理論問題的語境（2）：闡釋回報

摘 要：當(dāng)代批評理論的發(fā)展之路始于新批評決定提高門檻，要求一種更大的闡釋回報，這條路繼而由翻新了的原型批評（其主要創(chuàng)始人是加拿大的諾思洛普·弗萊）和人類學(xué)延續(xù)下去。福柯在某些方面可以說是回歸了人類學(xué)永恒的天真，不過當(dāng)那樣做行不通的時候，他又試著將認(rèn)識論置于形而上學(xué)之上。朱迪斯·巴特勒和霍米·巴巴沿著這個方向走了下去。他們走入的僵局導(dǎo)致了對于外在框架的探求（羅蒂和利奧塔的哲學(xué)之路），然而，這最終提示我們有必要審視我們?nèi)绾巫叩浇裉爝@一過程。*

關(guān)鍵詞：理論；回報；時間；發(fā)展；僵局

要理解文學(xué)研究為什么會在理論上投入這么多，我覺得有必要回溯到美國的新批評（New Criticism）時期。新批評在二戰(zhàn)之前和二戰(zhàn)期間逐漸成為美國大學(xué)文學(xué)研究的主流思潮，其地位在戰(zhàn)后持續(xù)了近20年未變。在新批評之前，我們看到的可能更像是曾被稱為語文學(xué)（Philology）的研究，即依據(jù)最先從西方古典語言包括古希臘語和拉丁語的經(jīng)典作品中發(fā)展出來的歷史原則對文本進(jìn)行研究。這意味著必須了解一個詞語的全部歷史，包括在所有希臘語和拉丁語來源中的用法。而且，因為這些詞語產(chǎn)生的文化已經(jīng)遠(yuǎn)離我們，我們還需要恢復(fù)這些詞語表達(dá)的文化實踐，亦即歷史。理所當(dāng)然的是，對于古典作品或是古典研究，如果沒有堅實的歷史基礎(chǔ)，沒有人會嘗試去理解或闡釋一個詞語或文本。對古典語文學(xué)而言，歷史一直是其根本。如果不了解一個特定詞語的歷史用法，我們就沒有資格談?wù)撍赡艿囊饬x。如果不了解一個古典文本所有詞語的歷史用法，那么整個文本的意義也就無從談起。盡管這種歷史方法初始于古典語言研究，但它也被廣泛用于英語文學(xué)研究。然而，隨著新批評理論的興起，這一切徹底改變了。因為現(xiàn)在人們被告知：忘了那些吧，我們不必再找出詞語用法的全部歷史，即延伸意義上的語源學(xué)了，只要把注意力集中在構(gòu)成一個文本的不同詞語間的關(guān)系即可，這些詞語之間的關(guān)系才有意義，而不是它們與此前或之后事物的關(guān)系。也就是說，沒有必要回溯到過去（垂直關(guān)系），只要關(guān)注當(dāng)前的一切（水平關(guān)系）。新批評在這里的宣稱是，對一個文本（特別是一首詩）中所有詞語間可能關(guān)系的細(xì)密探究會得到更為豐碩的成果，即對這一文本更為豐富和全面的闡釋。為了這一更為豐碩的闡釋結(jié)果，我們可以冒險選擇忘掉那些語文學(xué)的東西。當(dāng)然，這也就意味著其中會有很多藝術(shù)鑒賞家對文本詞語或主題的操縱利用。因為假如頁面上那些詞語就是你所擁有的全部，你就只能付出加倍的努力才能產(chǎn)生足夠豐富的闡釋，才能與包含大量文化實踐信息的語文學(xué)資源相比擬。無論如何，新批評似乎感到這一切都很值得。這也許可以歸結(jié)到二戰(zhàn)前美國的孤立主義，或是其他原因。但不管因為什么，新批評一經(jīng)啟動就沒有回頭路了。

