林散之草書取法模式探究

尤婕

內(nèi)容提要：本文從林散之《自序》中對(duì)自己草書取法的一段概括入手，探究王羲之、懷素、王鐸、董其昌和祝允明對(duì)林散之草書的作用和影響，并對(duì)林散之開辟出的這一以晉唐為本、明清為用的草書取法新模式和新思路的價(jià)值和意義予以充分肯定。

關(guān)鍵詞：林散之;草書;王羲之;懷素;王鐸

林散之曾指出： “草書以‘大王為宗，釋懷素為體，王覺斯為友，董思白、祝希哲為賓。”[1]林散之著重選取了這五人作為取法對(duì)象，不僅反映出他對(duì)草書史的認(rèn)識(shí)和理解，也反映了他的審美取向和審美理想。特別是這種以晉唐草書為根本、博采明清浪漫主義草書的習(xí)草模式，一直到現(xiàn)今對(duì)我們都有著十分重要的借鑒價(jià)值。

以王羲之為代表的晉代“尚韻”書風(fēng)創(chuàng)造出了超越時(shí)空的審美享受，可謂：“詳察古今，研精篆素，盡善盡美，其惟王逸少乎！”林散之認(rèn)為王羲之的書法可以歸結(jié)為力和柔的統(tǒng)一。他在《論書》中說： “作書誰作筆頭奴，書圣應(yīng)師王氏書。龍?zhí)扉T虎臥闕，干鈞力量世賢無。”[2]86王書不但具有干鈞之力，還具有“溫柔之氣”。林散之曾指出： “近購(gòu)《十七帖》是清人藏本，亦佳本可學(xué)也。大凡習(xí)草書，專求快鋒，轉(zhuǎn)折太露角，不如古人渾脫，溫柔之氣盎然。所以右軍為千古巨子，不能隨便視之，宜細(xì)玩而深求之，其味自然見之也?！盵2]51在林散之的創(chuàng)作思想和美學(xué)思想中始終貫穿著對(duì)力和柔的追求和向往，其論書詩中剛與柔的大量出現(xiàn)就說明了這一點(diǎn)： “字宜剛而能柔，乃稱名手”[2137，“臨《書譜》要化剛為柔，百煉剛化為繞指柔。包世臣學(xué)《書譜》就能化剛為柔”[3]，“點(diǎn)染燥還濕，鉤填剛更柔”[4]201，“兩字剛?cè)嵬戳耍锎伴e倚看云?！盵4]205， “柔亦不茹，剛亦不吐。燥裂秋風(fēng)，潤(rùn)合春雨。古人所予，今人不取。我愛黃山，師心所祖”[5]77， “欲學(xué)庖丁力解牛，功夫深淺在剛?cè)?。吾人用盡毛錐筆，未入三分即罷休”[2]22。林散之認(rèn)為能實(shí)現(xiàn)剛?cè)岷椭C的重要途徑便是中鋒運(yùn)筆，他在《題冠西藏石田老人山水小幅》中說：“有情筆墨追千古，無盡溪山寫萬重。粗細(xì)都能臻上乘，剛?cè)崮霜?dú)運(yùn)中鋒?！盵5]70對(duì)此，林散之進(jìn)一步解釋道： “用筆宜留更宜澀，功夫出入在剛?cè)?。汝今領(lǐng)悟神明處，應(yīng)向真靈一點(diǎn)求?！盵5]78筆法的錘煉需要經(jīng)過漫長(zhǎng)的過程才能達(dá)到剛?cè)岢鋈胱匀坏木辰?，無陘乎林散之感嘆道： “盤馬彎刀屈更張，剛?cè)嵬录{力中藏。頻年辛苦真無奈，筆未狂時(shí)我已狂。”[4]224對(duì)剛?cè)彡P(guān)系的多次強(qiáng)調(diào)和論證，可以看作是林散之對(duì)王羲之干鈞之力和溫柔之氣的追摹和向往。這不僅體現(xiàn)在林散之草書的具體點(diǎn)畫中，也體現(xiàn)在林散之草書的氣息格調(diào)中，并對(duì)林散之草書的風(fēng)格形成起到了重要的作用。

