淺談蒙古箏的發(fā)展與傳承

【摘要】本文是在已有的文獻(xiàn)基礎(chǔ)上對(duì)蒙古箏進(jìn)行初步的了解，并將其歸納、整理為三個(gè)板塊的文獻(xiàn)綜述，旨在討論蒙古箏的歷史與發(fā)展、傳承與保護(hù)以及內(nèi)蒙古地區(qū)蒙古箏的地域特色。

【關(guān)鍵詞】蒙古箏;教育傳承;演奏技法;表演特征

【中圖分類號(hào)】J632? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】1002-767X（2020）08-0242-02

【本文著錄格式】趙瑩瑩.淺談蒙古箏的發(fā)展與傳承[J].北方音樂，2020，04（08）：242-243.

蒙古箏，蒙古語發(fā)音“yatug”，即雅托噶?，F(xiàn)流行于我國(guó)北部?jī)?nèi)蒙古地區(qū)錫林郭勒、伊克昭盟等地，是蒙古族一種歷史悠久的彈撥類弦鳴樂器，其表現(xiàn)力十分豐富，五聲音階非依次排列定弦，音色渾厚有力，旋律優(yōu)美靈動(dòng)，與蒙古族文化血脈相連，深受廣大蒙古族人民的喜愛。筆者以“蒙古箏”“雅托噶”為主題線索，在《中國(guó)知網(wǎng)》找到相關(guān)文獻(xiàn)34篇，其中期刊文獻(xiàn)24篇、碩博士論文9篇、國(guó)際會(huì)議1篇。在通讀全部文獻(xiàn)后，筆者發(fā)現(xiàn)每篇文章都有其研究的側(cè)重點(diǎn)，圍繞一個(gè)或兩個(gè)主題展開，總體性、客觀性的論述卻寥寥無幾。因而，筆者在此對(duì)這些文章進(jìn)行歸納、總結(jié)，進(jìn)而討論蒙古箏的歷史與發(fā)展和傳承與保護(hù)。

一、蒙古箏之紛雜史說

公元1206年，成吉思汗統(tǒng)一各部，建立了蒙古汗國(guó)。史書中記載：“國(guó)王（指木華黎）出師，亦以女樂隨行，率十七、八美女，極慧黠，多以十四弦彈大官樂等曲，拍手為節(jié)，甚低，其舞甚異”。樂師、樂器隨軍征戰(zhàn)中原，音樂作為蒙古人民“精神食糧”的重要性可見一斑。途經(jīng)各地，喜愛音樂的蒙古人民在宣揚(yáng)本民族音樂的同時(shí)也吸收借鑒其他民族的音樂藝術(shù)，“固守與吸納”一直以來是藝術(shù)發(fā)展進(jìn)步的不二法則，蒙古民族豁達(dá)的胸懷及對(duì)藝術(shù)所尊崇的價(jià)值觀為筆者所贊嘆。公元1260年，忽必烈即可汗位，實(shí)現(xiàn)了全國(guó)大一統(tǒng)的局面，更加推動(dòng)了民族間的交流與融合，國(guó)家的政治、經(jīng)濟(jì)得到了空前的發(fā)展，同時(shí)為音樂藝術(shù)的繁榮創(chuàng)造了良好的環(huán)境、器樂領(lǐng)域的發(fā)展就是一很好的證明，據(jù)史料記載約有28種之多。經(jīng)濟(jì)的發(fā)展帶動(dòng)藝術(shù)的發(fā)展，蒙古族獨(dú)特的音樂文化底蘊(yùn)得到了其他各族的認(rèn)可，加大了民族樂器的影響力，蒙古箏亦在其中。

關(guān)于蒙古箏的起源可謂是眾說紛紜，可能是爭(zhēng)議性比較大，很多文章對(duì)此話題紛紛避而不談，每每談及蒙古箏的歷史大都是從元朝興起之后或持一家之言。但在《娜仁格日樂對(duì)雅托噶的傳承研究——以阿斯?fàn)柷繛槔分?，作者將其歸納為三種說法：一是“竹槽造琴”說，這是流行于內(nèi)蒙民間的一種說法;二是“古箏流派”說，《史記·李斯列傳》中提到“夫擊甕叩擊，彈箏搏牌，而歌呼鳴鳴快耳目者，真秦之聲也……”，箏早在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)就已存在，隨著朝代更迭、民族遷移融合，而衍變形成了現(xiàn)在的九大古箏流派，其中就包括蒙古箏;最后一種說法是“革面九弦琴”說，在《魏書》關(guān)于“烏洛侯國(guó)……樂有箜篌，木槽革面而施九弦”的記載中，“烏洛侯”是蒙古語，意指蒙古包，這種說法在莫爾吉胡《革面九弦琴探微》這篇文章中有較為詳細(xì)的論述，作者用相關(guān)史實(shí)記載力證木槽革面九弦琴是蒙古箏前身的說法，對(duì)此筆者不再過多贅述。但筆者認(rèn)為，無論是“外箏傳入”或是“本箏流出”，無一不彰顯著數(shù)百年來各民族音樂文化的交流、傳承與發(fā)展?！拔锔?jìng)天擇，適者生存”的生物進(jìn)化觀點(diǎn)、“世道必進(jìn)，后勝于今”的社會(huì)進(jìn)步理論在文化藝術(shù)界也有其一定的真理價(jià)值。蒙古箏傳承數(shù)百甚至上千年，歲月除去的是“糟粕”，留下的“精華”是我們對(duì)其“精益求精”的未來發(fā)展所要必須努力的。“研藝”領(lǐng)域的探索不是浮光掠影、淺嘗輒止，追源、溯源而知其本的過程本就是學(xué)術(shù)的交織與碰撞，因此蒙古箏的起源史實(shí)究竟如何，“百家之言”其何為真，還有待后來學(xué)者探索發(fā)現(xiàn)。

