“走馬觀花”與“流連忘返”

摘 要：時(shí)間與空間是文學(xué)藝術(shù)的兩個(gè)主要構(gòu)件，作家的時(shí)空觀和時(shí)空藝術(shù)是作家主體意識(shí)的積極作為，體現(xiàn)了他們的藝術(shù)風(fēng)格，是衡量文學(xué)創(chuàng)作質(zhì)量的重要杠桿。文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐證明，文學(xué)的“時(shí)間”和“空間”問題最終要關(guān)注人的生存狀態(tài)、存在方式問題以及文化蘊(yùn)含與文化功用的問題。

關(guān)鍵詞：文學(xué)時(shí)空;時(shí)空藝術(shù);時(shí)空態(tài)度;文學(xué)本質(zhì)

中圖分類號(hào)：I05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2020）10-00-04

人類時(shí)空意識(shí)總體經(jīng)歷了由原始蒙昧主義的浪漫時(shí)空觀到現(xiàn)代科學(xué)主義的現(xiàn)實(shí)時(shí)空觀的發(fā)展過程。但文學(xué)家的時(shí)空意識(shí)并不與人類認(rèn)識(shí)水平和實(shí)踐能力的不斷提升并駕齊驅(qū)，文學(xué)家的時(shí)空意識(shí)或文學(xué)創(chuàng)作的時(shí)空意識(shí)更加熱衷于彰顯他們的主體意識(shí)，“可以對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)空作極大限度的邏輯伸延和理念神游”，因而具有復(fù)雜性，但總體追求創(chuàng)新性。這成為推動(dòng)文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的一股巨大的力量。所以，作家的主體意識(shí)是否積極作為、作家的時(shí)空態(tài)度是否端正，將是衡量文學(xué)創(chuàng)作質(zhì)量的重要杠桿。

1 何謂文學(xué)時(shí)空藝術(shù)

時(shí)空概念首先是屬于自然科學(xué)范疇的一個(gè)概念。時(shí)間是物質(zhì)運(yùn)動(dòng)的持續(xù)性，空間是物質(zhì)運(yùn)動(dòng)的廣延性。一定的事物總是存在于一定的時(shí)間和空間中。對(duì)于時(shí)空概念，我們還可以從人文科學(xué)角度加以研究，旨在為探索文化藝術(shù)規(guī)律、推動(dòng)文化藝術(shù)事業(yè)不斷發(fā)展提供理論支撐。就文學(xué)藝術(shù)而言，時(shí)間與空間是文學(xué)藝術(shù)的兩個(gè)主要構(gòu)件。時(shí)間是起始、發(fā)生、發(fā)展、高潮、結(jié)尾，一次經(jīng)歷的時(shí)間長(zhǎng)度;空間是在時(shí)間變化中出現(xiàn)的片段，如場(chǎng)景、畫面、人物的裝束、衣服、帽子、肖像，包括戲劇性的場(chǎng)面。時(shí)間與空間緊密相連，敘述空間要在特定的時(shí)間段伸張延展，敘述時(shí)間也要在特定的空間連綿持續(xù)。如果時(shí)間發(fā)生變化，那么空間也隨之變化;反之亦然。有人習(xí)慣于用時(shí)間的詞語來敘述故事，有人擅長(zhǎng)用空間的詞語來談?wù)搯栴}……并且在駕馭原則、方法、藝術(shù)上呈現(xiàn)多樣性。文學(xué)創(chuàng)作把握時(shí)空的技巧，叫文學(xué)創(chuàng)作的時(shí)空藝術(shù)，又分文學(xué)的時(shí)間藝術(shù)和文學(xué)的空間藝術(shù)。無論是康德時(shí)空學(xué)說還是巴赫金時(shí)空體理論，都將“時(shí)空”視為人與世界溝通的橋梁。