懷素是草書發(fā)展的一個(gè)歷史高峰，其草書筆法尤其出神入化，而林散之對(duì)此醉心不已。他在《論懷素》中說： “妙法蓮華釋懷素，神奇變化驚獨(dú)步。真如醉尉李將軍，一笑彎弓不回顧?！盵2]86在林散之的論書詩中很少專門論述某位書家，而懷素就是其中為數(shù)不多的一位。唐陸羽在《釋懷素與顏真卿論草書》中記錄了懷素對(duì)草書筆法的形象闡釋， “吾觀夏云多奇峰，輒常師之，其痛快處如飛烏出林、驚蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然”[6]。“夏云多奇峰”“坼壁之路” “飛鳥出林”都是強(qiáng)調(diào)筆法的曲折有致，自然天成，準(zhǔn)確形象而又充滿想象力。如果說林散之早期還比較在意筆畫的具體形狀的話，那么他晚年已經(jīng)不再計(jì)較筆墨而去追求大象之美。其晚期的大草作品中經(jīng)?？梢钥吹酵ㄟ^筆鋒的抖顫或者稍微駐筆形成的塊面，這種塊面和飛白牽絲形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，既有典型的傳統(tǒng)筆墨形式，又有現(xiàn)代藝術(shù)的某些構(gòu)成，體現(xiàn)了從技法到形式，再到意境，最后到哲思的過程。從這一過程中，可以看出林散之對(duì)懷素筆法的理解和解讀，而正是憑借對(duì)草書線條的非凡創(chuàng)作力，成就了林散之草書的歷史地位。

在以“大王”為宗、懷素為體的基礎(chǔ)上，林散之又列出了以王覺斯、董思白、祝希哲為代表的明清草書家，可以說林散之為我們打開了對(duì)明清草書取法的新思路。受“取法乎上”思想的影響，歷來書家都會(huì)繞開近代而言必稱上追魏晉漢唐，生怕被詬病起點(diǎn)不高，而明清也因此成了一個(gè)容易被忽視的時(shí)間段。加之明末以后，在碑學(xué)的鼓吹下，大家都將注意力轉(zhuǎn)移到篆隸和篆刻上面，善寫行草書的帖學(xué)家又大多取法“二王”和趙董，書風(fēng)進(jìn)一步纖弱柔媚，草書更是一落干丈。雖然明清草書在一段時(shí)間里并沒有得到發(fā)展和弘揚(yáng)，但在清代和民國(guó)的書論中不乏對(duì)它們的理論研究，這些理論的褒貶不一也在一定程度上反映了人們對(duì)這一階段草書成就尚未達(dá)成共識(shí)。以王鐸為例，稱贊者認(rèn)為其草書筆力雄強(qiáng)，氣勢(shì)如虹;貶斥者則認(rèn)為其身為貳臣，字俗在骨，且東倒西歪，造作至極。這種理論上的分歧也給書法創(chuàng)作帶來了諸多障礙：究竟他們的書法能否作為取法對(duì)象？如果可以的話，哪些是需要繼承的，哪些是需要揚(yáng)棄的？此類問題困擾著當(dāng)時(shí)的書家們，于是很多人選擇繞開這一問題來“取法乎上”，但是同樣失去了進(jìn)行風(fēng)格創(chuàng)新的大好機(jī)會(huì)。對(duì)此，林散之選擇迎難而上，他對(duì)王鐸的取法就說明了這一點(diǎn)。

林散之并沒有因?yàn)橥蹊I貳臣的身份而對(duì)他的書法成就避而不談，相反，他充分學(xué)習(xí)王鐸草書的筆墨形式。他在《跋王覺斯草書詩歌卷》中說： “覺斯書法，出于‘大王，而浸淫李北海，自唐懷素后第一人，非思翁、枝山輩所能抗手。此卷原跡流于日本，用珂羅版精印問世，復(fù)傳中國(guó)，為吾友謝居三所得于六六年（1 966年——編者注）春。余假于尉天池處，已七八年矣。朝夕觀摩不去手， ‘文革運(yùn)動(dòng)中亦隨身攜帶，幸未遭遺失。今居三欲索回原物，自當(dāng)完璧歸趙。佳書如好友，不忍離別，因題數(shù)語歸之，以志留連之意云耳。”[2]91王鐸具有非凡的藝術(shù)創(chuàng)造力。他和董其昌同在禮部為官，既是下屬又是晚輩的王鐸在書法面貌上絲毫沒有受后者影響，而跳出董氏的樊籠，從—個(gè)較客觀的角度去審視時(shí)代書風(fēng)。這一方面展現(xiàn)了王鐸對(duì)書法的自信和藝術(shù)抱負(fù)，另一方面也展現(xiàn)了他超絕的創(chuàng)作實(shí)力。而林散之對(duì)其以友相稱，足見對(duì)其書法的認(rèn)可和肯定。

