米勒作品下的詩意語言

陸劍萍

【摘 要】戰(zhàn)后的美國商業(yè)社會，人們在資本主義的大環(huán)境下為了生存而掙扎。人與人之間的關(guān)系被一種恐懼的情緒所主導(dǎo)，人們無法通過語言進(jìn)行有效溝通，別無選擇之下，只好孤注一擲地以一種特殊方式來逃避真實(shí)的交流;在《推銷員之死》中，米勒以其獨(dú)創(chuàng)的詩意語言將這種交流困境表現(xiàn)得淋漓盡致。

【關(guān)鍵詞】詩意語言;交流困境

中圖分類號：J805文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）12-0006-02

《推銷員之死》的故事背景是戰(zhàn)后的美國商業(yè)社會，人們在資本主義的大環(huán)境下為了生存而掙扎。人與人之間的關(guān)系被一種恐懼的情緒所主導(dǎo)，大家都刻意在心理與情感方面與對方保持著距離，而背叛則成為一種回避彼此間任何形式的親密的極端手段。這里的人們無法通過語言進(jìn)行有效溝通，別無選擇之下，只好孤注一擲地以一種特殊方式來逃避真實(shí)的交流。

《推銷員之死》描述了威利生命的最后一天兩夜，正如Susan C.W.Abbotson所說，米勒計(jì)劃創(chuàng)作這樣一個(gè)劇本，故事里的對白流暢地由一個(gè)場景轉(zhuǎn)向另一個(gè)而沒有明顯的過渡痕跡以及停頓。他舍去傳統(tǒng)的按時(shí)間順序敘述事件的方式，試圖創(chuàng)造一種將過去與現(xiàn)在在同一時(shí)空中呈現(xiàn)的表達(dá)，通過這樣的表達(dá)，米勒便能夠準(zhǔn)確地向觀眾傳達(dá)他的主人公每一刻的所思所想，所以最初作家給這個(gè)作品命名為“思深深處”。（“悲劇”35-36）

這樣的創(chuàng)作意圖令米勒賦予這個(gè)作品一種獨(dú)創(chuàng)的詩意語言，它兼顧心理層面和戲劇性表達(dá)要求，向觀眾呈現(xiàn)威利的內(nèi)心世界。借由這樣的語言，威利的理性思考和白日做夢得以同步展示;《推銷員之死》中最精彩的部分在于故事人物掙扎著的復(fù)雜內(nèi)心通過米勒的生花妙筆，直接由角色本人的語言在舞臺上表達(dá)了出來，頗有一種超現(xiàn)實(shí)主義的意味。

這樣一種詩意語言的創(chuàng)作源自田納西·威廉姆斯作品的啟發(fā)，正是《欲望號街車》促使米勒將其獨(dú)特的語言創(chuàng)作進(jìn)一步細(xì)化具體化。

威廉姆斯用他的街車為舞臺上的縱情吶喊樹立了標(biāo)桿，這也為我對威利·洛曼的創(chuàng)作打了一劑強(qiáng)心針;一個(gè)推銷員總是滔滔不絕的，而威利不但話多還總是不停歇地嘮叨自己，嘮叨這人世間的所謂光榮奇跡;我一直就很清楚這個(gè)劇作是不可能用傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義來完成的，其中一個(gè)核心的原因是：在威利的認(rèn)知里，過去一直鮮活地存在于當(dāng)下，有時(shí)甚至撞破當(dāng)下的時(shí)空徹底占據(jù)他的全部意識。我想要達(dá)到舞臺呈現(xiàn)上的“一致流暢性”，而現(xiàn)在這樣的效果首先必須是言語性的;威利從故事開始自然必須使用具備角色獨(dú)特性的語言，但現(xiàn)在似乎可以在里面滲透一種超意識的意味。（Timebends：182）

《推銷員之死》中米勒所用語言的詩性正是體現(xiàn)在這“一致流暢性”上，巧妙使用時(shí)間流，在幻想與現(xiàn)實(shí)之間完美切換而不留痕跡。這樣的流動性越高，威利對其現(xiàn)實(shí)生活的幻滅感以及對一種扭曲的美國夢的依賴感就會越強(qiáng)烈，它分明向我們展露了威利的心理困境，這困境拜社會所賜，為這個(gè)渴望做一個(gè)成功的推銷員，一個(gè)好丈夫、好爸爸，一個(gè)不失尊嚴(yán)的人制造出最大的生活艱難。因此，劇中的威利確實(shí)存在著交流困境帶來的窘迫。

