國(guó)際與民族之融合

姜珊

摘要：國(guó)際大提琴藝術(shù)節(jié)是由上海音樂學(xué)院承辦，并邀請(qǐng)國(guó)內(nèi)外著名的大提琴家齊聚上海音樂學(xué)院開展的專屬藝術(shù)節(jié)。藝術(shù)節(jié)包括大師公開課、音樂會(huì)、高峰論壇、大提琴比賽這些具有專業(yè)性、學(xué)術(shù)性、可觀賞性的日程。繼2014年成功舉辦第一屆后，2019年11月18日起為時(shí)五天的第四屆國(guó)際大提琴藝術(shù)節(jié)也圓滿落下帷幕，旨在學(xué)習(xí)國(guó)外優(yōu)秀理念的同時(shí)，也向世界藝術(shù)家們展示中國(guó)作品。

關(guān)鍵詞：國(guó)際大提琴藝術(shù)節(jié)? ?高峰論壇? ?學(xué)術(shù)性? ?中國(guó)作品

中圖分類號(hào)：J616? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2020）08-0166-04

2019年11月21日上午，上海音樂學(xué)院第四屆國(guó)際大提琴藝術(shù)節(jié)《大提琴表演藝術(shù)》高峰論壇在上海音樂學(xué)院小音樂廳舉行。論壇由博士生導(dǎo)師李繼武教授主持、上海音樂學(xué)院黨委書記徐旭和波蘭克拉科夫音樂學(xué)院前院長(zhǎng)茲基茨瓦夫·瓦賓斯基教授致辭，并熱烈歡迎各國(guó)大提琴演奏家參加大提琴音樂節(jié)，希望通過此次論壇使各國(guó)的大提琴演奏風(fēng)格、演奏技巧、教學(xué)經(jīng)驗(yàn)得以相互借鑒，展示在學(xué)術(shù)上的豐碩成果。論壇由七位國(guó)際著名音樂學(xué)院的專家學(xué)者帶著各自的研究題目，展開了出色的演講。

一、國(guó)外演講者及題目解讀

喬·科爾教授的論文題目是《幫助學(xué)生如何在研讀譜面基礎(chǔ)上進(jìn)行延伸，并解析不同風(fēng)格的音樂作品》。英國(guó)皇家音樂學(xué)院的喬·科爾提出音樂的發(fā)出信息全部在樂譜上面，譜面上的文字語言包括：速度、力度、情緒這些最基礎(chǔ)的音樂記號(hào)。他要求學(xué)生先學(xué)習(xí)最基礎(chǔ)的譜面知識(shí)，再?gòu)囊魳分猩罹科渚?。拿《巴赫無伴奏大提琴組曲》來說，具有巴洛克時(shí)期典型風(fēng)格特色的巴赫無伴奏組曲，不僅有著教堂音樂的神圣靜謐、有著宮廷音樂的莊重，還有著世俗音樂的豪放不羈。喬·科爾在細(xì)細(xì)研讀譜面的基礎(chǔ)上，加進(jìn)了對(duì)曲目風(fēng)格的把握，他認(rèn)為：1739年創(chuàng)作的法國(guó)庫(kù)朗特舞曲用賦有舞蹈的節(jié)拍，體現(xiàn)出炫技的特點(diǎn);西班牙的薩拉班德，有著狂野，自由的風(fēng)格特色，表達(dá)了作曲家的尊嚴(yán);德國(guó)的阿列曼德時(shí)而舒緩、時(shí)而急促，體現(xiàn)了舞曲的隨性;法國(guó)的布列舞曲節(jié)奏平緩，有著法國(guó)人浪漫的性格特征;法國(guó)的小步舞曲輕盈跳躍，因起源于民間，顯得更加隨性、自然。