從林散之的書論中可以總結(jié)出他對(duì)王鐸的取法主要有三點(diǎn)：一日運(yùn)筆，二日識(shí)勢(shì)，三日用墨。

首先是運(yùn)筆，善用方折是王鐸草書運(yùn)筆的—個(gè)顯著特色。王鐸的大草線條沉著痛快，圓轉(zhuǎn)、方折并舉，飛速直下的同時(shí)通過方折來增加節(jié)奏的變化層次。無論是張旭、懷素還是黃山谷，都是以圓轉(zhuǎn)為主要的行筆方式，很少有人能像王鐸將方折運(yùn)筆運(yùn)用得如此得心應(yīng)手。王鐸將《圣教序》《閣帖》以及碑刻和柳公權(quán)作品中帶有棗木味的方折圓融無礙地化為己用，同時(shí)吸收顏真卿渾厚的篆籀筆法，使得線條綿厚于內(nèi)，鋒芒于外。林散之對(duì)此十分欣賞，他說： “王覺斯一代大家，才氣橫溢，其草書轉(zhuǎn)彎處如折釵股，留白尤妙不可言。運(yùn)筆圓中有方，頓挫處見絲，就是飛白?！盵2]57方圓是運(yùn)筆的重要技巧之一，康有為在《廣藝舟雙楫》中說： “書法之妙，全在運(yùn)筆。該舉其要，盡于方圓。操縱極熟，自有巧妙?！比欢輹推渌麜w不同，貴在流暢，以使轉(zhuǎn)為形質(zhì)，絕少有轉(zhuǎn)折處的圭角。歷來草書大家無不以圓筆為主，而王鐸總結(jié)了唐宋元人草書的經(jīng)驗(yàn)之后，強(qiáng)調(diào)方折運(yùn)筆，一改圓轉(zhuǎn)為主的運(yùn)筆方式，令草書面貌為之一新。

林散之在草書轉(zhuǎn)折處雖推崇王鐸方折的運(yùn)筆意識(shí)，但他有意弱化其過多方折造成的劍拔弩張的沖突感，將棱角隱藏在篆籀中鋒之內(nèi)，將王鐸的方折發(fā)展為“暗折”?！鞍嫡邸奔词菍⒎焦P糅合于圓筆之中，哪怕在方折之處也絕無棱角突出的粗悍之感，所謂方筆不方，圓筆不圓，不方不圓，亦方亦圓。王鐸雖然看出了草書太多圓轉(zhuǎn)會(huì)導(dǎo)致軟媚無力，但他刻意加強(qiáng)方折，有時(shí)會(huì)過猶不及，出現(xiàn)棱角突出的粗悍之形。林散之以“暗折”柔化王鐸的方折運(yùn)筆，線條形圓而勢(shì)方，或者勢(shì)圓而形方，筆力勁健的同時(shí)氣息平和，不但豐富了草書圓弧處的運(yùn)筆，而且增強(qiáng)了轉(zhuǎn)折處的力量感，是—種極其自然而又高妙的對(duì)立統(tǒng)一狀態(tài)。林散之告誡學(xué)生在轉(zhuǎn)折處要有筆鋒的提按翻折或速度的快慢，樹立“暗折”的意識(shí)，這樣既可以獲得和方折一樣的力量感，又有自然溫和之感，也就是他所說的“筆從曲處還求直，意到圓時(shí)覺更方”。對(duì)此，他進(jìn)一步解釋道：“草字要寫得圓，不能有角”， “大凡習(xí)草字，專求快鋒，轉(zhuǎn)折太露角，不如古人渾脫，溫柔之氣盎然”[2]46?！皽厝嶂畾狻奔仁恰鞍嫡邸笨梢赃_(dá)到的審美狀態(tài)，也順應(yīng)了林散之“以‘大王為宗”中對(duì)力和柔和諧統(tǒng)一的追求。