懷揣夢想的威利·洛曼不懈追求著金錢富足與社會認(rèn)同，然而對于成功與愛的扭曲理解，以及對虛假的美國夢的盲目投入，令威利喪失了感受體會真實(shí)情感的能力，而他拒絕直面現(xiàn)實(shí)的作為也令真與幻的割裂感愈加強(qiáng)烈，強(qiáng)烈到切斷了所有威利與家人之間真實(shí)交流的通道。例如，在威利和兒子們的互動中，比夫試圖告訴父親真相，但威利拒絕接受任何現(xiàn)實(shí)。在一個(gè)餐廳的場景中，比夫告訴威利：“是誰說的，爸？是誰頭一個(gè)說的我給奧利弗當(dāng)過推銷員？……我就從來沒給比爾·奧利弗當(dāng)過推銷員……我們今天就來說說實(shí)際情況，爸。糊弄自己解決不了任何事情。我當(dāng)時(shí)只是一個(gè)負(fù)責(zé)登記貨運(yùn)的小職員?！保⊿alesman 106）。然而威利對于比夫想要“說說實(shí)際情況”的反應(yīng)依然是用自己的幻想來代替現(xiàn)實(shí)逃避，他說：“那些亂七八糟的事情我一概不知，什么實(shí)際情況，我不感興趣?！保⊿alesman 107） 事實(shí)上，威利太過脆弱無力面對事實(shí)，唯一的出路只是在腦中用謊言、夢境、虛構(gòu)及吹噓等虛妄之物給自己編織一個(gè)錯(cuò)覺的世界。

盡管全劇只是描寫了威利生命的最后一天兩夜，但通過真幻交織的勾畫，威利的心理反應(yīng)以及過往經(jīng)歷已經(jīng)完整又真切地呈現(xiàn)于觀眾眼前。因此，觀眾在欣賞此劇時(shí)通常感覺不到任何事件間轉(zhuǎn)化過渡的痕跡，如某些停滯或標(biāo)志性言語。不同角色間的不同對話，在沒有任何預(yù)示性標(biāo)記的條件下流動自如，無縫銜接。米勒正是使用這樣特別的技巧成功實(shí)現(xiàn)了他的創(chuàng)作意圖，將一個(gè)掙扎于困頓生活與絕望心理窘境中的威利活生生地展示于舞臺前，實(shí)現(xiàn)了一次以超現(xiàn)實(shí)手段完成的現(xiàn)實(shí)表達(dá)。

在最后幾場戲中，對白臺詞表演完美結(jié)合，將幻與真表現(xiàn)得淋漓盡致。當(dāng)比夫最后一次嘗試與父親溝通，他懇求父親“盡早拋棄那些虛假的夢”，他大喊著：“老爸，我一無是處！ 我就是個(gè)廢物，爸！你還不明白嗎？這可一點(diǎn)也不是慪氣的話，我就是這副德行了，就這樣了！”（Salesman 133）這時(shí)，比夫那種最急切地想要與父親形成交流，真正做一個(gè)好兒子的愿望被鮮明地?cái)[上臺面，然而，一直沉溺于自己那所謂的美國夢不可自拔的威利，將比夫的眼淚想象為兒子對父親的愛;在最后一場戲中，我們看到威利早已過世的哥哥本出現(xiàn)在舞臺上，他的出現(xiàn)意味著威利自真實(shí)世界徹底出走，威利喊著：“哎呀，比夫！他哭了！他對我哭了！那小子，那小子終究會成大器的！”而這時(shí)本說道：“是啊，有兩萬塊給他撐腰，可了不得呀！”他勸說引導(dǎo)著威利實(shí)施他的最后一搏，并將此視為最終的勝利。

這里，威利的內(nèi)心矛盾掙扎經(jīng)由多個(gè)方面全面蘇醒，通過這種方式威利成為了完全不同于現(xiàn)實(shí)普通人的一位主角，也為此劇的戲劇性添加了一層超自然色彩。至此，那份“心理距離”就完美形成了，威利的復(fù)雜個(gè)性也得到成功刻畫。

《推銷員之死》的獨(dú)特之處在于其樸素的語言與詩意的語言奇妙結(jié)合。正如Bigsby所說：“米勒作品的精彩處不在于過去現(xiàn)實(shí)間的差異，而在于二者的連續(xù)性，在于二者的因果性精神性聯(lián)結(jié)，還在于二者的同步性。”（Bigsby， “時(shí)間旅行者”4）此外，米勒還擅長將詩意語言和創(chuàng)新性手法如燈光音樂的變化以及透明隔墻的應(yīng)用相結(jié)合，使得各角色得以“穿過”一道墻走到幕前就完成了進(jìn)出房間的動作，以此實(shí)現(xiàn)在舞臺上同時(shí)呈現(xiàn)過去、現(xiàn)在以及現(xiàn)實(shí)虛幻的目的。

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