論近年來(lái)臺(tái)灣電影的多元化敘事風(fēng)格

王 帥

(淮陰師范學(xué)院 傳媒學(xué)院，江蘇 淮安 223300)

大衛(wèi)·波德維爾與克莉絲汀·湯普森在《電影藝術(shù)——形式與風(fēng)格》一書中指出：“風(fēng)格是組織電影技巧的形式系統(tǒng)。任何一部影片在創(chuàng)造風(fēng)格方面都要依賴于特定的技巧，這些技巧由電影制作者在歷史環(huán)境的限制里進(jìn)行選擇。我們也可以將‘風(fēng)格’這一術(shù)語(yǔ)引申來(lái)描繪單個(gè)電影制作者或制作群體對(duì)技巧的特殊用法。盡管觀眾不可能有意識(shí)地注意電影的風(fēng)格，但電影風(fēng)格在很大程度上影響著影片所產(chǎn)生的效果和整體意義?！本C觀近年來(lái)的臺(tái)灣電影，常以動(dòng)畫手段的介入、互文與“無(wú)厘頭”手法的運(yùn)用等敘事技巧，將不同的視覺(jué)詞匯囊括其中，形成了多元化的敘事風(fēng)格。

一、動(dòng)畫手段的介入

自20世紀(jì)90年代起，臺(tái)灣動(dòng)畫業(yè)就開(kāi)始用電腦生成的連續(xù)影像制作電腦動(dòng)畫，廣泛應(yīng)用于電視動(dòng)畫、動(dòng)畫電影、新媒體動(dòng)畫、銷售授權(quán)與衍生商品等領(lǐng)域。島內(nèi)的動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)不斷振興，動(dòng)畫在影視作品中的運(yùn)用也越來(lái)越廣泛，創(chuàng)作者會(huì)巧妙地在故事片、紀(jì)錄片的劇情中融入動(dòng)畫手段，突破了一般影視藝術(shù)的表現(xiàn)局限，從而增強(qiáng)了影片的藝術(shù)感染力。

使用動(dòng)畫手段來(lái)制作電影片頭，不僅可以言簡(jiǎn)意賅地呈現(xiàn)出影片的主題思想，還能夠增加影片的藝術(shù)個(gè)性?！稅?ài)的面包魂》的片頭用真人結(jié)合動(dòng)畫的方式展現(xiàn)了布萊德做面包的場(chǎng)景，不僅用快速剪輯的鏡頭充分體現(xiàn)出布萊德西點(diǎn)技術(shù)的高超，還以動(dòng)畫的形式渲染出面包的色香味俱全，為接下來(lái)布萊德與高秉宏的面包比賽“誰(shuí)會(huì)獲勝”這一謎題營(yíng)造了懸念?！敦毭裼⑿邸返钠^用動(dòng)畫手段以一枚“滾動(dòng)的50元硬幣”串聯(lián)起臺(tái)灣社會(huì)各階層民眾的生活狀況，既點(diǎn)明批判“拜金主義”的主題，又賦予了影片奇幻的色彩?！洞箫@神威》的片頭用動(dòng)畫手段呈現(xiàn)出賭盤、媽祖廟、色子、唱片機(jī)、保坪宮等道具與場(chǎng)景，而這些道具與場(chǎng)景正是推動(dòng)故事發(fā)展的重要線索，起到了提示劇情的作用?？梢?jiàn)，巧用動(dòng)畫元素的片頭，不但能夠凝練與概括出影片的宗旨，而且可以彰顯出創(chuàng)作者藝術(shù)構(gòu)思的巧妙。

創(chuàng)作者還可以根據(jù)劇情需要，使用動(dòng)畫手段來(lái)實(shí)現(xiàn)、還原或表現(xiàn)“真實(shí)”的世界。《寶米恰恰》中運(yùn)用計(jì)算機(jī)虛擬成像的能力，呈現(xiàn)出了用常規(guī)攝制手段無(wú)法完成的逼真畫面(由演員黃姵嘉一人分飾的雙胞胎姐妹米妮與寶妮同時(shí)出現(xiàn)在畫框之內(nèi))。《不倒翁的奇幻旅程》中涉及故事的場(chǎng)景均采用了動(dòng)畫手段，如“追逐影子的胖虎”“想要躺下休息的不倒翁”“長(zhǎng)到看不見(jiàn)尾巴的蛇”“一張叫柔柔的紙”“天使拯救小白馬逃出馬戲團(tuán)”等，既營(yíng)造出童真趣味，又將超越現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)意化為具象。《女孩壞壞》中刻意發(fā)揮了動(dòng)畫的夸張、變形等特點(diǎn)，片中黃丹琪的手腳能夠任意變長(zhǎng)，一拳一腳就可以將男孩們擊倒，營(yíng)造出獨(dú)特的喜劇效果。

