“~板”式音樂速度術(shù)語的形成

高寧

摘要：“術(shù)語”是構(gòu)成學(xué)科的語言系統(tǒng)，在新興學(xué)科的引進和生成過程中，術(shù)語翻譯是至關(guān)重要的議題。本文從“～板”式音樂速度術(shù)語入手，用詞源考證的方法梳理我國引進西洋樂理和音樂術(shù)語翻譯的歷程。并通過分析不同版本的譯詞特點，探討術(shù)語翻譯的方法。

關(guān)鍵詞：音樂術(shù)語? ?近代音樂史? ?術(shù)語翻譯

中圖分類號：J616? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2020）08-0068-04

西洋音樂與中國傳統(tǒng)音樂是兩個完全不同的學(xué)科系統(tǒng)，兩者的術(shù)語體系也大相徑庭。西洋樂理自17世紀傳入中國以來，術(shù)語翻譯對歷代音樂理論學(xué)者來說都是巨大的挑戰(zhàn)。那么當時的學(xué)者是如何翻譯的？現(xiàn)行的西洋音樂術(shù)語如何發(fā)展和確立的？本文擬從“～板”式音樂術(shù)語詞源探究的角度出發(fā)，管窺理論引入初期，作為首要任務(wù)的術(shù)語翻譯是如何進行的。弄清這一問題，對我們今后的專業(yè)術(shù)語翻譯、近現(xiàn)代音樂史的深入研究等都有積極意義。

一、我國現(xiàn)行的音樂速度術(shù)語

繆天瑞主編《音樂百科詞典》“速度”詞條摘錄如下（括號內(nèi)為意大利術(shù)語）：莊板（grave）、廣板（largo）、慢板（lento）、柔板（adagio）、小廣板（larghetto）、行板（andante）、小行板（andantino）、中板（moderato）、小快板（allegretto）、快板（allegro）、活板（vivace）、急板（presto）、最急板（prestissimo）。

西洋音樂中的速度術(shù)語是一種相對概念，表示大致的速度區(qū)間，個別術(shù)語還表示某種表情。“板”，取自“板眼”的概念。在我國傳統(tǒng)音樂中，強拍稱“板”，弱拍稱“眼”，以板和眼的不同排列表示不同的節(jié)拍，如：有板無眼的“流水板”、一板三眼，節(jié)拍放慢的“增板”等（《中國音樂詞典》2003）。形式上，統(tǒng)一以“板”字結(jié)尾，前一個單字區(qū)分語義，如“快”“慢”“中”“急”可直接指示速度，“莊”“活”“柔”“廣”等指示速度的同時還兼具表情。介于兩詞之間的速度，再用“小”“最”等加在最前面，進一步細分而不破壞整體系統(tǒng)性?！啊濉笔剿俣刃g(shù)語借用中國傳統(tǒng)音樂概念，易于國人理解接受，兼具優(yōu)秀的系統(tǒng)性和識別性，是一組非常成功的術(shù)語翻譯實例。

為了探明速度術(shù)語的譯介歷程，筆者參考《中國音樂書譜志》選出影響力較大的基礎(chǔ)樂理書籍共18冊。以上述《音樂百科詞典》中所列“～板”式基本速度術(shù)語為中心，按年代順序查找對應(yīng)的速度術(shù)語用詞，并結(jié)合時代背景，從構(gòu)詞法等角度深入分析音樂速度術(shù)語發(fā)展更迭的原因和歷程。

西洋音樂進入我國的歷程，大致可以分為三個階段，以下從各階段選取代表性的書籍中的速度術(shù)語用詞，分別進行對比分析。

二、第一階段：20世紀之前

西洋樂理最初是由來華傳教士引入的，最早的文獻記載是徐日升和德里格所著《律呂纂要》（1707）和《律呂正義·續(xù)篇》（1713）。兩本書都系統(tǒng)性地介紹了“唱名、五線譜”等樂理知識，前者內(nèi)容更加詳實，后者更為先進。但兩本書中關(guān)于速度只用“遲”“速”概述，沒有專門論述，更未涉及術(shù)語對譯。而后比較完備的西洋樂理書籍有應(yīng)思里所撰《圣山諧歌》（1858）和狄就烈所撰《西國樂法啟蒙》（1872）。后者樂理體系更加完備，在學(xué)界影響極大，已接近現(xiàn)在通用樂理。前者只在牛津大學(xué)館藏，國內(nèi)學(xué)界不甚了解，實際成書時間更早。兩本書中都有涉及速度術(shù)語。