喬·科爾提出在古典、浪漫主義時(shí)期，標(biāo)題音樂很常見，從標(biāo)題的含義上大體可以了解到作品想要表達(dá)的意境：小夜曲賦有夜晚的寧?kù)o與神秘感、搖籃曲是給嬰兒譜寫的入眠曲、悲歌是悼念去世的人，如《菊》這部作品，悲傷的音樂氛圍始終圍繞耳畔。他還提出譜面文字對(duì)于不同時(shí)期音樂作品的重要性：如浪漫主義時(shí)期創(chuàng)作的《勃拉姆斯e小調(diào)大提琴奏鳴曲》中速度、快慢、強(qiáng)弱的標(biāo)記，反映出浪漫主義時(shí)期音樂作品的風(fēng)格特點(diǎn)，與古典主義風(fēng)格不同的是，浪漫主義風(fēng)格增加了許多漸強(qiáng)漸弱的情感色彩的表達(dá)。印象派德彪西創(chuàng)作的《德彪西d小調(diào)大提琴奏鳴曲》中出現(xiàn)的音樂術(shù)語，也體現(xiàn)了印象派音樂的情緒與情感色彩。

筆者認(rèn)為，喬·科爾總結(jié)了最基礎(chǔ)也是最重要的教學(xué)生如何閱讀譜例，他認(rèn)為只有把譜面信息運(yùn)用到位，音樂才能延伸到欣賞的層面 。但音樂作品的學(xué)習(xí)不僅僅停留在表層，他提出了只有充分了解作品的時(shí)代背景、曲目風(fēng)格特點(diǎn)、作曲家所表達(dá)的意圖，才能深究作品其內(nèi)涵，真正做到在舞臺(tái)上淋漓盡致地去演奏。

娜塔莎·布羅夫斯基教授的論文題目是《通過傾聽他人來教導(dǎo)自己——批判式聆聽如何造就偉大的演奏者》。茱莉亞音樂學(xué)院的娜塔莎教授的發(fā)言，傾向與學(xué)生的教學(xué)互動(dòng)與教師教學(xué)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。主張學(xué)生高效率的學(xué)習(xí)，批判性的聆聽。她分享了她上課的方法：有些大課是4～5人共同學(xué)習(xí)，為提高同學(xué)們關(guān)于大提琴運(yùn)弓的方法、練習(xí)皮亞蒂練習(xí)曲等基礎(chǔ)與難度并存的練習(xí)曲，讓同學(xué)們相互學(xué)習(xí)，相互評(píng)價(jià)，做到取長(zhǎng)補(bǔ)短，共同進(jìn)步。

娜塔莎教授提出批判式教學(xué)：最直觀的是演奏出的音樂是否可以打動(dòng)人，如果不能打動(dòng)人原因是什么（這包括演奏者音樂天賦的高低與靈感的把握、演奏的音樂是否有表現(xiàn)力、演奏家對(duì)音程關(guān)系的掌握以及演奏家對(duì)音樂樂句方向性和樂曲表現(xiàn)力的充分發(fā)揮）。娜塔莎教授傳授學(xué)生注重音樂本質(zhì)、核心的音樂元素：音樂是否具有變化性，音色與力量感的對(duì)比是否明顯。她強(qiáng)調(diào)一個(gè)作品中的音樂情感也是會(huì)有對(duì)比的，演奏時(shí)要充分體現(xiàn)出。面對(duì)不同時(shí)期、不同風(fēng)格的作品更加要了解其作者身處的時(shí)代背景，要演奏出那個(gè)時(shí)代所賦予的情感色彩。她認(rèn)為最細(xì)致的莫過于熟悉樂章結(jié)構(gòu)，對(duì)作品的音量、整體表達(dá)的情緒發(fā)揮到位。娜塔莎教授還分享了關(guān)于學(xué)生自主學(xué)習(xí)的方法：學(xué)生先通過聆聽錄音熟悉旋律進(jìn)行簡(jiǎn)單的模仿→放下樂器，學(xué)會(huì)瀏覽樂譜→邊指揮邊唱樂譜，唱伴奏聲部，如鋼琴聲部→拿上樂器練習(xí)，每一次練習(xí)通過運(yùn)用不同的弓法、不同的指法，進(jìn)行自主學(xué)習(xí)→請(qǐng)教老師，完善樂譜，完成演奏。

筆者認(rèn)為，娜塔莎·布羅夫斯基教授注重教學(xué)方法，使學(xué)生體會(huì)到自主學(xué)習(xí)與高效學(xué)習(xí)的快樂性。教授也找出了解決最初大提琴學(xué)習(xí)的關(guān)鍵所在，重視細(xì)節(jié)，查漏補(bǔ)缺，對(duì)學(xué)生自主學(xué)習(xí)提出了一步步的引導(dǎo)，提煉出非常有益于學(xué)生的教學(xué)方法。她認(rèn)為學(xué)會(huì)批判式的聆聽是成為一名偉大演奏家的必要條件之一，對(duì)當(dāng)代大提琴教育作出了卓越的貢獻(xiàn)。

