于非闇、陳之佛工筆花鳥畫比較研究

錢凱一

摘 要：于非闇與陳之佛是20世紀初中國畫壇涌現(xiàn)的兩位杰出的工筆花鳥畫大家，他們的藝術(shù)實踐為中國當代工筆花鳥畫從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代開辟了道路。文章對兩位畫家所處的社會背景、藝術(shù)理念與創(chuàng)作特點進行比較研究，為當代工筆花鳥畫的傳承與發(fā)展奠定理論基礎。

關(guān)鍵詞：于非闇;陳之佛;工筆花鳥畫

基金項目：本文系2019年江蘇省教育廳哲學社會科學研究項目“‘工匠精神視野下高校非遺美育文化傳承途徑研究——以常州高校為例”（11130100119024）的部分研究成果;2019年常州大學高等職業(yè)教育研究院研究項目“文化自信視域下高職院?！そ尘衽囵B(yǎng)途徑研究——以常州非遺民間工藝美術(shù)進校園為例”（11830400219004）的部分研究成果;常州工程職業(yè)技術(shù)學院2018年專業(yè)教學團隊“視覺傳播設計與制作專業(yè)教學團隊”（常工職院人[2019] 1號）的部分研究成果;常州工程職業(yè)技術(shù)學院2017年優(yōu)秀課程教學團隊立項團隊“民間工藝美術(shù)”（常工職院人[2017]31號）的部分研究成果。

于非闇、陳之佛作為近現(xiàn)代中國畫壇上具有突出成就的兩位工筆花鳥畫巨匠，對中國工筆花鳥畫從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代做出了杰出的貢獻。他們的藝術(shù)實踐改變了中國工筆花鳥畫從清末以來長期衰敗的局面，為工筆花鳥畫如何繼承傳統(tǒng)、開拓創(chuàng)新指出了借鑒的方向，極大地豐富了花鳥畫藝術(shù)寶庫?？v觀于非闇（以下簡稱“于”）、陳之佛（以下簡稱“陳”）的藝術(shù)，有相同點，也有不同點。

一、于、陳工筆花鳥畫的相同之處

（一）所處的社會背景相同

于出生于1889年，陳出生于1896年，兩人相差僅7歲。二位都活躍于舊社會與新社會的過渡階段。

（二）所處的畫壇背景相同

于、陳所處的中國畫壇，是清末民初文人畫當?shù)?、寫意畫盛行的時代。花鳥畫經(jīng)隋、唐、五代至宋、元、明、清歷代經(jīng)典的傳承，可供借鑒的學習資源非常豐富。但就整個清代繪畫而言，工筆花鳥畫繼清末陳洪綬、惲南田開創(chuàng)了著名的“常州畫派”之后，再無代表性的畫家及作品出現(xiàn)。

（三）同具深厚的文藝理論、書畫功底

于非闇除繪畫外兼善書法（尤攻瘦金書）、篆刻，將書法用筆與工筆白描巧妙地結(jié)合起來，共同構(gòu)成其獨特的風格，功力深厚。陳之佛早年赴日留學，學貫東西，是圖案學、色彩學的開創(chuàng)者和美術(shù)教育專家。在幾十年的藝術(shù)創(chuàng)作生涯中，他們初期都兼擅山水、花鳥、人物，能工能寫，多方面的文化藝術(shù)修養(yǎng)，為他們?nèi)蘸笮纬勺约旱莫毺仫L格打下扎實基礎。于、陳二人都是高產(chǎn)的畫家，他們在各自的藝術(shù)生涯中留下了眾多精品。

