隋唐繪畫(huà)款識(shí)發(fā)展概況

陳昭

內(nèi)容提要：由于時(shí)代久遠(yuǎn)，隋唐時(shí)期很多繪畫(huà)作品真跡未能流傳至今，然對(duì)相關(guān)隋唐繪畫(huà)款識(shí)的發(fā)展概況亦多無(wú)記載，直至清代才有有關(guān)唐人題寫(xiě)小字于“樹(shù)根石罅”以及“多落紙背”等論述，且多無(wú)詳細(xì)論證，尚缺乏流傳作品真跡等史料相佐證。本文結(jié)合理論記載及現(xiàn)今流傳的隋唐時(shí)期繪畫(huà)作品，甚至包括早期摹本相考證，以史實(shí)說(shuō)話，最終梳理出隋唐時(shí)期繪畫(huà)款識(shí)之發(fā)展概況。

關(guān)鍵詞：隋唐;款識(shí);梁令瓚

在中國(guó)繪畫(huà)史上，隋唐時(shí)期的繪畫(huà)藝術(shù)有著極為重要的歷史地位。隋代雖歷時(shí)較短，但隋代畫(huà)家多由南北朝藝術(shù)家直接過(guò)渡而來(lái)，出現(xiàn)了展子虔、鄭法士等具有開(kāi)創(chuàng)性的大家。唐代繪畫(huà)更是在隋代及之前積累的基礎(chǔ)上走向鼎盛，并實(shí)現(xiàn)了人物畫(huà)、山水畫(huà)及花烏畫(huà)的獨(dú)立分科，畫(huà)家群體亦急遽變大并有著一定數(shù)量的真跡作品傳世。隨著隋唐繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展，這一時(shí)期的繪畫(huà)史論著作亦大量涌現(xiàn)。其中最為著名的有裴孝源的《貞觀公私畫(huà)錄》、張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》及朱景玄的《唐朝名畫(huà)錄》等。這些著作除了著述繪畫(huà)創(chuàng)作及畫(huà)史、畫(huà)論外，亦多涉及本朝及前朝畫(huà)家的記載，多涉及傳記資料及其作品著錄等信息，為當(dāng)時(shí)繪畫(huà)史發(fā)展之記載、品評(píng)、著錄以及理論認(rèn)知，還為后世相關(guān)繪畫(huà)史的研究等都提供了寶貴的史料。然而由于時(shí)代久遠(yuǎn)，隋唐時(shí)期傳世之作品真跡數(shù)量極少，且多無(wú)款識(shí)題寫(xiě)，相關(guān)繪畫(huà)史的理論著作亦多不涉及相關(guān)款識(shí)的記載，使得對(duì)這一時(shí)期的繪畫(huà)款識(shí)研究相當(dāng)困難。