基里爾·羅丹教授的論文題目是《莫斯科音樂學(xué)院大提琴教學(xué)傳統(tǒng)》。柴可夫斯基音樂學(xué)院的基里爾·羅丹教授，他通過舉例俄羅斯杰出的大提琴家羅斯特羅波維奇的教學(xué)理念，來傳播莫斯科音樂學(xué)院的大提琴教學(xué)傳統(tǒng)。羅丹教授提出羅斯特羅波維奇教授注重培養(yǎng)學(xué)生的獨(dú)立性，學(xué)生通過自學(xué)的方法，找出自身問題，并與學(xué)生進(jìn)行音樂上的討論。羅斯特羅波維奇教授要求學(xué)習(xí)大提琴專業(yè)的學(xué)生練習(xí)鋼琴，熟悉自己的鋼琴伴奏譜，這樣在合鋼琴伴奏時(shí)學(xué)生可以做到與鋼琴完美的結(jié)合，在演奏時(shí)與鋼琴配合地默契。羅斯特羅波維奇教授還要求大提琴專業(yè)的學(xué)生在演奏協(xié)奏曲時(shí)了解樂隊(duì)總譜，他對(duì)學(xué)生的較高要求培養(yǎng)出了一批批大提琴人才。

在羅丹教授發(fā)言中，令筆者印象深刻的一句話是：“作曲家的意圖才是所有大提琴家需要了解的”。反映出俄羅斯的大提琴教育注重從作品深處的實(shí)際背景出發(fā)，不僅要求演奏的絕對(duì)精準(zhǔn)，還要求學(xué)生音樂素養(yǎng)的全面提升，都以追求最高教學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和質(zhì)量為目標(biāo)。

楊文信教授的論文題目是《指法——幾種技術(shù)和審美的發(fā)展》。慕尼黑音樂與戲劇學(xué)院的楊文信教授強(qiáng)調(diào)演奏新作品過程中優(yōu)化指法的重要性，他雖然從小的技巧方面出發(fā)，但是在對(duì)于完成作品的難度以及作品質(zhì)量上起到了關(guān)鍵性的作用。楊文信教授提出三種對(duì)于不同人群不同的指法：教給學(xué)生的指法;教給同事的指法;自己演奏的指法。

他提出最初學(xué)生可以通過自主學(xué)習(xí)自己探索指法，有時(shí)學(xué)生習(xí)慣了不可行的指法，練琴效率降低，學(xué)生也很難分辨對(duì)與錯(cuò)。這時(shí)在課堂上老師就要幫助學(xué)生學(xué)習(xí)最科學(xué)的指法，老師起到了決定性作用。楊文信教授還指出，高效的指法可以從手指的靈活度、手指的強(qiáng)度、手指的速度來體現(xiàn)出。楊文信教授在練習(xí)以及選擇指法時(shí)也提出幾點(diǎn)建議：每次練琴學(xué)生應(yīng)使用不同的指法，進(jìn)而找到最適合自身的指法;因個(gè)體手指的長(zhǎng)短差異，學(xué)生應(yīng)探索自身手指延伸的合理范圍，過度延伸手指長(zhǎng)度的指法不推薦。

楊文信教授的發(fā)言中體現(xiàn)出細(xì)節(jié)決定成敗，筆者深深感悟到不管是拉琴的技巧方面還是音樂作品處理方面，細(xì)枝末節(jié)尤為重要。注重音樂技巧可以使學(xué)生的基本功打牢，比如楊文信教授在發(fā)言中提出了拉連音時(shí)不要換把，如果在基本功練習(xí)時(shí)做到了，相信完成任何帶有連音作品都游刃有余。他對(duì)于音樂審美也有獨(dú)特見解，把音樂與情感結(jié)合，融入進(jìn)藝術(shù)作品中，這樣的音樂才是美妙共享的。