2 時(shí)空問題的理論研究

對(duì)時(shí)空問題的理論研究可追溯到古希臘亞里士多德，他是世界上第一個(gè)專門研究古希臘哲學(xué)中時(shí)空問題的學(xué)者。蘇聯(lián)著名文藝學(xué)家、文藝?yán)碚摷摇⑴u(píng)家、世界知名的符號(hào)學(xué)家、蘇聯(lián)結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)的代表人物之一巴赫金，在古希臘學(xué)者研究的基礎(chǔ)上提出了時(shí)空體理論[1]，開創(chuàng)了一種全新的藝術(shù)時(shí)空觀。巴赫金認(rèn)為，時(shí)空體中的時(shí)間與空間具有統(tǒng)一性與同一性，時(shí)間和空間是相互交織、糅合在一起的。空間在時(shí)間中存在，空間是時(shí)間化的;同樣，時(shí)間是空間化的，時(shí)間也在空間里悄然流動(dòng)，時(shí)間與空間相互交織而存在。依此理論，巴赫金研究了古希臘、中世紀(jì)、文藝復(fù)興、18世紀(jì)到19世紀(jì)小說的時(shí)空觀念，以及時(shí)空體在文學(xué)中表現(xiàn)出來的時(shí)代特征，描述了不同時(shí)代的不同時(shí)空特征：古希臘小說中的傳奇時(shí)間、傳奇世俗時(shí)間、傳記時(shí)間、中世紀(jì)騎士小說時(shí)空體、文藝復(fù)興拉伯雷型的民間廣場(chǎng)時(shí)間時(shí)空體、18世紀(jì)末19世紀(jì)初的歌德歷史時(shí)間時(shí)空體、19世紀(jì)的陀思妥耶夫斯基門坎時(shí)空體等[2]。巴赫金的時(shí)空體理論闡釋了時(shí)空體在文學(xué)上的獨(dú)特性，展現(xiàn)了人類不同階段對(duì)世界、對(duì)自我認(rèn)識(shí)的逐漸深化與豐富，指出了文學(xué)時(shí)空理論研究具有的現(xiàn)代意義。

西方學(xué)者將博爾赫斯與卡夫卡、喬伊斯并稱為時(shí)空藝術(shù)的“三駕馬車”，認(rèn)為他們把人們帶出了常理中的時(shí)空概念：?jiǎn)桃了乖谖镔|(zhì)時(shí)間與社會(huì)時(shí)間中創(chuàng)造了心理時(shí)空，卡夫卡在心理時(shí)間中創(chuàng)造出社會(huì)時(shí)空與歷史時(shí)空，而博爾赫斯卻創(chuàng)造了物理時(shí)間、心理時(shí)間、社會(huì)時(shí)間、歷史時(shí)間、瞬間時(shí)間、間隔時(shí)間、永恒時(shí)間互相融合在一起的超存在時(shí)間或者說是互通、互動(dòng)時(shí)空。

隨著近代以來科學(xué)技術(shù)的突飛猛進(jìn)，自然科學(xué)范疇里的時(shí)空概念的內(nèi)涵外延都在不斷豐富，我們周圍的物理時(shí)空或從有到無，或從無到有，或從大到小，或從小到大，甚至是虛擬式存在，不斷被創(chuàng)新和豐富。隨即帶來的人類社會(huì)生活方式也發(fā)生了深刻變革，人類的時(shí)空體驗(yàn)在建構(gòu)命運(yùn)共同體、分工合作意識(shí)愈加強(qiáng)烈的背景下呈現(xiàn)出“后現(xiàn)代化時(shí)代”的新特點(diǎn)。作為反映物質(zhì)世界的意識(shí)形態(tài)、從人文科學(xué)角度的時(shí)空概念中細(xì)分出來的文學(xué)時(shí)空，在再現(xiàn)生活發(fā)揮文學(xué)本質(zhì)功能及其運(yùn)用藝術(shù)上，更需要從理論上加以研究。