在中國(guó)繪畫(huà)史上，有關(guān)宋代繪畫(huà)款識(shí)的記載很多，且有大量傳世真跡相佐證，然而有關(guān)隋唐繪畫(huà)款識(shí)的史料記載及傳世真跡則相對(duì)缺乏。雖隋唐時(shí)期繪畫(huà)作品中已有題名、蓋章一說(shuō)，但直至清代才有相關(guān)記載。其中錢杜于《松壺畫(huà)憶》中有云： “畫(huà)之款識(shí)，唐人只小字，藏樹(shù)根石罅，大約書(shū)不工者，多落紙背。”[1]鄭績(jī)于《夢(mèng)幻居畫(huà)學(xué)簡(jiǎn)明》中也說(shuō)道： “唐、宋之間，間有書(shū)款，多有不書(shū)款者，但于石隙間用小名印而已?！盵2]潘天壽在《中國(guó)畫(huà)款識(shí)研究》中亦說(shuō)道： “吾國(guó)繪畫(huà)上的題名蓋章，雖大概開(kāi)始于魏晉六朝時(shí)代，但是還很不通行。然后六朝以前，所有的畫(huà)幅，大多是不題名，亦不蓋章……到了盛唐以后，畫(huà)上題姓名的風(fēng)氣漸漸形成，但也多題寫(xiě)在樹(shù)根石罅之間……清錢杜《松壺畫(huà)憶》說(shuō)： ‘畫(huà)之款識(shí)，唐人只小字，藏樹(shù)根石罅，大約書(shū)不工者，多落紙背。據(jù)此可知，唐代畫(huà)家已漸漸重視繪畫(huà)上的創(chuàng)作權(quán)?！盵3]錢杜與鄭績(jī)所云較為概括，并未提及出現(xiàn)款識(shí)之作品及作者等相關(guān)確切信息，或?yàn)閭髀?，抑或?yàn)槟慷脗魇乐孥E，皆為可能。而潘天壽所云“題名蓋章” “始于魏晉六朝”亦尚無(wú)可考史料相證明，且不難看出，潘天壽對(duì)于“唐人題寫(xiě)名款”一說(shuō)，亦多以錢杜《松壺畫(huà)憶》等文字記載為依據(jù)。然錢杜、鄭績(jī)所云唐代繪畫(huà)中出現(xiàn)小字款、小名印以及潘先生所說(shuō)的“唐代畫(huà)家已漸漸重視繪畫(huà)上的創(chuàng)作權(quán)”的結(jié)論多為今人所接受，但相關(guān)考證多無(wú)人問(wèn)及，顯然對(duì)于唐代開(kāi)始注重著作權(quán)、款識(shí)出現(xiàn)小字款以及鈐蓋小名印等現(xiàn)象仍缺乏一定的說(shuō)服力及史料依據(jù)。本文則重點(diǎn)以隋唐時(shí)期傳世作品為依據(jù)，為隋唐時(shí)期繪畫(huà)款識(shí)的發(fā)展概況研究進(jìn)一步充實(shí)史料。

歷經(jīng)魏晉南北朝的發(fā)展，隋唐時(shí)期的繪畫(huà)體系更為完善，依據(jù)《貞觀公私畫(huà)錄》《歷代名畫(huà)記》《唐朝名畫(huà)錄》等理論著作以及后人的相關(guān)記載，這一時(shí)期的繪畫(huà)作品主要分為三類：一是道釋人物，二是山水，三是花烏畜獸。這一時(shí)期的道釋人物畫(huà)代表畫(huà)家主要有閻立本、尉遲乙僧、吳道子、張萱、周防等人，山水畫(huà)代表畫(huà)家主要有展子虔、李思訓(xùn)、李昭道、王維、張璪等人，花烏畜獸畫(huà)代表畫(huà)家主要有薛稷、邊鸞、曹霸、韋偃、韓斡、韓混、戴嵩等人。但以上所說(shuō)隋唐時(shí)期的畫(huà)家并非每人都有作品傳世，尤其是無(wú)爭(zhēng)議的真跡作品，流傳至今者極為罕見(jiàn)，所以對(duì)于這一時(shí)期繪畫(huà)款識(shí)的研究，除流傳至今且較無(wú)爭(zhēng)議的真跡之外，我們不得不借助于一些學(xué)術(shù)界較為認(rèn)可的早期摹本加以補(bǔ)充說(shuō)明。由于涉及摹本的爭(zhēng)議性，本文主要以2014年人民美術(shù)出版社出版的《中國(guó)美術(shù)全集·隋唐五代繪畫(huà)》所收錄的這一時(shí)期的作品為參考。

收錄于《中國(guó)美術(shù)全集-隋唐五代繪畫(huà)》部分的隋唐繪畫(huà)作品共50件， “圖版說(shuō)明”標(biāo)明作者身份的作品15件，佚名作品35件。且在這50件作品當(dāng)中，題有款識(shí)的作品共12件，其中標(biāo)明作者且有款識(shí)的作品有7件，分別為閻立本的《步輦圖》（圖1，宋摹本，北京故宮博物院藏）、盧楞伽的《六尊者像》（傳為真跡，北京故宮博物院藏）、梁令瓚的《五星二十八宿神形圖》（圖2至圖4，傳為真跡，日本大阪市立美術(shù)館藏）、李真的《不空金剛像》（日本京都教王護(hù)國(guó)寺藏）、韓斡的《照夜白圖》（圖5，傳為真跡，美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館藏）、韋偃的《牧放圖》（宋李公麟摹，北京故宮博物院藏）、張淮興的《熾盛光佛五星圖》（英國(guó)大英博物館藏）;作品佚名而有款識(shí)題記的有5件，分別為《歷代帝王圖》（圖6，美國(guó)波士頓美術(shù)博物館藏）、《阿彌陀經(jīng)變》（浙江省博物館藏）、《陀羅尼經(jīng)咒圖》（陜西省博物館藏）、《阿彌陀經(jīng)變殘片》（旅順博物館藏）、《延壽命長(zhǎng)壽王菩薩像》（旅順博物館藏）。