馬蒂·羅西教授的論文題目是《大提琴演奏中的直覺力》。赫爾辛基西貝柳斯音樂學(xué)院的馬蒂·羅西教授提出了大提琴演奏過程中直覺力所起到的關(guān)鍵性作用。羅西教授說直覺的敵人是恐懼，唯有戰(zhàn)勝恐懼，走進(jìn)內(nèi)心去尋找心底深處的聲音，才能探索音樂中的奧妙。羅西教授強(qiáng)調(diào)音樂是非語言便可以傳達(dá)的一種交流方式，作為學(xué)習(xí)音樂者與社會(huì)音樂的傳播者，我們要時(shí)刻保持信心，與整個(gè)社會(huì)氛圍融合，把音樂美傳播到世界的各個(gè)角落。

筆者認(rèn)為，羅西教授的發(fā)言教會(huì)大家如何在舞臺(tái)上用最好的狀態(tài)去演奏。唯有熱愛音樂，熱愛生活的這片熱土，演奏家才能用音樂來表達(dá)內(nèi)心深處的情感。當(dāng)音樂的技巧、表現(xiàn)力以及演奏者的直覺力有效結(jié)合的時(shí)候，這樣的音樂才會(huì)沖破語言的束縛，用旋律的美來展示世界的美。

朱利爾斯·伯格教授的論文題目是《拉斐爾<西斯廷圣母>與舒曼<大提琴協(xié)奏曲>——此藝術(shù)，彼藝術(shù)，皆自有其美》。奧格斯堡大學(xué)利奧波德·莫扎特中心的朱利爾斯·伯格教授在發(fā)言開始展示了拉斐爾在文藝復(fù)興時(shí)期創(chuàng)作的《西斯廷圣母》這幅油畫，生動(dòng)形象的畫面引出舒曼的大提琴協(xié)奏曲。雖然二者領(lǐng)域范疇不同，但是藝術(shù)的相通性給予了大家無限的遐想?！段魉雇⑹ツ浮酚蓛蓚€(gè)十字架對(duì)稱組成，圣潔高雅的圣母手中緊緊抱著救世主耶穌。旁邊一男一女則恭敬地伴在圣母身側(cè)，最下方的兩個(gè)天使代表著純潔和向往。該畫畫出了圣母的溫柔與秀美，歌頌了圣母把愛子獻(xiàn)給拯救人類的偉大事業(yè)。這正是伯格教授用此藝術(shù)（繪畫藝術(shù)）來烘托出彼藝術(shù)（音樂藝術(shù)）。

伯格教授總結(jié)發(fā)言說：舒曼《大提琴協(xié)奏曲》是一部關(guān)于作曲家直覺的創(chuàng)作，舒曼作品的好與不好與演奏家的演奏有關(guān)。作品創(chuàng)作于1850年，開頭由鋼琴伴奏的正拍進(jìn)入，雖然鋼琴的節(jié)奏顯得四平八穩(wěn)，制造出一種朦朧、夢(mèng)幻的意境，但緊張、不羈的情緒依然伴隨曲中。如夢(mèng)似景的浪漫情趣，典雅的宗教氣息貫穿全曲，更是與《西斯廷圣母》顯得息息相關(guān)。伯格教授提出，“靈感是想象的藝術(shù)”。無論是拉斐爾的《西斯廷圣母》，還是舒曼的《大提琴協(xié)奏曲》都出自創(chuàng)作者內(nèi)心世界的想象與寄托。筆者認(rèn)為，伯格教授向大家傳遞的兩個(gè)作品雖然一個(gè)是繪畫領(lǐng)域、一個(gè)是音樂領(lǐng)域;一個(gè)出自文藝復(fù)興時(shí)期的產(chǎn)物、一個(gè)出自浪漫主義時(shí)期的產(chǎn)物，但是從美學(xué)的角度出發(fā)，結(jié)合文學(xué)與藝術(shù)，使之這兩部作品打破時(shí)代的烙印，形成一股源流，最終匯集在美學(xué)的領(lǐng)域中，產(chǎn)生無限的交集。使筆者再次感受到了“通過想象，創(chuàng)作者的靈魂復(fù)活了”，這一虛構(gòu)的幻想。