3 文學(xué)創(chuàng)作對(duì)待時(shí)空的態(tài)度

評(píng)論家關(guān)注文學(xué)的時(shí)空問題，緣于文學(xué)對(duì)“時(shí)間”與“空間”的表述總是深度介入人們對(duì)于文學(xué)“本質(zhì)”的認(rèn)知和思考[3]，是基于對(duì)它是我們?nèi)祟愓軐W(xué)、思想、文化等領(lǐng)域最為復(fù)雜的問題之一的判斷。因此，從文學(xué)的“時(shí)間”與“空間”角度去接近文學(xué)的“本質(zhì)”問題思考，研究其理論體系與藝術(shù)形態(tài)，使它們與人的生活世界緊密地相互包含，促進(jìn)二者良性相向，是一種文學(xué)研究的視角和路徑。

文學(xué)創(chuàng)造了一個(gè)不同于現(xiàn)實(shí)生存時(shí)空的時(shí)空。文學(xué)創(chuàng)作對(duì)待時(shí)空的態(tài)度，叫文學(xué)時(shí)空觀。文學(xué)時(shí)空如何“再現(xiàn)”現(xiàn)實(shí)時(shí)空，作家如何把握它們之間的張力、間隙度和道路，是文學(xué)所能啟示給人們的最重要的東西。神話傳說的藝術(shù)魅力之所以永恒，在于先人們幼稚卻又異常真誠(chéng)地創(chuàng)造了一個(gè)不同于現(xiàn)實(shí)生存時(shí)空的時(shí)空。這種時(shí)空態(tài)度有人稱為“非現(xiàn)實(shí)時(shí)空觀”。它的價(jià)值就在于真實(shí)而典型地反映了人類童年時(shí)期對(duì)自身以及世界的好奇和信心，表達(dá)了人類戰(zhàn)勝自然的美好愿望。這種時(shí)空觀以至發(fā)揚(yáng)為后來的浪漫主義文學(xué)，如《西游記》《聊齋志異》等。

王富仁在《中國(guó)反封建思想革命的一面鏡子：〈吶喊〉〈彷徨〉綜論》中認(rèn)為，魯迅是一個(gè)與“時(shí)間主義者”相對(duì)的“空間主義者”，魯迅的作品著眼于指向“現(xiàn)在”的空間，不太關(guān)注或淡化時(shí)間及其變化。魯迅的時(shí)空觀定義了他在研究中國(guó)的國(guó)民性時(shí)是從空間入手的，因此，他擅長(zhǎng)于挖掘事物紛亂雜陳的表層之下那些不變、重復(fù)、并置、統(tǒng)一的內(nèi)在要素的空間思維方式。在這種時(shí)空觀的指引下，時(shí)間被相對(duì)忽略，著重于空間的選擇和運(yùn)用，以突出展現(xiàn)他那個(gè)時(shí)代社會(huì)以及人身上的某些固有的或相對(duì)穩(wěn)定的精神現(xiàn)象。所以，讀《吶喊》《彷徨》印象最深刻，不是以時(shí)間為中心的故事情節(jié)，而是那些與展現(xiàn)落后的國(guó)民性的空間形象、空間場(chǎng)景：有孔乙己身影的咸亨酒店，有阿Q滑稽可笑形象的未莊，以及有祥林嫂為命運(yùn)而糾結(jié)的魯鎮(zhèn)等。這就是魯迅給人的閱讀效果，也是他實(shí)現(xiàn)文學(xué)教化功能的藝術(shù)途徑。

人們研究福樓拜《包法利夫人》，在福樓拜的草稿中發(fā)現(xiàn)，包法利那頂奇怪的帽子，作家是花了長(zhǎng)達(dá)幾頁的篇幅來描寫的，比正式出版的作品長(zhǎng)了許多倍。為什么？清華大學(xué)教授格非在題為“重返時(shí)間的河流”的演講中對(duì)文學(xué)時(shí)空觀演變進(jìn)行了探討[4]，他舉福樓拜的例子說，福樓拜最先意識(shí)到并引領(lǐng)了歐洲文學(xué)的一個(gè)重要變革——場(chǎng)景獨(dú)立。福樓拜認(rèn)為，巴爾扎克雖然是一個(gè)偉大的、了不起的大師，但他的時(shí)代已經(jīng)結(jié)束了，我們也許應(yīng)該唱一唱?jiǎng)e的歌、彈一點(diǎn)別的調(diào)子了。