其中《步輦圖》在畫(huà)幅中間有“步輦圖”三個(gè)字，但對(duì)于《步輦圖》是否為閻立本真跡，尚存爭(zhēng)議。學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為其為宋人摹本， “步輦圖”三字亦為后人補(bǔ)題。即使贊同《步輦圖》為閻立本真跡的學(xué)者，亦多不認(rèn)同“步輦圖”三字為閻立本所題。其中上海美術(shù)館原副館長(zhǎng)、研究館員丁羲元先生于《再論（步輦圖）為閻立本真跡》 -文中說(shuō)： “關(guān)于‘步輦圖畫(huà)名題字，筆者據(jù)朱文大印‘曌，認(rèn)定為武則天之款印?！盵4]暫不論“步輦圖”三字是否為武則天所寫(xiě)，然丁羲元先生認(rèn)定“步輦圖”三字應(yīng)為后人題寫(xiě)，而《步輦圖》原作并無(wú)款識(shí)。所以，以學(xué)術(shù)界的普遍看法為前提，為后人補(bǔ)題款識(shí)的《步輦圖》對(duì)于隋唐繪畫(huà)款識(shí)的研究并無(wú)太大參考價(jià)值。

盧楞伽的《六尊者像》中每位尊者像對(duì)位的題記書(shū)法一看便知出自乾隆手筆，加之有乾隆及宮廷的收藏印，學(xué)術(shù)界認(rèn)定畫(huà)中題記出自乾隆手筆并無(wú)疑問(wèn)。除此之外，每件作品左下角都有“盧楞伽進(jìn)”四字款，學(xué)術(shù)界亦普遍認(rèn)定乃后人補(bǔ)題。以圖中乾隆所題來(lái)看，《六尊者像》應(yīng)為殘卷，現(xiàn)僅存其第三、八、十一、十五、十七、十八圖（共6圖），也就是說(shuō)此圖傳于乾隆時(shí)期尚存18圖，而唐人畫(huà)羅漢只畫(huà)16尊，故今人多推斷此畫(huà)作于五代之后，徐邦達(dá)、傅熹年則認(rèn)為作于南宋時(shí)期，所以此款亦無(wú)法作為研究隋唐時(shí)期款識(shí)的依據(jù)。

對(duì)于《五星二十八宿神形圖》是否為梁令瓚真跡，歷史上說(shuō)法不一。此圖曾為宋內(nèi)府所藏，《圖繪寶鑒》補(bǔ)遺認(rèn)定為梁令瓚所作;明何良俊《書(shū)畫(huà)茗心錄》亦認(rèn)定為梁所作;張丑、茅維則認(rèn)為系張僧繇所作;《廣川畫(huà)跋》稱其為閻立本所作;清入內(nèi)宮，清宮則認(rèn)定為張僧繇繪、梁令瓚書(shū)，入宮時(shí)僅存17圖。結(jié)合梁令瓚于天文學(xué)方面的造詣，今人多傾向其為梁令瓚所作。原作應(yīng)為兩卷，此為上卷。假定今人的看法正確，除了每星、宿所題篆書(shū)名稱及形象說(shuō)明外，卷首所題的“奉義郎隴州別駕集賢院待制仍太史梁令瓚上”（圖7）的款識(shí)對(duì)于研究隋唐時(shí)期的繪畫(huà)款識(shí)藝術(shù)，乃至整個(gè)繪畫(huà)款識(shí)藝術(shù)發(fā)展史都有著重要的學(xué)術(shù)價(jià)值，《五星二十八宿神形圖》則是現(xiàn)存繪畫(huà)作品中第一件真正意義上題寫(xiě)名款的真跡，若此結(jié)論成立，則為隋唐繪畫(huà)款識(shí)中題寫(xiě)名款的最有力證明，也正表明潘天壽“唐代畫(huà)家已漸漸重視繪畫(huà)上的創(chuàng)作權(quán)”一說(shuō)的正確性，其意義不可謂不大。