動(dòng)畫手段的介入還可以用來(lái)構(gòu)建影片中具有危險(xiǎn)性、色情化等不適宜直接進(jìn)行呈現(xiàn)的場(chǎng)景。在《愛(ài)你一萬(wàn)年》中，創(chuàng)作者用動(dòng)畫手段(兩個(gè)親嘴的動(dòng)畫玩偶)間接呈現(xiàn)吳奇峰與女友橘子的親熱戲，有效地弱化了情色意味。在《貧民英雄》中，拐也與彼得去找大衛(wèi)復(fù)仇時(shí)，拐也變成了會(huì)功夫的“蛤蟆俠”，彼得變成了手臂插滿鋼刀的“金剛狼”，動(dòng)畫手段的運(yùn)用賦予這些“貧民”一種“英雄”的氣質(zhì)。在《BBS鄉(xiāng)民的正義》中，創(chuàng)作者通過(guò)動(dòng)畫手段將現(xiàn)實(shí)世界中的矛盾暴力衍變?yōu)橛螒颦h(huán)節(jié)中慣用的競(jìng)技PK。這種擬人法的創(chuàng)意技巧，“形成了一種傳統(tǒng)影視手法無(wú)法達(dá)到的、似與不似之間的距離審美特征和超現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特個(gè)性”，既增強(qiáng)了影片的藝術(shù)表現(xiàn)力，又滿足了年輕觀眾的審美需求。

風(fēng)格多樣化的動(dòng)畫影像介入，讓影片在整體上亦呈現(xiàn)出多元化的面貌。先以《南方小羊牧場(chǎng)》為例，來(lái)看故事片中的動(dòng)畫手段介入。《南方小羊牧場(chǎng)》是一部青春愛(ài)情片，創(chuàng)作者別有新意地在其中加入了動(dòng)畫手段。影片開(kāi)場(chǎng)時(shí)用“定格動(dòng)畫”的技巧，展現(xiàn)了男主角阿東與前女友小穎由戀愛(ài)到分手的情感經(jīng)歷，既省略了敘事時(shí)長(zhǎng)，又使影片的節(jié)奏變得輕快流暢。隨著劇情的發(fā)展，在復(fù)印社上班的阿東認(rèn)識(shí)了在補(bǔ)習(xí)班工作的小羊，小羊是一個(gè)想象力豐富的可愛(ài)女孩，她喜歡在試卷上涂畫帶有故事性的小綿羊漫畫，阿東便在小羊的成果上再添加大野狼的漫畫，兩人在一來(lái)一往的漫畫互動(dòng)中漸生情愫，試卷上的小綿羊與大野狼之間的劇情走向，正好對(duì)應(yīng)著現(xiàn)實(shí)世界中小羊與阿東的情感變化，動(dòng)畫手段的介入使影片的風(fēng)格更為生動(dòng)、活潑、清新，甚至彌漫出超現(xiàn)實(shí)主義的童話色彩。