當(dāng)然，無論習(xí)慣于用時(shí)間的詞語來敘述故事，還是擅長(zhǎng)用空間的詞語來談?wù)搯栴}，都可能存在一些問題?！白唏R觀花式”因?yàn)橼s時(shí)間，所以讓人看不清“花”;“流連忘返式”則相反，以至于把返的“時(shí)間”給耽擱了。前者贏得了時(shí)間卻失去了空間，后者得到了空間卻忘記了時(shí)間。做到兩全其美似乎總是受到主、客觀諸多因素的影響。

4 文學(xué)時(shí)空如何“再現(xiàn)”現(xiàn)實(shí)時(shí)空

文學(xué)反映人們生活的現(xiàn)實(shí)時(shí)間和空間，是以一種藝術(shù)方式和藝術(shù)手段來構(gòu)建一個(gè)文本的“時(shí)間”與“空間”秩序。這也是界定自身區(qū)別于其他藝術(shù)形式的根本定位。從文學(xué)實(shí)踐史看，文學(xué)時(shí)空總是追求通過將敘述空間的各個(gè)因素與敘述時(shí)間的不同類型進(jìn)行藝術(shù)組合來創(chuàng)設(shè)或建構(gòu)故事敘述、人物刻畫的動(dòng)態(tài)立體的時(shí)空情境，發(fā)揮它在人類精神世界和文化實(shí)踐中的獨(dú)特作用。

在文本創(chuàng)作中有兩種時(shí)間概念，即敘事時(shí)間和故事時(shí)間。敘事時(shí)間（即文本時(shí)間），指的是“敘事文本中所出現(xiàn)的時(shí)間狀況，這種時(shí)間狀況可以不以故事中實(shí)際的事件發(fā)生、發(fā)展、變化的先后以及所需的時(shí)間長(zhǎng)短來表示”。敘事時(shí)間是相對(duì)于故事時(shí)間來說的。而故事時(shí)間是指“故事中的事件或者說一系列事件按其發(fā)生、發(fā)展、變化的先后順序所排列出來的自然時(shí)間順序”。就“文本時(shí)間”（也叫敘事時(shí)間）來講，藝術(shù)家在創(chuàng)作中必定要依據(jù)自身的藝術(shù)審美取向?qū)Α艾F(xiàn)實(shí)時(shí)間”（也叫故事時(shí)間）進(jìn)行藝術(shù)處理，在順序、長(zhǎng)短，虛化、強(qiáng)化以及取或舍等問題上作出安排，為塑造獨(dú)具個(gè)性的藝術(shù)世界服務(wù)。

無論是《傾城之戀》還是《金鎖記》，張愛玲在創(chuàng)作中常常以“從此以后”“這樣又過了三年”“三十年前的上?！薄斑^了秋天又是冬天”等虛化的時(shí)間來講述故事。這種時(shí)間藝術(shù)所起到的作用是淡化時(shí)間作為“歷史時(shí)間”的確切概念，強(qiáng)化了它作為“文本時(shí)間”（敘事時(shí)間）的功能，為張愛玲擅長(zhǎng)講故事、突出關(guān)注人物命運(yùn)藝術(shù)風(fēng)格提供支持，體現(xiàn)了女性作家用女性視角對(duì)女性的歷史和記憶進(jìn)行建構(gòu)與評(píng)說的獨(dú)特性。

“時(shí)間意識(shí)是敘事文學(xué)的基礎(chǔ)，不同時(shí)代產(chǎn)生不同的時(shí)間意識(shí)類型，不同類型的時(shí)間意識(shí)又會(huì)產(chǎn)生不同的敘事文學(xué)以及不同的意義感覺。”[5]柳永，北宋詞人中的佼佼者，他的《雨霖鈴》是別情相思之作，詞作在由“實(shí)”向“虛”之間，抒寫了時(shí)間從“現(xiàn)在”向前推移到假想中的“拂曉、經(jīng)年”的故事發(fā)展：既選擇“現(xiàn)在”發(fā)生的“驟雨初歇”“執(zhí)手相看”“帳飲無緒”別情場(chǎng)面敘寫，更著力于設(shè)想串在“今宵酒醒”“念去去”等未來時(shí)間線上的“楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)隆薄扒Ю餆煵ā薄澳红\沉沉，楚天闊”景物空間的塑造。在這樣的時(shí)空觀構(gòu)架下，入圍的意象別具一格，離別藝術(shù)形象新奇獨(dú)特，作品終成不朽之作。張若虛的《春江花月夜》在時(shí)空藝術(shù)上也具有異曲同工之美，“江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪。江畔何人初見月？江月何年初照人”，詩(shī)句中的時(shí)空轉(zhuǎn)換、時(shí)空交織更是激蕩人心。