李真的《不空金剛像》有“漢名不空金剛”六字及對(duì)應(yīng)的梵文名，無(wú)名款。韓斡《照夜白圖》作品中的“彥遠(yuǎn)”與“芾”的名款明顯為后人所題，相當(dāng)于收藏款，亦不屬于原作者題款。李公麟摹韋偃的《牧放圖》雖題有“臣李公麟奉敕摹韋偃牧放圖”的名款，但從某種意義上講，此款應(yīng)算于李公麟名下，為宋人款，并不能證明韋偃的《牧放圖》原作題有款識(shí)，因此，其于隋唐款識(shí)研究亦無(wú)參考意義。張淮興的《熾盛光佛五星圖》于《中國(guó)美術(shù)全集》中并未標(biāo)明作者，但畫(huà)中題有款識(shí)： “熾盛光佛并五星神。乾寧四年正月八日，弟子張淮興畫(huà)表慶記?！盵5]根據(jù)款識(shí)題寫(xiě)，可知其為“張淮興”所繪，但“表慶記”則說(shuō)明此款識(shí)并非畫(huà)家本人所題，與我們通常所理解的款識(shí)概念范疇有所出入，故亦無(wú)參考價(jià)值。

佚名而題有款識(shí)的5件作品，其中《阿彌陀經(jīng)變》《陀羅尼經(jīng)咒圖》兩件作品為經(jīng)文與圖像相結(jié)合的形式，更具有解釋、說(shuō)明圖像的實(shí)用意義?！栋浲咏?jīng)變殘片》畫(huà)面題有墨筆楷書(shū)： “四方有仙號(hào)彌陀，眾生念善出娑婆。寶樹(shù)花林金殿閣，共命成同花雀圖。大歷六年四月十八日?！盵6]《阿彌陀經(jīng)變殘片》款識(shí)雖題有詩(shī)句及年月款，但并未題寫(xiě)名款?！堆訅勖L(zhǎng)壽王菩薩像》畫(huà)面左上方僅題有“南無(wú)延壽命長(zhǎng)壽王菩薩”款，亦無(wú)名款?！稓v代帝王圖》歷來(lái)傳為閻立本所作，但《中國(guó)美術(shù)全集》在收錄時(shí)并未標(biāo)明作者，圖版說(shuō)明云： “作品沒(méi)有名款，長(zhǎng)期以來(lái)一直傳為閻立本的作品，主要依據(jù)是宋代富弼題識(shí)。根據(jù)史籍記載，現(xiàn)在流傳的絹本，是宋代楊褒根據(jù)白麻紙?zhí)飘?huà)傳摹、設(shè)色賦彩的?！盵5]可見(jiàn)，在《中國(guó)美術(shù)全集》中《歷代帝王圖》的圖版說(shuō)明未注明作者是有史實(shí)根據(jù)的?！稓v代帝王圖》無(wú)名款，但有大量題字，長(zhǎng)短不一，每位帝王對(duì)應(yīng)一段題記。從題記書(shū)風(fēng)來(lái)看，其中“晉武帝司馬炎”之前六段題記十分工整，風(fēng)格上較為統(tǒng)一，之后陳宣帝至隋煬帝七段題記，較之前五段相對(duì)輕松，尤其是陳文帝題記中“文”字錯(cuò)寫(xiě)，作者于原字基礎(chǔ)上加粗加重重寫(xiě)一“文”字，顯然沒(méi)有完全蓋住原錯(cuò)字，并于“帝”與“在”之間又補(bǔ)有“蓓”字（圖8）。閻立本的身份為宮廷畫(huà)家，很多作品乃奉旨而作，即便不是奉旨而作，亦有著“成教化，助人倫”之寓意，《歷代帝王圖》的意義與題材都十分嚴(yán)肅，其款識(shí)題寫(xiě)這種不夠嚴(yán)謹(jǐn)之現(xiàn)象發(fā)生于其所作《歷代帝王圖》之上是難以想象的，加上之前對(duì)于其作者的推斷，可以斷定此作并非閻立本原作，即使前6組帝王像為真跡，也多可斷定其后半部分為后人補(bǔ)畫(huà)。因此，此題記作為隋唐繪畫(huà)款識(shí)研究并不具有代表性，且于形式上較漢代及魏晉時(shí)期款識(shí)狀態(tài)亦無(wú)明顯發(fā)展。