其次，識(shí)勢(shì)是林散之對(duì)王鐸草書的又—個(gè)肯定。勢(shì)，在草書中占有舉足輕重的位置。比如我國(guó)現(xiàn)存最早的書論《草書勢(shì)》就是針對(duì)這一問題而展開的，文中“是故遠(yuǎn)而望之，璀焉若沮岑崩崖;就而察之，一畫不可移”等描述都是對(duì)勢(shì)的形象比喻，這說明人們很早就開始對(duì)草書的勢(shì)有了審美感受。草書中的勢(shì)可以通過牽引連帶而產(chǎn)生，也可以通過不相連的字顧盼照應(yīng)、意氣相通而產(chǎn)生，所謂“勢(shì)來不可止，勢(shì)去不可遏”“凡落筆結(jié)字，上皆覆下，下以承上，使其形勢(shì)遞相映帶，毋使勢(shì)背”。勢(shì)既以具體的形態(tài)存在于點(diǎn)畫中間，也以抽象的形態(tài)存在于行行字字中間。勢(shì)的作用使得點(diǎn)畫的方圓、藏露、疾澀、枯潤(rùn)、偏側(cè)、大小等產(chǎn)生變化，這些點(diǎn)畫又以不同的動(dòng)勢(shì)在空間中組合排列，從而影響了書法作品險(xiǎn)峻、平穩(wěn)、雄渾、秀麗、古拙、清雅的審美取向。

林散之曾說： “草書取勢(shì)，勢(shì)不僅靠結(jié)體，也靠行行字字間關(guān)系?！盵2]48王鐸經(jīng)常利用反向傾斜來連接上下字，他巧妙地將字的左右部分或上下部分施以角度的微妙變化，不僅使每個(gè)字產(chǎn)生了生動(dòng)的姿態(tài)，而且行線的連接會(huì)因此更加多變。在其作品中經(jīng)常會(huì)看到，幾個(gè)字在迤邐左倚之際，又會(huì)被下面的字拉回右方，于是行線忽左忽右地貫穿到末尾。不但如此，王鐸也精心處理行與行之間的呼應(yīng)關(guān)系，或是拉近或是疏遠(yuǎn)，或是相向或是背向，整幅作品里面奔涌著一股奇氣。這種“東倒西歪”也是林散之所追求，并引以為傲的。比如他在《雪夜二首》之一中說： “風(fēng)燭殘年眼半花，蠅頭猶喜學(xué)名家。幾行草草閑詩句，東倒西歪一任斜?！盵2]82在《偶題》中說： “我書意造本無法，秉受師承疏更狂。亦識(shí)有人應(yīng)笑我，西歪東倒不成行?！盵2]75“東倒西歪”是王鐸和林散之草書的外在形式，而其內(nèi)核便是體勢(shì)的貫通。如果能理解這一點(diǎn)，我們便可以借助體勢(shì)去感受王鐸氣息的貫注，否則，只是照葫蘆畫瓢式的東倒西歪，不但行氣會(huì)支離破碎，而且會(huì)因不得法而沾染一身習(xí)氣。對(duì)此，林散之深有體會(huì)地指出： “王覺斯東倒西歪，但你學(xué)不像。他有氣勢(shì)，上下勾連?！盵2]53

最后，林散之充分肯定了王鐸的用墨，不僅欣賞其“漲墨”，更對(duì)其“無墨求筆”倍加推崇。林散之說： “王鐸用干筆蘸重墨寫，一筆寫十—個(gè)字，別人這樣就沒辦法寫了，所謂入木三分就是指此?！盵2]50林散之繼承了王鐸枯濕相間的用墨特色，并發(fā)展成以枯為主、水墨氤氳的墨色效果，特別是晚年作品中的大量枯筆更顯得老辣而富有奇趣。林散之強(qiáng)調(diào)惜墨如金，即使在墨量已經(jīng)不足的情況下，林散之也會(huì)放慢速度將余墨逼出，有時(shí)線條甚至近于干擦，這種美感十分耐人尋味。他告訴學(xué)生要善用枯筆： “蘸一次墨可以寫好幾個(gè)字，枯了還是潤(rùn)的，但不弱，仍然筆筆圓。筆一轉(zhuǎn)，又有墨了，還能寫幾個(gè)字?！盵2]47枯經(jīng)常會(huì)和“干” “竭”等字眼聯(lián)系起來，而書法中若枯筆運(yùn)用得不好也會(huì)出現(xiàn)這種狀況。從客觀原因來說，以水潤(rùn)之是必要的條件。從主觀來說，善用筆才是問題的關(guān)鍵，正所謂“不善用筆而墨韻橫流者，古無此例”[2]24。墨從筆出，以筆運(yùn)墨，筆墨交匯方可通神。 林散之“無墨求筆”的主要技法來源是王鐸，而他的意境取向則更接近董其昌，這也許就是他所說的以董思白為賓的重要原因之一。王、董二人都以善用墨而聞名，但營(yíng)造出的意境完全不同。王鐸筆筆頓挫，漲墨與枯筆之間的對(duì)比帶給人們強(qiáng)烈的視覺沖擊，氣勢(shì)磅礴，奇崛飛動(dòng)。而董其昌的淡墨意在表現(xiàn)虛無縹緲、意遠(yuǎn)情豁的靜謐之美。從作品的空間密度來說，王鐸有些作品實(shí)處過于密集，動(dòng)蕩有余而意境欠佳。相比之下，身為畫家的董其昌更敢于留白，所謂“實(shí)處就法，虛處藏神”，其大片的留白猶如其山水畫一樣空靈且飽滿，無筆處皆成妙境，靈氣往來，留給人想象的空間。而林散之在董其昌敢于留白的基礎(chǔ)之上，利用大量枯筆飛白打通字內(nèi)與字外的界限，氣息更加暢通。董其昌以淡墨取古淡意境，自古有淡墨傷神之說。董其昌淡墨雖滃郁淋漓，但看久不免有寒伶之弊。而林散之以枯墨取虛靈古淡的意境，引入王鐸的枯筆渴墨彌補(bǔ)董其昌淡墨凋零之不足。相較之下，林散之枯濕變化更加幽深博大，內(nèi)涵更加豐富充實(shí)。