二、蒙古箏之演奏技法與表演特征

蒙古箏是由面板、底板、琴框、弦碼、琴弦、岳山、發(fā)音孔等多部分構(gòu)成。琴體多為整塊木料挖制而成，身呈拱形，中空為發(fā)音共鳴體。在面板之上，較短的一端為琴首，其與琴尾均有與琴弦相同數(shù)量的琴孔呈兩列，供琴弦穿孔而過，纏繞于琴首的琴軸之上，用于系弦與校音?？v向來看，琴弦與面板之間凸起的木塊稱之為岳山，分別立于兩端琴孔一側(cè);橫向來講，在岳山之“中”，亦有弦碼立于面板之上支撐琴弦，所謂一弦一碼一音，移動(dòng)弦碼亦可調(diào)音。蒙古箏是蒙古族歷史悠久的傳統(tǒng)樂器，其形制曾歷經(jīng)六弦、七弦逐漸發(fā)展至如今十九弦的流變過程。蒙古箏按五聲音階定弦，其音色嘹亮、粗獷。始創(chuàng)之時(shí)，鮮明的草原音樂風(fēng)格、濃郁的蒙古民族風(fēng)韻奠定了蒙古箏演奏的民族性基調(diào)。發(fā)展至今，在不斷地吸收漢箏優(yōu)點(diǎn)的同時(shí)，現(xiàn)在的蒙古箏表現(xiàn)力更加完善，曲目更加豐富，演奏技法也更加成熟。齊艷紅在《關(guān)于蒙古族弦鳴樂器——雅托噶演奏技巧探究》中談到，蒙古箏在演奏中，主要用大指劈、托和食指勾、挑等方式技巧，來演奏單聲部樂曲。蒙古草原地廣遼闊，不同地區(qū)演奏技巧也有所區(qū)別，如錫林郭勒盟民間藝人除使用基本的指法技巧外，還用右手大拇指上下掃弦的方式來變換情緒、加強(qiáng)力度、突出演奏風(fēng)格等效果。而在伊克昭盟，民間藝人則多用大拇指和食指同時(shí)向同方向托挑等技巧進(jìn)行演奏。此外，作者還提到關(guān)于不同蒙古箏（琴弦數(shù)不同）的運(yùn)指范圍的劃分，如潮爾部、邊四、引三等。

蒙古箏歷來用于自彈自唱或?yàn)槊晒琶窀璋樽?。因此，它的演奏技巧和風(fēng)格有許多是來自蒙古民歌的演唱，當(dāng)然也吸納了其他蒙古族樂器（如三弦、四胡、馬頭琴）的表現(xiàn)手法，逐漸形成了地域特點(diǎn)。在婭茹的《淺論雅托噶（蒙古箏）的特點(diǎn)》中就談到蒙古箏兩大“風(fēng)格區(qū)”：一是察哈爾——錫林郭勒雅托噶風(fēng)格區(qū);二是鄂爾多斯雅托噶風(fēng)格區(qū)，這是結(jié)合音樂地理學(xué)對(duì)雅托噶關(guān)于地域風(fēng)格的總體性概述;而在李若洋《從演奏角度看內(nèi)蒙古地區(qū)雅托噶的傳統(tǒng)與現(xiàn)狀》中，則具體的論述了在不同地域間定弦與轉(zhuǎn)調(diào)、典型樂曲分析、演奏技法特點(diǎn)等比較研究結(jié)果。不僅如此，作者還通過大量的文獻(xiàn)史料講蒙古箏曾為各種藝術(shù)形式進(jìn)行伴奏，如為倒喇戲伴奏、為宮廷舞蹈伴奏、為佛教節(jié)日活動(dòng)伴奏等，獨(dú)奏、合奏亦稍有敘述。筆者探究發(fā)現(xiàn)，關(guān)于蒙古箏創(chuàng)編作品的研究文獻(xiàn)是相對(duì)較多的，如劉曉璐的《不同傳承方式下雅托噶演奏風(fēng)格的變遷》，是以蒙古族民歌《瑙門達(dá)萊》為主要線索，對(duì)蒙古箏傳承與變遷規(guī)律進(jìn)行分析和討論;陳奕萱的《文化交融下的“蒙古箏”研究——以內(nèi)蒙古民族藝術(shù)劇院為例》中，列舉了大量樂團(tuán)演奏作品，如《特斯河》《森德爾姑娘》《藍(lán)色之韻》等，重點(diǎn)以蒙古箏在其中所擔(dān)任的角色（伴奏、彈唱）來凸顯蒙古箏在樂隊(duì)中不可或缺的重要作用。由于篇幅有限，筆者在此僅列上述幾例，諸如此類的文章還有許多。