茲基茨瓦夫·瓦賓斯基教授的論文題目是《潘德列茨基的大提琴作品》。波蘭克拉科夫音樂學(xué)院的茲基茨瓦夫·瓦賓斯基教授，身為波蘭音樂家的瓦賓斯基教授，向大家描述了波蘭音樂家潘德列茨基的音樂創(chuàng)作：1960年潘德列茨基的音樂職業(yè)生涯開始，1964年最早創(chuàng)作了大提琴與樂隊(duì)協(xié)奏的奏鳴曲，這部作品只有十分鐘，由兩個(gè)樂章組成，第一樂章為抒情性的、第二樂章是機(jī)械性。作品特殊之處在于沒有高音管樂的加入，大提琴獨(dú)奏可以更好的被聽到，尤其在演奏高音區(qū)時(shí)，先鋒派時(shí)期潘德列茨基對(duì)音色有所限制，開啟了狂野主義。瓦賓斯基教授總結(jié)出潘德列茨基的音樂從音色主義-新浪漫主義-對(duì)于美的沉思性社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映。他還發(fā)現(xiàn)了潘德列茨基獨(dú)特的記譜方式：他在尊重傳統(tǒng)記譜的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作出音色性記譜，使用圖像、標(biāo)記等表示不同音色，用新的音樂肢體來傳達(dá)音樂的內(nèi)在性質(zhì) 。

瓦賓斯基教授總結(jié)潘德列茨基對(duì)于傳統(tǒng)，以及對(duì)自己民族的音樂都有著濃厚的興趣，他發(fā)揚(yáng)了波蘭的民族音樂，十分欣賞他對(duì)于本民族音樂的執(zhí)著與熱愛。他也為新興的電影音樂作出了貢獻(xiàn)，可謂是波蘭承前啟后的音樂家。令筆者印象最深的是瓦賓斯基引用馬勒的一句話：“傳統(tǒng)不是對(duì)灰燼的膜拜，而是對(duì)于火的保留”。筆者認(rèn)為，無論對(duì)于哪一個(gè)國(guó)家，傳統(tǒng)都是一條沒有盡頭的河流，承載著本民族悠久的歷史文化，記錄著一個(gè)國(guó)家、民族、人民的文化脈絡(luò)。傳統(tǒng)是國(guó)家發(fā)展、時(shí)代進(jìn)步的溯源，只有心懷對(duì)傳統(tǒng)的感激與敬畏，要在尊重歷史的同時(shí)再去尋找新的美好。正如瓦賓斯基教授對(duì)于波蘭傳統(tǒng)音樂的保留與傳承，使波蘭人民對(duì)于本民族音樂熱愛之濃厚，也正因?yàn)橛辛藗鞒校蘸蟛艜?huì)有更多的音樂家去創(chuàng)新。

二、我國(guó)大提琴創(chuàng)作與教學(xué)

上海音樂學(xué)院李繼武教授通過對(duì)《全國(guó)青少年大提琴比賽》曲目設(shè)定變化，審視了我國(guó)大提琴的教學(xué)形態(tài)，吸取以前教學(xué)經(jīng)驗(yàn)的不足之處，提出了更有益于我國(guó)大提琴教學(xué)的發(fā)展理念和教學(xué)前景。

李繼武教授充分肯定了國(guó)外教授們精彩的演講，表明我國(guó)在大提琴教學(xué)中將積極學(xué)習(xí)國(guó)外的優(yōu)秀理念，中國(guó)大提琴演奏者通過中外優(yōu)秀理念之融合，在演奏技術(shù)上也將有卓越的進(jìn)步。李繼武教授分析了我國(guó)近二十年來教學(xué)實(shí)踐發(fā)展，提出我國(guó)的學(xué)生在學(xué)習(xí)演奏西方音樂作品的同時(shí)，也要大量演奏中國(guó)作品。近些年來，涌現(xiàn)出大量的中國(guó)大提琴作品，比起抗戰(zhàn)時(shí)期愛國(guó)情懷的作品，現(xiàn)代作品更賦有藝術(shù)性與人文性。如藝術(shù)節(jié)開幕式音樂會(huì)盛宗亮創(chuàng)作的《七首中國(guó)小調(diào)》作品，由《四季調(diào)》《猜調(diào)》《小白菜》《漁舟唱晚》《西藏舞曲》《牧歌》《丟丟銅仔 》組成，極具有中國(guó)民族音樂元素，應(yīng)被更多的大提琴愛好者所熟知。李繼武教授也提出在往后的大提琴比賽中也會(huì)加進(jìn)更多的中國(guó)作品作為規(guī)定的比賽曲目，使中國(guó)創(chuàng)作的大提琴作品奏響在世界的各個(gè)角落。