林散之所說的“祝希哲為賓”歷來沒有引起人們足夠的重視，既然林散之將其列在如此重要的位置，那么我們就有必要深入探究其原因。莫是龍?jiān)诎稀稄報(bào)w自詩卷》中說： “祝京兆書不豪縱不出神奇，素師以清狂走翰，長(zhǎng)史用酒顛濡墨，皆是物也。今人第知古法從矩鑊中來，而不知前賢胸次。故自有吞云夢(mèng)涌若耶，變幻如煙霧，奇陘如鬼神者，非若后土僅僅盤旋尺楮寸毫間也。京兆此卷雖筆札草草，在有意無意，而章法結(jié)法、一波一磔皆成化境，自是我朝第一手耳?！边@段話可謂很好地概括了祝允明草書的特點(diǎn)，即雖“筆札革草”，但勝在豪縱神奇， “一波一磔皆成化境”，而這種性情的揮灑恰恰是林散之十分推崇的。林散之曾說： “祝枝山是才高，在功力上我可以與之頡頏。對(duì)王覺斯低頭?！盵2]57話中流露出對(duì)祝氏才情的佩服，而對(duì)其功力則不置可否。祝允明草書的有些點(diǎn)畫會(huì)因情緒的激昂而失控，偏鋒、側(cè)鋒間雜其中，跌宕有余而精致不足。但“失之東隅，收之桑榆”，逸筆草草使得祝允明更加充分地調(diào)動(dòng)了性情的因素。懷素以清狂作草，張旭以酒助興，融入書者性情的草書才更具感染力。祝允明的草書縱橫使轉(zhuǎn)而無往不利，欹正疏密而隨勢(shì)天成。這與林散之強(qiáng)調(diào)草書書寫時(shí)創(chuàng)作主體性情的揮灑不謀而合，正所謂“不隨世俗任孤行，自喜年來筆墨真。寫到靈魂最深處，不知有我更無人”[2]217。

以王鐸、董其昌、祝允明為中心，體現(xiàn)了林散之對(duì)明末清初草書家的認(rèn)可和推崇。但他對(duì)明清草書的取法又不局限于這幾家，比如他也很欽佩傅山，認(rèn)為他“仙風(fēng)道骨，字有仙氣，逸而能沉厚，是愛國(guó)血性男兒，又有逸人高致”[2]56。對(duì)此，林散之總結(jié)道： “明末草書人才薈萃。徐天池、祝枝山、倪元璐、黃道周、傅山、王覺斯各有千秋。”[2]56對(duì)明清草書家的取法體現(xiàn)了林散之非凡的膽識(shí)和精準(zhǔn)的藝術(shù)鑒別力，而明清草書對(duì)林散之的影響也是非常深遠(yuǎn)的。最終在博采眾家的基礎(chǔ)之上，林散之用長(zhǎng)鋒羊毫、熟墨生宣創(chuàng)造出了水墨氤氳、剛?cè)岵?jì)的草書新面貌。林散之不僅為人們打開了取法明清草書的新思路，并且成功開辟了以晉唐草書為本、明清草書為用的新模式。這種草書取法路徑至今仍然被廣泛運(yùn)用，并對(duì)當(dāng)代草書的發(fā)展起到了不可忽視的重要作用。

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約稿、責(zé)編：史春霖、金前文