沈從文的《邊城》選取了一個(gè)“不知有漢，無論魏晉”“桃花源”式的邊城茶峒作為敘事的舞臺(tái)，雖然上演的是翠翠與儺送、天保的愛情糾葛及老船夫的人生悲劇，但由于空間相對(duì)單一和固定，且狹僻封閉、與世隔絕，所以，推動(dòng)或強(qiáng)化故事情節(jié)顯然不可為，因?yàn)闆]有廣袤的空間可以用來支撐。于是，弱化情節(jié)，退而強(qiáng)化對(duì)環(huán)境的悉心描繪就成為《邊城》處理時(shí)空的方法。當(dāng)代沈從文湘西小說研究還出現(xiàn)一個(gè)新的方向——時(shí)空研究[6]。其研究觀點(diǎn)有：湘西時(shí)間的停滯化、湘西時(shí)間的空白化;湘西世界的層次性空間，即獨(dú)特的地理空間、豐富的文化空間。并將其時(shí)空藝術(shù)進(jìn)行了歸納：空間的時(shí)間化表達(dá)、空間的漲勢(shì)與斂勢(shì)、“并置”手法、“中國(guó)套盒式”手法等。

5 文學(xué)時(shí)空問題的撥亂反正

格非教授非常痛心“消費(fèi)時(shí)代”的文學(xué)在時(shí)空格局中嚴(yán)重迷失的現(xiàn)象。他認(rèn)為：“在傳統(tǒng)的文學(xué)里，空間是時(shí)間化的;但今天則相反，時(shí)間是空間化的，而且，空間最后碎片化了。今天不知道時(shí)間去了哪兒，看不見時(shí)間，我們眼前堆滿了各種各樣的空間，令人炫目。我們都是碎片化空間的俘虜。”越來越多的作家干脆放棄了文學(xué)最古老的職責(zé)，為消費(fèi)時(shí)代提供廉價(jià)讀物——文學(xué)快餐。文學(xué)成了一種簡(jiǎn)單的娛樂，名其曰“娛樂至死”。疲勞的時(shí)候，我們可以?shī)蕵芬幌挛膶W(xué)，消遣一下那些空間化的小說，如偵探小說、武打小說。閱讀口味逐漸滑向膚淺、平庸，并以為那就是時(shí)尚、流行和潮流。

文學(xué)的本質(zhì)決定了作品的生命力，也就是說，一個(gè)沒有“文化身體”的文學(xué)只是一些文字符號(hào)或觀念性、心理性的存在。文學(xué)的“時(shí)間”和“空間”問題最終要關(guān)注人的生存狀態(tài)、存在方式的問題，文化蘊(yùn)含與文化功用的問題。判定文學(xué)是否“重新回到時(shí)間的河流”或者其他，今天面對(duì)諸多文學(xué)觀念的沖突、嬗變，我們必須以文學(xué)的原則性高度作出判斷和選擇。這個(gè)原則就是堅(jiān)守文學(xué)精神的正直高尚，保持文學(xué)的良心和尊嚴(yán)，追求文學(xué)的嚴(yán)肅性、精神性和崇高性，堅(jiān)守“文學(xué)最古老的職責(zé)”——闡述對(duì)這個(gè)世界的深刻理解。

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作者簡(jiǎn)介：蘭愛民（1964—），男，福建連江人，本科，高級(jí)講師，主要從事語文研究和語文教學(xué)研究。