再以《沖天》為例，來(lái)看紀(jì)錄片中的動(dòng)畫手段介入。由“中華文化總會(huì)”出資、委托CNEX基金會(huì)拍攝制作的紀(jì)錄片《沖天》，以大量訪談、資料畫面、重演、動(dòng)畫等創(chuàng)作手段，勾勒出二戰(zhàn)時(shí)期從航空學(xué)校畢業(yè)的中國(guó)飛行員們因抗戰(zhàn)而犧牲的故事，既呈現(xiàn)了歷史的殘酷與真實(shí)，也頌揚(yáng)了空軍戰(zhàn)士的英勇與無(wú)畏。值得指出的是，創(chuàng)作者沒(méi)有將此片刻意打造成一部凄慘悲壯的“英雄史詩(shī)”，而是通過(guò)插入重現(xiàn)戰(zhàn)士與家人之間“兒女情長(zhǎng)”的動(dòng)畫片段，有效地調(diào)節(jié)了影片的悲情基調(diào)，也解決了某些史料缺乏歷史影像的難題。如劉粹剛與妻子許希麟之間的自由戀愛(ài)、高志航與女兒高友良之間的父女情深、梁思成與林徽因夫婦與戰(zhàn)士們之間的互援互助、張大飛與妻子齊邦媛之間的書信往來(lái)等情景，均采用淡雅如素描的動(dòng)畫場(chǎng)景加以還原，人性關(guān)懷的凸顯，營(yíng)造出殘酷與凄美共存的敘事風(fēng)格。正如臺(tái)灣影評(píng)人林木材所指出的：“紀(jì)錄片不一定只能是一種帶著局限性指稱的電影類型，應(yīng)該可以成為一種‘泛稱’或‘精神’，納入其他的美學(xué)主義或?qū)憣?shí)風(fēng)格。”動(dòng)畫手段介入紀(jì)錄片，越來(lái)越成為近年來(lái)臺(tái)灣紀(jì)錄片創(chuàng)作的常態(tài)。

電腦動(dòng)畫可以分為3D動(dòng)畫與2D動(dòng)畫兩個(gè)類別，其中的差別在于是否使用了三維技巧，所呈現(xiàn)出的畫面質(zhì)感也存在著很大的差異。林書宇執(zhí)導(dǎo)的電影《星空》，經(jīng)過(guò)陳國(guó)富的牽線，被“華誼兄弟”納入了電影“H計(jì)劃”。創(chuàng)作資金的擴(kuò)大，使林書宇將繪本中的幻想時(shí)空經(jīng)由特效轉(zhuǎn)換為影像呈現(xiàn)提供了物質(zhì)保證，片中的動(dòng)畫場(chǎng)景極為精美，采用的是3D技術(shù)。在小美得知爺爺去世、父母即將離婚的噩耗時(shí)，缺了一塊的星空拼圖、三條腿的大象以及父母變成在她面前不斷倒塌的拼圖場(chǎng)景，都無(wú)一例外地指涉著小美因親情的失去而產(chǎn)生的恐慌；在小美和小杰建立友誼的時(shí)候，一群跟隨在他們身后蹦蹦跳跳的可愛(ài)折紙動(dòng)物烘托出兩人內(nèi)心的歡喜；在他們前往尋找星空的途中，創(chuàng)作者運(yùn)用特效讓火車飛向了以梵·高的《星空夜》為背景的斑斕夜空，此時(shí)，動(dòng)畫手段打造的幻想世界與現(xiàn)實(shí)世界合二為一，既為觀眾呈現(xiàn)了美妙動(dòng)人的視覺(jué)盛宴，又達(dá)到了突破“次元壁”進(jìn)行美學(xué)特征交會(huì)的創(chuàng)作目的。該片亦因此獲得第14屆臺(tái)北電影節(jié)最佳技術(shù)獎(jiǎng)。

綜觀近年來(lái)臺(tái)灣電影中所使用的動(dòng)畫手段，大多是2D動(dòng)畫，導(dǎo)致有些影片中的動(dòng)畫場(chǎng)景顯得極為廉價(jià)，這與臺(tái)灣電影業(yè)資金不足的狀況有著很大關(guān)系。雖然目前很多臺(tái)灣電影中的動(dòng)畫效果并沒(méi)有達(dá)到《星空》中的精美程度，但不可否認(rèn)的是，多數(shù)影片中所展現(xiàn)出的巧妙創(chuàng)意，是十分值得贊賞的。臺(tái)灣當(dāng)局自2005年起在輔導(dǎo)金評(píng)審中新增了3D旗艦這一組別，明確鼓勵(lì)使用3D或高科技技術(shù)制作影片，這也推動(dòng)了動(dòng)畫在電影中的運(yùn)用。隨著近年來(lái)大陸資金的大量輸入，以及創(chuàng)作者藝術(shù)探索的逐漸深入，臺(tái)灣電影中動(dòng)畫效果的呈現(xiàn)應(yīng)該會(huì)愈加精彩。