新批評所做的事情，是在提高闡釋游戲的賭注。最后，它的宣稱不再是自己的方法能得到跟語文學(xué)闡釋一樣好的結(jié)果，而是按照它的方法去做的人能夠獲得更佳的闡釋。這就增加了闡釋游戲的風(fēng)險。因為現(xiàn)在任何一種研究文本的方法都需要馬上兌現(xiàn)其現(xiàn)金價值，也就是闡釋成果，這進(jìn)而提高了對闡釋的要求。在新批評之前，我們可以看到語文學(xué)自由緩慢的研究路徑：花費大量時間研究一個文本不同詞語的意義，其用法的歷史。當(dāng)你做完這一切，最終可能會對整個文本做出某種闡釋。但這個過程需要很久，甚至有可能是幾年。而新批評卻不是這樣，我們可以把這種對闡釋的要求和由此產(chǎn)生的壓力比作職業(yè)籃球或NBA中的“罰球區(qū)”（lane），這個區(qū)域很?。ㄌ貏e是對大塊頭來說），任何人都不能在里面停留超過3秒。因此，在這塊狹小區(qū)域內(nèi)會發(fā)生大量復(fù)雜的進(jìn)攻性操作，而且最重要的是，一旦進(jìn)入這個區(qū)域就面臨要投籃得分的強大壓力。這就是新批評所做的：增加了得分，即獲得足夠闡釋成果的壓力。但是，這種對更多闡釋成果的要求和對文本更加豐富、完整的閱讀，會產(chǎn)生一些重要的后果。因為一旦有了這些高要求就不可能再降低標(biāo)準(zhǔn)了。換言之，這種對高回報的要求將使閱讀進(jìn)入一種不可逆的趨勢，意味著從今以后，這會自動成為對任何闡釋的必備要求?？康秳ι娴娜?，也會死于刀劍。新批評在要求更多闡釋成果的同時，也讓自己面臨被另一種閱讀或闡釋方法超越的可能。這種對闡釋高回報的要求一旦提升，就會永遠(yuǎn)存在。我們可以把新批評想象成一首樂曲，它引入了一個關(guān)鍵的過渡張力音（transitional tension note）：你一旦引入了那個音符，就不能停留在那里了。任何張力音都會通過其后的音或音序自動召喚結(jié)語。新批評所啟動的過程，就是類似這樣的情形。

在某種程度上，第一個試圖推翻或者超越新批評的嘗試來自一個可以預(yù)見的地方。假如你排除了一切從外部獲取闡釋幫助的可能——比如歷史或傳統(tǒng)——那么更好的闡釋也只能來自內(nèi)部了。因此我們才有了原型批評（archetypal criticism）或神話批評（myth criticism）。與新批評相比，原型/神話批評帶來的是文本詞語和主題中更加深層的意義。新批評去除了以語文學(xué)形式從外部尋求闡釋幫助的可能，但是它并不能排除有人聲稱文本的修辭中潛藏更為深層的意義或共振，而文本自身可能對此都沒有意識。在這個意義上，我們也許可以說，原型/神話批評并不需要到外部尋求幫助。具體說來，就是它不需要從詞語或主題的某些早期用法來尋找這種深層意義與共振，而只需要說深層意義就包含在文本內(nèi)，嵌于其中。任何人所要做的就是將它挖掘出來。使得原型/神話批評能夠超越新批評的一個原因是，前者并沒有那么依賴詞法傳統(tǒng)（lexical tradition）。也就是說，它不需要在某個實際的先前資料中找到一個詞語或主題的明確用法。反之，它只需論說，即使在作為分析對象的文本中特定詞語或主題是這樣的用法，其深層意義也是包含在這個特定詞語或主題當(dāng)中的。這就讓它戰(zhàn)勝了新批評。因為新批評曾經(jīng)宣稱自己的特色就是對文本作出比語文學(xué)更加豐富而全面的闡釋，如今它自己也面臨這同一標(biāo)準(zhǔn)的評判。于是當(dāng)另一種批評方法出現(xiàn)并搶占了對這一標(biāo)準(zhǔn)的宣稱，那它也就無話可說了。