款識(shí)藝術(shù)的發(fā)展自鐘鼎款識(shí)至楚帛書(shū)，再到漢代壁畫(huà)、石刻畫(huà)等，然后歷經(jīng)魏晉南北朝至隋唐繪畫(huà)，其本應(yīng)在文字、書(shū)法與畫(huà)面三者的融合上得以加強(qiáng)，但似乎并沒(méi)有。尤其是隋唐時(shí)期，通過(guò)以上分析，款識(shí)的發(fā)展似乎停滯了。相比魏晉時(shí)期的一些畫(huà)作，隋唐時(shí)期的作品多無(wú)款識(shí)、題記，這是不爭(zhēng)的事實(shí)。根據(jù)相關(guān)記載，這一時(shí)期的畫(huà)作即使題有款識(shí)也多藏于畫(huà)面“樹(shù)根石罅”等隱蔽處及角落，字體極小，不易被關(guān)注。然而藏于“樹(shù)根石罅”“多落紙背”僅為理論上的說(shuō)法，尚無(wú)可靠傳世真跡舊佐證。

魏晉時(shí)期帶有一定文人性質(zhì)的畫(huà)家群體的出現(xiàn)，促進(jìn)了真正意義上的中國(guó)畫(huà)的產(chǎn)生。至隋唐，隨著畫(huà)家群體的不斷發(fā)展壯大以及社會(huì)地位的提高，畫(huà)家于畫(huà)作上題寫(xiě)姓名似乎也是自然而然的事情。事實(shí)證明，名款的孕育與產(chǎn)生并不十分順利，這一時(shí)期僅存的幾件題有名款的畫(huà)作據(jù)考證多為補(bǔ)款或偽款，僅梁令瓚《五星二十八宿神形圖》所題名款的真實(shí)性最大。名款起初也并不等同于隋唐之前早已發(fā)展的“題榜” “題畫(huà)贊” “題畫(huà)記” “題畫(huà)詩(shī)”等款識(shí)形式， “題榜”為“屬其官爵姓名”，是所畫(huà)的人物對(duì)象的官爵姓名; “題畫(huà)贊” “題畫(huà)記” “題畫(huà)詩(shī)”都屬于題榜的發(fā)展形式，且均為解釋、說(shuō)明所畫(huà)人物及故事等內(nèi)容。而名款則不同，它是畫(huà)家群體自我認(rèn)同意識(shí)的體現(xiàn)。

綜上所述，隋唐時(shí)期流傳的畫(huà)作少之又少，且多為摹本或偽作，畫(huà)作上題寫(xiě)款識(shí)的作品所占比例極小。其中僅有《五星二十八宿神形圖》所題款識(shí)較為可靠，以當(dāng)今學(xué)者關(guān)于《五星二十八宿神形圖》為梁令瓚真跡的定論為依據(jù)，其所題“梁令瓚”之名款即為當(dāng)今流傳繪畫(huà)真跡中所出現(xiàn)的第一個(gè)名款，其史料價(jià)值及意義重大，亦是對(duì)錢杜、鄭績(jī)及潘天壽等人關(guān)于唐人題寫(xiě)名款一說(shuō)的有力證明?？梢?jiàn)，隋唐時(shí)期，名款的出現(xiàn)與題寫(xiě)為這—時(shí)期繪畫(huà)款識(shí)之最大發(fā)展。

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約稿、責(zé)編：史春霖、金前文