這一階段雖然西洋樂理開始進入中國，但主要通過傳教士和教會系統(tǒng)傳播，沒有對中國音樂產(chǎn)生廣泛而深刻的影響。

三、第二階段：20世紀初～20世紀20年代

甲午海戰(zhàn)清政府敗于日本，拉開了“留日風潮”的序幕。大批留日學(xué)生在日本學(xué)習譯介西方先進的科學(xué)技術(shù)和思想理論，帶動了中國的近代化革新。當時的日本正值日本明治末期，西洋音樂理論頗具規(guī)模，音樂術(shù)語體系完備。這時期，為中國近代音樂做出了先驅(qū)性貢獻的曾志忞、沈心工等人師從鈴木米次郎，自發(fā)組織亞雅音樂會等，接受日本音樂教育。1904年，曾志忞以鈴木米次郎的譯著為原本，翻譯出版的《樂典教科書》為我國引進西洋樂理的奠基之作。隨后《樂典大意》《中學(xué)樂典教科書》等樂理書相繼出現(xiàn)。這時期的音樂理論書籍多是從日文翻譯或編譯而來，內(nèi)容和譯詞大同小異，表1選出典型的三本書籍，對比其中的速度術(shù)語。

《樂典教科書》是全本譯著，其中用詞完全照搬“日語漢字”，如“緩徐”“嚴格”等，這也是中日兩國“書同文”帶來的便利條件。曾譯本中的速度術(shù)語雖然在形式上沒有嚴格的系統(tǒng)性，但釋義明晰，術(shù)語間關(guān)系明朗。作為中國近代第一本音樂理論書籍，這本書對后世產(chǎn)生了深遠影響，其中的術(shù)語基本奠定了中國音樂術(shù)語的框架。關(guān)于曾譯本的影響與日語借詞等問題筆者另撰文詳述。

《音樂學(xué)》是由鈴木米次郎的樂理講義編譯而成，作為湖北省師范學(xué)校學(xué)生用教科書出版，其中收錄的術(shù)語更加豐富。陳譯本用詞稍顯繁復(fù)，后綴“～之拍子”，體現(xiàn)出術(shù)語系統(tǒng)化的傾向。

《中學(xué)樂典教科書》用詞更加簡約，有明顯的系統(tǒng)性，但許多詞譯成同一個詞，不夠精確，而且“緩徐”和“徐緩”只是變換語序并未嚴格區(qū)分語義。

四、第三階段：20世紀二十年代～20世紀中期

進入20年代，以蕭友梅為首留學(xué)歐美的音樂人才陸續(xù)回國，打破了日譯本一統(tǒng)天下的局面。以蕭友梅、王學(xué)祈等為中心，形成了從西文譯介西洋樂理的新潮流。

從筆者所查資料所見，最先提出完整的“～板”式速度術(shù)語的文獻資料是蕭友梅于1924年出版的《新學(xué)制樂理教科書》以及1928年體系更加完整的《普通樂理》。同時筆者還注意到1907年，蕭友梅在日本留學(xué)時曾刊載過《音樂概說》一文，譯詞明顯受日語影響，表2將蕭譯三個版進行對比。

蕭友梅的《音樂概說》于1907年開始在東京中國留學(xué)生刊物《學(xué)報》上連載（全文未載完），其中“速、疾、緩、徐”等用詞與曾譯有相似性，體系比曾譯更加完整清晰。當時蕭在日本留學(xué)，可見用詞明顯受日語影響。

1924年蕭友梅出版的《新學(xué)制樂理教科書》是為初級中學(xué)編撰的音樂教科書，雖然只列舉了基本的6個速度術(shù)語，卻是近代音樂史中“～板”式術(shù)語的首次提出。

1928年蕭友梅編著的《普通樂學(xué)》是為高級中學(xué)編撰的音樂教科書，內(nèi)容更加詳實完備。其中收錄整理基本速度用語13條，用詞與現(xiàn)行術(shù)語大致相同，在系統(tǒng)性上十分出色。除基本速度術(shù)語之外，此后的“附加字句”中也有少量“～板”式詞，蕭友梅可能打算將速度術(shù)語用“～板”式全部囊括，但是“如舞曲板（tempo di ballo）”“如進行曲板（tempo di marcia）”等過于冗長，不似“單字+板”的二字詞那樣簡潔概括，沒有留存下來。

蕭友梅創(chuàng)立了國立音樂專科學(xué)校（上海音樂學(xué)院前身），對中國近代音樂發(fā)展有著卓越的貢獻。他國學(xué)素養(yǎng)深厚，對中國傳統(tǒng)音樂有深入研究，其在德國留學(xué)時的博士畢業(yè)論文為《17世紀以前中國管弦樂隊的歷史的研究》。所以他在翻譯西樂時常?？紤]從中國傳統(tǒng)音樂術(shù)語中尋找靈感，這也體現(xiàn)在他的其他譯詞中，如將豎琴譯作“箜篌”，但二者意義并不完全對應(yīng)，因而也沒有留存下來。