與此同時，我還發(fā)現(xiàn)一個重要的情況，那些最終使得原型/神話批評戰(zhàn)勝新批評的論著不僅使用了原型/神話批評，而且結(jié)合了貌似文類理論的某種研究。這里我指的是弗萊（Northrop Frye）的《批評的解剖》（The Anatomy of Criticism）。實際上，純粹原型/神話批評從20世紀(jì)30年代就有了：鮑德金（Maud Bodkin）、奈特（G. Wilson Knight）等人早在新批評出現(xiàn)的很多年前就已經(jīng)寫出了他們的主要著作。盡管如此，新批評剛出現(xiàn)時還是輕易地取代了早先的神話研究，而將自己確立為支配性的闡釋范式，因為它有神話研究所不具備的一種能力：從文本中生成復(fù)雜的形式結(jié)構(gòu)。這在另一方面就成了新批評的名片和特色：更加豐富而全面的闡釋，具體而言，就是它證明了自己能夠產(chǎn)生更具復(fù)雜性的闡釋。而這種復(fù)雜性吸引人的原因是，并非純粹的詞法——也即不僅是關(guān)于文本中的詞語及其相互關(guān)系，而且它可以從這些詞語（還有更多的是它們表達(dá)的主題）中創(chuàng)造出形式結(jié)構(gòu)。與這一切形式復(fù)雜性相比，純粹的原型/神話批評便不具多少吸引力了：只要它無法產(chǎn)生那種更大的結(jié)構(gòu)以涵蓋整個作品，它就不能宣稱與新批評具有同樣的形式復(fù)雜性。因此純粹的原型/神話批評在這次競爭中失敗了，直到弗萊出現(xiàn)。弗萊看到，他的原型/神話批評前輩們沒有覺察的，是形式的魅力。于是，弗萊就提供了形式，而且是用文類理論加以偽裝。而因為《批評的解剖》能夠同時提供形式和原型/神話的吸引力，它就戰(zhàn)勝了新批評。我們知道，好萊塢長期以來就是這樣做的。這也是奧特曼（Robert Altman）的電影《玩家》（The Player）中所描述的情形。有人提出用兩種不同的電影類型結(jié)合成一個劇本，這種兩個類型疊加的吸引力是無法匹敵的，就如《高斯福德莊園》（Gosford Park）與《三個女人》（Three Women）相遇，或者《銀色、性、男女》（Short Cuts）與《漫長的告別》（The Long Goodbye）相遇。弗萊所做的，就是將原型/神話批評與文類理論的魅力疊加，亦即深層共振與形式復(fù)雜性的魅力疊加。而且它也是要將一切涵蓋在內(nèi)的。因此弗萊試圖提出一種包含一切文類的范疇。不過也許他最微妙的一步是重新引入歷史。因為他的范式演進(jìn)——從神話的到浪漫的到高級模仿到低級模仿到反諷的——與我們在奧爾巴赫的《模仿論》里所看到的一樣，后者的發(fā)表比前者也就早了十年。結(jié)果就是，弗萊能夠宣稱自己可以提供原型/神話批評的吸引力，能夠把握詞語特別是主題在新批評闡釋之外的深層共振，同時還具有文類理論的吸引力，讓我們感到那些深層共振并不會孤零零地漂浮在某種飄渺的文化空間或是集體無意識，而是實際扎根在某種既定文類的形式邊界之內(nèi)。而這些文類或范式本身也可以被置于一種序列或者歷史演進(jìn)當(dāng)中，這一點正是這種批評復(fù)雜性的點睛之筆。

然而，弗萊對包容性的強調(diào)最終為更加廣泛的包容形式敞開了大門：人類學(xué)。弗萊一直宣稱他所倡導(dǎo)的那種分析是嚴(yán)格意義上的文學(xué)批評。在這個方面，我們可以說，他是忠實于新批評的經(jīng)典規(guī)則：不應(yīng)游離在文本之外。但是來自涵蓋所有文類的文學(xué)包容性，加上來自原型/神話批評的深層共振的吸引力，一定會激發(fā)更大包容性的可能。假如我們可以包含我們所能夠找到的所有文學(xué)，并且假如我們切入這些文學(xué)的范式（原型/神話批評）使得我們能夠觸及深層意識或無意識，那么為什么不嘗試能夠包含更大范圍的方法，即不僅僅是文學(xué)而是文學(xué)最終可以找到其恰當(dāng)位置的更大領(lǐng)域、那個包含著我們一切文化實踐的領(lǐng)域呢？于是，通過提出這種探尋，或是類似的問題，我們就能夠看到文學(xué)批評是如何拓展到人類學(xué)這樣的領(lǐng)域中的。

