為一個舞臺，評論者則在此時展開了表演。銀幕角色與真實(shí)人生的混淆促使了阮玲玉明星生涯的終結(jié)，而在其死后的評論中，電影中的角色再次成為她真實(shí)人生的注腳，明星“阮玲玉”的死亡同時亦意味著其從表演者向觀眾的轉(zhuǎn)變。

在《新女性》與“阮玲玉之死”的風(fēng)波中，除了左翼評論界以外，提供表達(dá)平臺的“媒體”本身，亦成為“觀眾表演”的主角之一。電影《新女性》上映后，媒體與記者在影片中的反面形象引發(fā)新聞界強(qiáng)烈不滿。電影中，記者不僅借職務(wù)之便試圖性騷擾女主角，在影片的最后，韋明被醫(yī)院暫時搶救復(fù)活，卻看到小報上對于“女作家生前秘史”的大肆報道，以此諷刺上海小報在艾霞死后的詆毀。對于“新聞界”的這種刻畫在影片上映后引起了極大的風(fēng)波，上海新聞記者公會強(qiáng)烈反對，并“聯(lián)合各報刊拒登聯(lián)華影片公司的影片廣告相威脅，終于迫使聯(lián)華影片公司修改影片內(nèi)容并公開道歉”[21]。

與電影受到的指責(zé)相對應(yīng)，此時的阮玲玉亦因私人生活受到媒體的追逐。阮玲玉的“私生活”出現(xiàn)在報紙上較早可追溯至1932年12月29日《申報》的一篇報道《張織云與阮玲玉——一幕邂逅的趣劇》[22]。這篇報道以八卦的口吻記敘了張織云、唐季珊和阮玲玉在舞廳偶然邂逅的場景，唐季珊在日后則成為阮玲玉相關(guān)報道中的主要人物。而阮玲玉的情感生活真正走入公眾視野則與這段三角戀情的另一核心人物，也即阮玲玉前夫張達(dá)民密切相關(guān)。因索要錢財無果，張達(dá)民向上海小報爆料阮玲玉與唐季珊的情史，因而在1934年末，上海小報即開始刊登相關(guān)緋聞，阮玲玉遂于1935年1月以“虛構(gòu)事實(shí)，妨礙名譽(yù)”的罪名將張達(dá)民告至法庭，2月張達(dá)民又反告阮玲玉“偽造文書，侵占財產(chǎn)”[23]。這樁私人情感糾紛就此正式走入大眾視野，媒體在該事件的傳播當(dāng)中無疑扮演了重要的角色。不僅是小報，即便是《申報》，亦曾于1935年1月刊出一篇名為《阮玲玉小史一頁》的文章，講述其個人情感生活，文中更直接使用了“駢識”這樣的詞語形容阮玲玉與唐季珊的關(guān)系[24]。而在隨后關(guān)于案件的報道中，一些媒體更直接冠以“通奸案”之名，如《電聲》在報道張達(dá)民二次上訴時便使用了這樣的標(biāo)題——《控唐季珊與阮玲玉通奸案，張達(dá)民上訴失敗仍不服》[25]557。在這種媒體敘述中，阮玲玉的私人形象與本文第一部分所述的銀幕形象顯然已經(jīng)出現(xiàn)了偏差。1935年3月8日，阮玲玉不堪其擾，服藥自殺。

《新女性》導(dǎo)演蔡楚生在60年代的回憶中將這兩件事聯(lián)系起來，他稱這些人為“黃色報刊的記者”，指責(zé)媒體“肆意造謠污蔑，惡毒攻擊《新女性》的編導(dǎo)和主要演員”，阮玲玉之死被其歸因于《新女性》風(fēng)波的延續(xù)與媒體的瘋狂追逐。然而學(xué)者劉磊對這種說法提出了質(zhì)疑，他指出：“與聯(lián)華影片公司交涉的并不是什么黃色報刊記者，而是上海新聞記者公會，發(fā)起新聞記者公會緊急會議來商討《新女性》的趙君豪、錢華、孫恩霖、金華亭等也是《申報》等大報的記者，甚至是復(fù)旦大學(xué)等著名大學(xué)的教授，而出席執(zhí)委袁逍逸（袁殊）、金雄白、錢滄碩、杭石君等更是上海新聞界舉足輕重的人物?！?/p>