在蕭友梅《普通樂學(xué)》出版之后，許多人認同并采納了蕭譯詞。如表3所示：

這四本書基本都沿用蕭譯，只在細微的地方稍作改動。張若谷（1929）把“板”換成了“拍”，除了將“剛板”改為“肅拍”之外，前一個字都沒有改變。應(yīng)尚能（1935）對蕭譯詞的接納度更高，甚至將速度一章直接命名為“板”，其中刪去了“剛板”和“原板”（這些在現(xiàn)代用語中也被刪去）。鄭志（1936）中只有極少詞語稍作改變，保留了蕭譯的“如舞曲板”等復(fù)雜速度術(shù)語譯詞。張肖虎（1939）在“～板”后用括號標注了解釋，像是蕭譯詞與此前譯詞的結(jié)合，對于一些沒有音樂理論基礎(chǔ)的讀者來說，附有解釋更加易懂。

前三本出版地點都在上海，這也與朱（1998）中所述“蕭友梅這套術(shù)語體系的影響主要在30年代上海的音樂界”相一致，而張肖虎（1939）出版地點在天津，可以推測蕭譯詞的影響逐漸擴大，被北方的學(xué)者所接受。

當然也有許多學(xué)者沒有采用蕭譯詞，而是沿用之前的習慣用詞或是自創(chuàng)譯詞，如表4所示。

柯政和的《音樂通論》內(nèi)容充實完備，對大部分音樂術(shù)語作了定義性解釋，書末還附有收錄5000余詞的音樂辭典。其中的速度用語一節(jié)，解釋意思和代表速度的同時，還注明了詞語來源（拉丁語或意大利語）以及構(gòu)詞法?？抡驮叭毡玖魧W(xué)，能夠看到日譯詞“緩、徐”等影響，又有“快、廣”等新詞，冠以“稍、急、最”等來區(qū)分程度。本書出版于北平，也許蕭友梅的“～板”體系術(shù)語此時還未傳入北平。

朱酥典的《音樂的基礎(chǔ)知識》雖然在上海出版，但也沒有使用“～板”式，而基本沿用了日譯版本，同時特點是，標注了“音譯”漢字，類似于日本現(xiàn)行的“外來語”，只起到注音作用，并不作為譯名使用。

吳夢非的版本十分簡潔易懂，基本詞只有“快”“慢”兩種，前面限定詞為“極”“很”“稍”三種，雖然準確度、識別性不足，但勝在體系清晰簡潔，對于初級程度讀者來說足夠。

在學(xué)界的熱切討論和自然演變下，許多術(shù)語基本定形，但速度術(shù)語一直存在多種版本，全國各地出版的音樂教材都未能統(tǒng)一。直到1956年，中國音樂家協(xié)會和中央音樂學(xué)院編發(fā)了《音樂名詞統(tǒng)一譯名初稿》，其中的速度術(shù)語除了現(xiàn)行的“莊板”譯作“壯板”之外，全部與現(xiàn)行術(shù)語一致。至此，“～板”式速度術(shù)語終于正式確立。

五、結(jié)語

跨文化交流過程中，翻譯是重要的橋梁，其中術(shù)語翻譯更是在學(xué)科建設(shè)中起到關(guān)鍵作用。科技飛速發(fā)展與全球化進程加快使我們的生活發(fā)生日新月異的變化，各領(lǐng)域每天都有新術(shù)語不斷涌現(xiàn)，此時無論是“引進來”還是“走出去”，術(shù)語翻譯都是一個不可忽視的重要議題。本文從音樂速度術(shù)語入手，通過梳理譯詞發(fā)展歷程，探求術(shù)語翻譯的方法。

正如王光祈在《歐洲音樂進化論》“譯名述要”中所述，我們對于譯名一般用“音譯、意譯、音意兼譯”三種辦法。其中第三種最好，但也最難。如章行炎（即章士釗）將“Logic”譯作“邏輯”。從音樂速度術(shù)語的翻譯歷程來看，學(xué)者們不約而同地采用了“意譯”的辦法。各國對術(shù)語的規(guī)定取舍各有考量，但“～板”式術(shù)語在系統(tǒng)性和識別性上的優(yōu)勢還是顯而易見的。

從蕭友梅的翻譯實例可見，術(shù)語翻譯對譯者的學(xué)科專業(yè)素養(yǎng)要求更高，對兩種文化中的學(xué)科發(fā)展和語言運用都有著深入的研究，才能更好的把握術(shù)語的內(nèi)涵。其次，翻譯術(shù)語時要特別注意系統(tǒng)性和識別性。例如，音樂術(shù)語中與“～板”式類似的還有“顫音、根音、倚音”等“～音”式、“音符、音階、音程”等“音～”式等，以相同的形式確立體系，再以單字加以區(qū)分，二字詞難以保證識別性，則進而考慮三字詞或四字詞等，如“奏鳴曲、賦格曲、狂想曲”“交響樂、室內(nèi)樂、吹奏樂”等等。同時結(jié)合從屬關(guān)系等添加修飾限定詞，如“音符——二分音符、四分音符、附點音符”等，這樣可以使整個術(shù)語體系，層次分明，表意清晰。

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