我認(rèn)為，人類學(xué)在20世紀(jì)60年代大放異彩并非意外。那十年社會動蕩不安，很多人在西方傳統(tǒng)文化的邊界之外尋找答案。盡管有些基礎(chǔ)性研究工作已經(jīng)由列維-斯特勞斯（Claude Lévi-Strauss）和埃文斯-普理查德（E. E. Evans-Pritchard）在十年前甚至更早完成了，但是直到20世紀(jì)60年代，他們的著作才得到人類學(xué)專業(yè)研究人員之外更廣泛圈子內(nèi)學(xué)者們的重視。60年代的各種事件讓人們意識到西方出現(xiàn)了價值危機，需要在別處尋求答案。具體說來，在美國當(dāng)時有民權(quán)問題，越南戰(zhàn)爭也讓越來越多的人意識到其他人可能會有不同的視角和價值觀。1968年5月，巴黎學(xué)生運動興起，法國各地的工會運動也此起彼伏。盡管這些事件都走向了終結(jié)，它們卻促使整個西方的文化意識發(fā)生了不可逆轉(zhuǎn)的改變。這也無可避免地激發(fā)了人們對于人類學(xué)的廣泛興趣。我仍然記得自己在高中畢業(yè)前幾天興奮地閱讀列維-斯特勞斯的《野性的思維》（The Savage Mind），當(dāng)時感到這本書敞開了一扇新世界的大門。列維-斯特勞斯對土著部落的社會實踐進(jìn)行描述和解釋，表明它們以令人驚奇的方式與西方的文化實踐相關(guān)聯(lián)。因此，某樣事物一開始可能看上去很陌生，但是在探究的過程中，就與我們一直以為自己理解的某種西方文化實踐聯(lián)系了起來。而由于有了這種聯(lián)系，那種實踐也成了俄國形式主義稱為陌生化（bestrangement）的對象，也即由熟悉變?yōu)槟吧Ｓ行┳x者可能像我一樣記得那本著作的封面是著名的克盧埃（Fran？ois Clouet）肖像，并且好奇這么典型的西方藝術(shù)，精致的蕾絲，怎么會跟據(jù)說是原始的部落實踐相關(guān)。然而在這部著作的最后，所有的疑問都得到了有意義的解答。

我前面提到列維-斯特勞斯和著名語言學(xué)家雅各布森對波德萊爾詩歌《貓》的解讀及其在批評界引起的反響?，F(xiàn)在也許可以對此多說幾句，因為他們的解讀比弗萊的 《批評的解剖》能提供更大范圍的包容性闡釋。假如說弗萊的著作試圖對西方文學(xué)做出總結(jié)，那么列維-斯特勞斯/雅各布森的解讀顯然超越了這個范圍，將波德萊爾詩歌的主題聯(lián)系到一個更廣泛的文化領(lǐng)域，其中涉及人類學(xué)和大量的語言學(xué)知識。顯然，這里出現(xiàn)了另一種吸引力，確切說來，就是科學(xué)（Wissenschaft）的吸引力。自從19世紀(jì)德國古典語文學(xué)迅速發(fā)展以來，人文學(xué)科的研究一直感到——即便不總是有意識地認(rèn)可這一點——科學(xué)的吸引力。這是對一種感覺的渴望，而這種感覺就是，任何宣稱都能具備堅實的基礎(chǔ)，所有我們建立的關(guān)聯(lián)都不是個人化的、主觀的，而是具有更廣泛的客觀性。而這其實就是列維-斯特勞斯/雅各布森的解讀最大的吸引力。它將闡釋扎根在更大范圍的文化實踐主體中，不僅包含西方也包含其他種族。這意味著不能將其視為主觀印象而輕易勾銷或擯棄。與此相反，它突然之間無限敞開了這種可能性：將任何文化主題——以及任何文本作為主題的集合——置于一個更廣大領(lǐng)域的文化相關(guān)性當(dāng)中。而因為列維-斯特勞斯/雅各布森的解讀能夠為其論證更廣大范圍的文化相關(guān)性，那么它對自己能夠統(tǒng)領(lǐng)任何既定文本闡釋的宣稱，似乎也是同樣無可辯駁。