（四）繼承傳統(tǒng)、推陳出新

于、陳二人皆能在傳統(tǒng)的基礎上推陳出新，在他們早年的作品能清晰地反映這一點。于非闇的繪畫傳承脈絡由清末陳洪綬始，他對宋、元到五代的經(jīng)典悉心研究，對宋代宮廷院體畫用功尤深。他曾多次臨摹黃筌、崔白、趙昌、宋徽宗趙佶等名家的傳世名作，使自己的傳統(tǒng)功力有了很大的提升。同時，他也從宋代緙絲、刺繡及民間藝術(shù)中汲取營養(yǎng)。在于非闇的畫中，處處能發(fā)現(xiàn)兩宋院體畫及宋緙絲的痕跡，那些剛勁挺秀的線條、雍容華貴的色彩，流露著宮廷院體的審美格調(diào)。如于非闇在1938年所作的《梅雀圖》（北京畫院藏），即由南宋沈子蕃《梅雀圖》緙絲臨創(chuàng)而來。于非闇還臨摹了宋徽宗的《寫生珍禽圖》《御鷹圖》《浴鴿圖》《杏花鸚鵡圖》等，其晚年巨制借用這些傳統(tǒng)技法并結(jié)合寫生創(chuàng)作而成。陳之佛學習工筆花鳥畫同樣是從對傳統(tǒng)經(jīng)典的臨摹學習開始的。如早期作品《仿宋雀圖》（南京博物院藏）為陳之佛借鑒宋代小品的臨古之作。再如1947年創(chuàng)作的《海棠繡眼圖》，其將一些宋畫中的傳統(tǒng)經(jīng)典題材巧妙地“移植”到自己的作品中，但這種“移植”絕不是生搬硬套，而是吸收后的再創(chuàng)作。此圖是將宋人《果熟來禽圖》拆散后添加鳥、果及枝葉，構(gòu)圖由斗方變?yōu)榱⑤S。該作品實現(xiàn)了由粉本到生活再到藝術(shù)的巧妙轉(zhuǎn)換。陳之佛中期至晚期之作，一方面將自然寫生與古法相融合，形成新的意境，另一方面運用日本繪畫中的裝飾圖案技法，主要表現(xiàn)在用撞粉撞水法繪制樹枝樹干，這種表現(xiàn)手法在1958年創(chuàng)作的《櫻花小鳥圖》、1949年創(chuàng)作的《白梅圖》等作品中得到充分運用。中華人民共和國成立以后，于、陳從文人孤芳自賞的審美狀態(tài)迅速轉(zhuǎn)化為積極接受新時代、新思想，此時他們的心境非常明快開朗，在繪畫創(chuàng)作上開始追求精致、雄健大氣的畫風，畫面明快清新、活潑豐滿，色調(diào)熱烈明快，具有生機勃勃的審美基調(diào)。畫幅尺寸也進一步擴大，如于非闇的《牡丹雙鴿圖》、陳之佛的《和平之春》《梅鶴迎春》等。我們可以從這些作品中看出于、陳工筆花鳥畫晚年追求的是一種雅俗共賞的正大氣象。

二、于、陳工筆花鳥畫之異

（一）線條骨法

相對于寫意畫而言，工筆畫需要較高的白描功夫。于非闇的線描綜合了高古游絲描之細勁、鐵線描之圓潤，又融合了釘頭鼠尾描的變化，為其工筆花鳥畫奠定了筆力遒勁的美學基礎。就筆法而言，他初以趙子固、陳老蓮白描為本，兼得圓硬尖瘦之趣，后又以趙佶瘦金書筆法入畫。學習書法與臨摹古畫，使筆道有了粗細、軟硬、頓挫、回旋的變化，也使線條具有表現(xiàn)質(zhì)感、體積感、空間感的多種功能。如其1954年所作的《梅竹錦雞圖》，在描繪老梅蒼勁有力的枝干時，用筆多頓挫，縱橫互用，再點以結(jié)疤;勾葉則以鐵線描，起筆重，收筆虛，氣慣而脈連;畫石則多用斧劈皴，以枯筆表現(xiàn)其質(zhì)感。

陳之佛的線條與于非闇相比較為纖弱，整幅畫在刻畫物象時，線條僅僅滿足造型之勾勒，并不追求太多的藝術(shù)變化，常常不露痕跡，這是于、陳兩家在線條運用上的很大的區(qū)別。如陳之佛1947年創(chuàng)作的《飛鳥迎春》（南京博物院藏），線條細膩柔和，尤其是樹枝，與于非闇的《暗香疏影》（20世紀40年代作，北京畫院藏）形成鮮明對比，于非闇的線條更加勁健，更加強調(diào)轉(zhuǎn)折處的變化。

（二）色彩處理

于、陳在畫面色彩的處理上有相似點，也有很大的區(qū)別。于非闇早期的畫作曾表現(xiàn)出對文人花鳥畫的濃厚興趣，但很快借鑒宋畫色彩愈變得濃郁艷麗，喜用明度、純度較高的礦物質(zhì)顏料作畫，色彩對比明顯，畫面視覺沖擊強烈，尤其是其晚年作品，題材愈加符合大眾審美，雅俗共賞，畫面的色調(diào)更加鮮艷、明麗，飽含富貴之氣。