三、蒙古箏之傳承方式

現(xiàn)階段，蒙古箏的傳承方式主要有兩種：一是高等藝術(shù)院校專業(yè)教學(xué)體系下的學(xué)院傳承。這是當(dāng)下藝術(shù)傳承的一種主流形式。“學(xué)院式”教育為了讓學(xué)生更加高效率地掌握和運(yùn)用所學(xué)知識(shí)，將以即興為靈魂的、注重口耳相傳的民間音樂轉(zhuǎn)化為樂譜和技法固定化的系統(tǒng)教學(xué)模式，不再依賴民俗語境，這就導(dǎo)致了蒙古箏這一傳統(tǒng)樂器在表現(xiàn)形式、演奏曲目和傳承方式上發(fā)生了變化。目前，學(xué)院傳承主要以19弦的蒙古箏為主，表演形式多為民歌彈唱，或作為獨(dú)奏樂器進(jìn)行演奏。扎木蘇一一娜仁格日樂為代表的蒙古箏傳承譜系是當(dāng)代蒙古箏傳承中最具代表性的一支。在劉小璐《娜仁格日樂對(duì)雅托噶的傳承硏究——以阿斯?fàn)柷繛槔芬晃闹?，通過自身學(xué)習(xí)蒙古箏的經(jīng)歷以及對(duì)娜仁格日樂的口述訪談，總結(jié)了娜仁格日樂個(gè)人的音樂風(fēng)格和藝術(shù)成就以及蒙古箏教育的"學(xué)院式"傳承特質(zhì)，揭示在多元文化影響下，從民間到學(xué)院，娜仁格日樂對(duì)蒙古箏的傳承與發(fā)展所做出的巨大貢獻(xiàn)。

二是根植于“乃日”宴會(huì)等蒙古族傳統(tǒng)民俗活動(dòng)的民間傳承。目前，民間傳承的蒙古箏主要以十弦琴居多，表演形式多為民歌伴奏，主要流行于內(nèi)蒙古錫林郭勒、伊克昭盟等地?！墩搩?nèi)蒙古烏蘭牧騎對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承》一文談到有關(guān)蒙古箏申遺一事，2010年，蘇尼特右旗申報(bào)蒙古雅托噶為錫林郭勒盟盟級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，在第二年成功入選為自治區(qū)區(qū)級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。不僅如此，蘇尼特右旗烏蘭牧騎還挖掘整理了蘇尼特宮廷音樂，對(duì)由蒙古箏演奏的《圖日音道布其》曲重新編排，并在各種場(chǎng)合演奏、傳承這一曲目和技藝。草原烏蘭牧騎對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承是復(fù)雜且豐富的，需要更多學(xué)者進(jìn)一步探索和發(fā)現(xiàn)，展現(xiàn)更多非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承風(fēng)貌，為烏蘭牧騎譜寫新的時(shí)代贊歌。

蒙古箏發(fā)展到如今，早已不見往日的輝煌。究其原因，時(shí)代飛速進(jìn)步和漢箏的大量涌入，民間傳承逐漸轉(zhuǎn)化為學(xué)校教育，而對(duì)蒙古箏的理論研究與實(shí)踐教育并沒有加重。盡管國(guó)家政府大力推崇民族文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，沒有理論上的全面研究和傳承教育的實(shí)踐，對(duì)蒙古箏的發(fā)展與保護(hù)也是有限的。因此，筆者認(rèn)為，在國(guó)家政策為民族藝術(shù)傳承事業(yè)保駕護(hù)航的前提下，理論研究與實(shí)踐教育同為動(dòng)力才能使蒙古箏的傳承與發(fā)展揚(yáng)帆遠(yuǎn)航，走上更廣的舞臺(tái)，走進(jìn)更多人的視野。

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作者簡(jiǎn)介：趙瑩瑩，女，2019級(jí)碩士研究生，內(nèi)蒙古師范大學(xué)音樂學(xué)院。