不管怎樣，當(dāng)時已經(jīng)有了變革的跡象。1966年10月新成立的約翰斯·霍普金斯人文研究中心主辦了題為“批評的語言與人的科學(xué)”（The Languages of Criticism and the Sciences of Man）的學(xué)術(shù)會議，有多位頗具盛名的法國思想家來到美國參會，他們是巴特（Roland Barthes）、德曼（Paul de Man）、伊波利特（Jean Hyppolite）和拉康。據(jù)當(dāng)時在場的米勒說，整個會場都是高盧香煙（沒有濾嘴的法國煙）的刺鼻味道，藍(lán)色的煙霧彌漫在空氣中。在會議進(jìn)行到后面時，拉康用口音濃重、難以理解的英文作了一次報告。然后他半夜給列維-斯特勞斯打電話，說自己打了場令人矚目的勝仗。然而，他很快就被會議最后一天的一場報告搶了風(fēng)頭。那場報告的題目叫作《人文科學(xué)話語中的結(jié)構(gòu)、符號與游戲》，報告人是一位當(dāng)時寂寂無名、來自法國巴黎高師的年輕哲學(xué)教師，名叫德里達(dá)。讓德里達(dá)的報告成為那次會議的高潮以及未來的預(yù)兆的，是它認(rèn)定人類學(xué)反映了西方的民族中心主義，即將自身看作事物的秩序中心，最終表達(dá)了一種對在場的欲望。問題是，一旦揭示了這種民族中心主義，那么也就不可避免地將其瓦解了。因為人類學(xué)自詡為客觀的，剝掉其客觀性就意味著它不可能再成為中心。也不可能有任何東西可以取代這個位置：我們一旦意識到一個體系要構(gòu)成中心的企圖，就不會再讓這種中心繼續(xù)存在，因為我們自己已經(jīng)不再占據(jù)那個中心位置，而是從外部，從某個邊緣或邊界看過去?，F(xiàn)在看來，這種通過揭露曾被假定為客觀之物對于中心的內(nèi)在欲望從而顛覆中心的做法，將被很多人視作后結(jié)構(gòu)主義開端的標(biāo)志。

不過，就當(dāng)時而言，德里達(dá)的報告意味著從一種不受時間影響的天真墜落到歷史的時間當(dāng)中。我們在某種意義上可以把人類學(xué)看作永恒的天真（timeless innocence）。它在不同種群的人們創(chuàng)造的一切社會實踐和文化之間假定某種基礎(chǔ)的同一性。而假如所有這些社會/文化實踐只是某種基礎(chǔ)性活動的不同版本而已，那就意味著沒有所謂歷史時間，因為沒有從更原始到更文明的實踐的“發(fā)展”過程。但是現(xiàn)在人類學(xué)這種超越時間的天真被揭示為西方民族中心主義的一種形式，一種將特定秩序強加于非西方文化實踐的欲望。這就表示我們不能再相信所謂非歷史性，因為它所反映的文化相對主義只是西方對于永恒天真的欲望。而我們一旦拋棄人類學(xué)那種超越時間的視角，便不可避免地回到歷史的時間中去。但如果說離開人類學(xué)意味著從永恒的天真墜落，那么回歸歷史也不可能重拾天真了，因為我們不僅僅是生活在歷史的時間當(dāng)中，我們所生活的歷史時間在很大程度上是由我們看待它的方式塑造而成的。但假如說歷史時間是由我們的視角塑造，那么從人類學(xué)永恒的天真墜落只能意味著：不是從理論墜落，而是從一種形式的理論落到另一種形式的理論當(dāng)中。

翟亮，美國伊利諾伊大學(xué)香檳校區(qū)英語與比較文學(xué)系榮休教授，曾獲美國國家人文基金高級研究員榮譽（NEH senior fellowship，1991—1992）。已發(fā)表英文專著：《美國文藝復(fù)興的浪漫主義基礎(chǔ)》（康奈爾大學(xué)出版社，1987）、《唯美主義：后浪漫時期文學(xué)的藝術(shù)宗教》（哥倫比亞大學(xué)出版社，1990）、《約納森·愛德華茲與啟蒙哲學(xué)的限度》（牛津大學(xué)，1998）、《浪漫主義理論》（約翰斯·霍普金斯大學(xué)出版社，2006）。他的主要研究方向為浪漫主義文學(xué)、批評理論、19世紀(jì)歐洲文學(xué)、美國文學(xué)和現(xiàn)代主義。

牟芳芳，北京外國語大學(xué)外國文學(xué)研究所助理研究員、《外國文學(xué)》雜志編輯。主要譯作有：《好奇的追尋》（阿特伍德著，江蘇人民出版社，2011），《莎士比亞的歷史劇》（蒂利亞德著，華夏出版社，2016）。