因而，無論是《新女性》風(fēng)波還是“阮玲玉之死”，其展示出的實(shí)則是現(xiàn)代語境下的媒體作用與地位。換言之，無論是電影還是明星，其與媒體的矛盾某種程度上正是現(xiàn)代社會的常態(tài)。媒體作為一種現(xiàn)代媒介，幫助電影進(jìn)行商業(yè)宣傳，同時直接參與明星形象的塑造。反過來，當(dāng)電影上映，媒體做出評論;當(dāng)明星私人生活有異常，媒體進(jìn)行“曝光”。而當(dāng)評論與“曝光”過分偏執(zhí)時，其展現(xiàn)出的無疑是現(xiàn)代性的陰暗面，正如有學(xué)者所指出的：“阮玲玉試圖維護(hù)自己在道德上的獨(dú)立主體地位，這觸犯了女明星話語的懲戒效果。而她被大眾媒體充滿嘲諷地操縱，僅僅揭示了她作為‘女人和女明星的主體地位是被構(gòu)建起來的?！盵26]媒體作為言論自由的產(chǎn)物卻控訴創(chuàng)作自由，作為進(jìn)步的現(xiàn)代性載體卻以保守的前現(xiàn)代眼光審視女明星，這未嘗不是一種未完成的“現(xiàn)代”。

從艾霞到《新女性》，再從《新女性》到阮玲玉，虛構(gòu)文本與真實(shí)人生交互重合，關(guān)注焦點(diǎn)亦從戲內(nèi)轉(zhuǎn)向戲外，“左翼”與“媒體”在這一過程中成為表演的主角。在內(nèi)容上，左翼言論主導(dǎo)了社會思潮，影響電影內(nèi)容與明星形象，然而電影自誕生起便與“資本”緊密相依，明星更無法與“物質(zhì)生活”分割，作為資本主義現(xiàn)代社會的產(chǎn)物，電影與明星亦必將受到左翼的批判，這正是一種擁抱現(xiàn)代與批判現(xiàn)代的自相矛盾。在形式上，媒體作為一種“客觀”的載體存在，代表著言論自由與社會監(jiān)督，本是現(xiàn)代社會的表征，然而在1930年代的上海，作為現(xiàn)代媒介的媒體，承載的內(nèi)容卻是前現(xiàn)代的父權(quán)壓迫與保守偏執(zhí)，正如學(xué)者石川所言：“如果說大眾媒體確乎是一種現(xiàn)代性表征，那么阮玲玉之死，無疑又代表了人們面對這種現(xiàn)代性的一種挫敗體驗(yàn)?！盵23]

結(jié) 語

無論是明星的誕生，還是明星的死亡，都可以說是一種社會表演。明星的誕生不僅依賴于演員的表演，更是制片廠、媒介與社會思潮等多方面的合力。而當(dāng)明星死亡，構(gòu)建明星的話語體系——左翼與媒體成為“表演者”，明星與電影則在此時成為被動的“觀眾”。如果說“明星阮玲玉”的誕生是現(xiàn)代性想象的構(gòu)建，那阮玲玉之死則真正彰顯了現(xiàn)代性的矛盾。在這個過程中，反現(xiàn)代與現(xiàn)代共生，進(jìn)步自由與保守偏執(zhí)并存，明星緋聞與革命精神同在，共同顯露出1930年代破碎的現(xiàn)代性。

注釋：

（1）參見理查·謝克納《人類表演學(xué)的現(xiàn)狀、歷史與未來》一文（載于理查·謝克納、孫惠柱主編《人類表演學(xué)系列：謝克納特輯》，文化藝術(shù)出版社2010年第10頁），在該文中，謝克納將表演性的行為分為“審美表演、社會表演、大眾表演、儀式表演、游戲表演”五種，在他的分類中，影視整體屬于大眾表演行為。但結(jié)合本文的具體探討情況，筆者認(rèn)為將阮玲玉的電影表演分至“審美表演”這一類別中更為準(zhǔn)確。

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作者簡介：王一平，南京大學(xué)中國新文學(xué)研究中心碩士研究生。