陳之佛的作品，前期后期色彩變化很大，主要因為其藝術(shù)思想的轉(zhuǎn)變。正如陳之佛在總結(jié)其花鳥畫研學之路時所說：“作畫從個人興趣出發(fā)，尤其濃厚的清高思想支配了我的藝術(shù)態(tài)度。由于這種思想指導創(chuàng)作，我選擇題材多是‘寒梅凍雀‘寒汀孤雁‘月下孤雁‘秋荷白鷺‘秋塘清趣這一類的東西，設色則尚清淡、雅潔，追求所謂‘明潔清麗，纖塵不染的意趣。”

中華人民共和國成立以后，在黨的領導下祖國各項事業(yè)蓬勃發(fā)展，這使得陳之佛改變了畫風，從表現(xiàn)個人的主觀感受轉(zhuǎn)變?yōu)楹嫱袀ゴ笞鎳男聲r代氣息，畫面逐漸變得明快、開朗，顏色的運用也更加豐富大膽，能給觀眾以樂觀的情緒與強烈的美的感受。如陳之佛晚期的代表作《鶴壽圖》（南京博物院藏）、《松齡鶴壽圖》（南京博物院藏）、《和平之春》（南京博物院藏）、《梅鶴迎春》（南京博物院藏），這些作品打破了過去宋代傳統(tǒng)院體畫的折枝小品圖式，尺寸巨大，畫面色彩朝氣蓬勃，顏色對比非常強烈，具有強烈的藝術(shù)感染力，受到社會各界的一致好評。

（三）題材選擇

從畫面題材選擇來說，于與陳有相似也有不同。相似在于后期的作品中，于、陳都大量選取錦雞、孔雀、仙鶴、松樹、牡丹、鴿子、鴛鴦等吉祥題材來表現(xiàn)富麗、祥和的畫面氛圍。在早期作品中，于非闇從寫意花鳥步入工筆花鳥，故其寫意花鳥逸筆草草，與其他寫意畫家作品并無二致。其工筆畫主要學習宋、元、明、清之經(jīng)典，尤其以趙佶院體用功最深。除了借鑒古人外，于非闇還從宋緙絲、刺繡等民間美術(shù)中得到啟發(fā)，將民間美術(shù)中富麗的裝飾風格融入創(chuàng)作中，形成華貴、明艷的審美效果。如其1938年所作的《梅鵲圖》，即以南宋《梅鵲圖》為粉本。再如1940年所作的《浴鴿圖》，除主體三只鴿子以外，其他部分均用墨色作底，以金色瘦金書落款，整張畫面顯得極有古意。又如作于1958年的《直上青霄》，底色部分均用花青平涂，使畫作產(chǎn)生很強烈的裝飾效果，這種裝飾性畫面效果來自宋代緙絲的啟發(fā)，在過去的古畫中沒有出現(xiàn)過。陳之佛的作品則受日本藝術(shù)及圖案裝飾手法的影響，注重不同表現(xiàn)技法的融合。在陳之佛后期的作品中，樹枝的畫法均采用撞水撞粉法繪制，產(chǎn)生一種水墨交融的裝飾性效果。畫面元素的表現(xiàn)更趨于平面化，平面構(gòu)成感強烈。1958年所作的《櫻花小鳥》圖最為典型，此畫具有三個方面的特點：一是重底色效果，灰色的暖色調(diào)使畫面頓生春日之感;二是櫻花的圖案般的分布，“平”卻極盡變化的小花，在小鳥主體作用下增加春天的氛圍;三是積水法，也是陳之佛的創(chuàng)新，水暈流動的肌理效果是畫面生動的關(guān)鍵，能生出滋潤的含蓄感。

（四）意境的區(qū)別

縱觀于、陳的作品，兩者的意境有很大不同。于非闇的作品充滿“富貴、精妙”的皇家貴氣，而陳之佛的作品則“清雅文氣”，如同江南女子般含蓄而不失精致，給人留下很多回味的空間。

綜上所述，“南陳北于”，于非闇和陳之佛的工筆花鳥畫就像兩座高峰，是矗立在20世紀中國花鳥畫歷史上的豐碑，他們繼承了傳統(tǒng)工筆畫的精髓，同時也開啟了當代工筆花鳥畫的新紀元。

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[4]劉軼.秾姿貴彩 娟凈葳蕤：于非闇、陳之佛工筆花鳥畫的比較研究[D].內(nèi)蒙古大學，2013.

作者單位：

常州工程職業(yè)技術(shù)學院