筆者通過李繼武教授的演講，全方面了解到我國(guó)大提琴教學(xué)的現(xiàn)狀，結(jié)合西方音樂文化以及我國(guó)優(yōu)秀的大提琴教學(xué)理念，中西融合、學(xué)習(xí)貫通。使筆者不僅了解國(guó)外牢固的專業(yè)演奏技巧，還對(duì)本民族的大提琴創(chuàng)作有了更深入的了解，包括中國(guó)創(chuàng)作的大提琴獨(dú)奏、重奏、室內(nèi)樂。李繼武教授通過對(duì)《全國(guó)青少年大提琴比賽》曲目的設(shè)定變化，筆者也清楚了中國(guó)大提琴比賽的規(guī)章制度，對(duì)于比賽曲目風(fēng)格特色也掌握明了。使之更加尊重我國(guó)的學(xué)術(shù)研究成果，對(duì)中國(guó)作品演奏技巧與表達(dá)情感有了更深入的了解。

三、《大提琴表演藝術(shù)》高峰論壇總結(jié)

此次高峰論壇是國(guó)際一流的學(xué)術(shù)盛會(huì)，聚集了世界各地最著名的大提琴理論家、演奏家?；Q互享的教學(xué)理念為國(guó)際大提琴教育事業(yè)貢獻(xiàn)出了巨大力量，國(guó)外優(yōu)秀的教學(xué)理念傳入我國(guó)，為我國(guó)的大提琴教學(xué)事業(yè)注入了新的根基力量。我國(guó)的教學(xué)事業(yè)也緊跟著國(guó)外的步伐，不失原創(chuàng)動(dòng)力，為我國(guó)一流學(xué)科的建設(shè)起了推動(dòng)作用，也為我國(guó)表演理論建設(shè)作出了學(xué)術(shù)性的貢獻(xiàn)。

筆者認(rèn)為，此次國(guó)際大提琴藝術(shù)節(jié)雖然邀請(qǐng)到了國(guó)內(nèi)外優(yōu)秀的大提琴演奏家，筆者也學(xué)習(xí)到了許多優(yōu)秀的教學(xué)理念，但是藝術(shù)節(jié)也存在保守的一面：上大師課的學(xué)生都是上海音樂學(xué)院的學(xué)生，沒有面向全國(guó)，從而先進(jìn)的理念得不到更為廣泛的傳播。筆者建議藝術(shù)節(jié)應(yīng)加大傳播力度，為了吸引我國(guó)更多的大提琴愛好者，可通過新媒體媒介中網(wǎng)絡(luò)直播、錄播等方式，使如此高水平的藝術(shù)節(jié)面向全國(guó)各地。筆者通過親身參與高峰論壇思考到：中西兼并是進(jìn)步之源泉、民族創(chuàng)作是立足之根本。我國(guó)在學(xué)習(xí)國(guó)外優(yōu)秀理念與演奏技巧的同時(shí)，也要注重創(chuàng)作更多的中國(guó)大提琴作品。做到既要有本民族特色的音樂創(chuàng)作，也要有學(xué)習(xí)國(guó)外先進(jìn)理念的理論支撐。我國(guó)應(yīng)積極鼓勵(lì)作曲家創(chuàng)作，使觀眾感受到西洋弦樂器演奏出富有中國(guó)歌曲旋律的奧妙。

國(guó)外專業(yè)學(xué)者提出的關(guān)于教學(xué)、合作、演奏方法、譜面信息、情感表達(dá)等重要的教學(xué)理念，不僅豐富了我國(guó)大提琴教學(xué)事業(yè)，也彌補(bǔ)了我國(guó)西方教育理念的部分空缺，對(duì)我國(guó)的大提琴表演藝術(shù)起到推動(dòng)作用。各個(gè)國(guó)家的教學(xué)理念互相學(xué)習(xí)與融合也切實(shí)有效地推動(dòng)世界大提琴領(lǐng)域的發(fā)展。此次音樂節(jié)向世界展示了中國(guó)音樂作品，各國(guó)學(xué)者之間的友誼之樹希望通過此次學(xué)術(shù)交流枝繁葉茂，開花結(jié)果，為世界大提琴教育貢獻(xiàn)中國(guó)力量。