二、互文性手法的運(yùn)用

互文性(Intertexuality)，這一術(shù)語(yǔ)由茱莉亞·克里斯蒂娃在其1969年出版的《符號(hào)學(xué)》一書中首次提出。該術(shù)語(yǔ)早期主要被應(yīng)用在文學(xué)研究領(lǐng)域，指示的是兩個(gè)或兩個(gè)以上文本之間發(fā)生的互文關(guān)系。之后隨著羅蘭·巴爾特、雅克·德里達(dá)、熱拉爾·熱奈特等西方理論家的不斷探討與拓展，互文性逐漸成為后現(xiàn)代、后結(jié)構(gòu)批評(píng)的標(biāo)志性術(shù)語(yǔ)，“文本”也不再單單局限于純文學(xué)的文本，還包括音樂(lè)、電視、電影等非文學(xué)文本?；ノ男缘幕竞x主要包括：“(1)兩個(gè)具體或特殊文本之間的關(guān)系(一般稱為transtexuality)；(2)某一文本通過(guò)記憶、重復(fù)、修正，向其他文本產(chǎn)生的擴(kuò)散性影響(一般稱作intertexuality)?！睋Q言之，每個(gè)文本都與它所引用、改寫的其他文本之間存在著相互牽連、彼此參照的關(guān)系。近年來(lái)的臺(tái)灣電影之間也存在著相互聯(lián)結(jié)的關(guān)系，每部影片都如同復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)中的節(jié)點(diǎn)，不再適合被孤立起來(lái)考察，它們之間的相互指涉，已構(gòu)成了強(qiáng)烈的互文性特征。在這個(gè)世界上，沒(méi)有人是孤島，也沒(méi)有任何一個(gè)文本是與世隔絕、獨(dú)善其身的。

很多影片通過(guò)對(duì)其他電影中的各類元素進(jìn)行移植性再運(yùn)用，發(fā)酵出奇妙的化學(xué)效應(yīng)?！稅?ài)你一萬(wàn)年》可以看作是《海角七號(hào)》的跟風(fēng)之作，影片中同樣設(shè)置了臺(tái)灣男生與日本女生的愛(ài)情故事，而且男主角吳奇峰與《海角七號(hào)》中的阿嘉一樣，都是樂(lè)團(tuán)主唱兼吉他手的身份設(shè)定。在該片的具體橋段中更對(duì)《海角七號(hào)》直接進(jìn)行了指涉，如女主角橘子與吳奇峰分手后要去上海工作時(shí)，吳奇峰在他所幻想的場(chǎng)景中，對(duì)橘子說(shuō)出了《海角七號(hào)》中廣為人知的經(jīng)典臺(tái)詞：“留下來(lái)，或者，我跟你走！”熟悉《海角七號(hào)》的觀眾看到這一幕時(shí)，難免會(huì)將這兩部電影進(jìn)行比較，從而獲得一種新的審美體驗(yàn)。

《等一個(gè)人咖啡》改編自九把刀的原作小說(shuō)，片中處處可見(jiàn)先前由九把刀執(zhí)導(dǎo)的《那些年，我們一起追的女孩》的蹤跡。比如，在該片的片尾處，《那些年，我們一起追的女孩》中的眾演員集體客串了咖啡館的客人，曾飾演“廖英宏”一角的男演員點(diǎn)了一杯名為“那些年，我們一起追的女孩”的咖啡，而曾飾演女主角“沈佳宜”的陳妍希點(diǎn)了一杯“小龍女”咖啡，結(jié)果服務(wù)員遞給她一盤“小籠包”(陳妍希因飾演《神雕俠侶》中“小龍女”一角被網(wǎng)友吐槽為“小籠包”)，這些插科打諢的互文技巧讓人忍俊不禁。

《茱麗葉》采用三段式的結(jié)構(gòu)，將莎士比亞經(jīng)典著作中“茱麗葉與羅密歐”相愛(ài)卻不能相守的凄美愛(ài)情故事進(jìn)行了不同程度的改寫，塑造了三個(gè)不同時(shí)空中為情所困卻奮力追尋愛(ài)情的“茱麗葉”?！澳倪浮迸c“李靖”之間的父子之爭(zhēng)是眾人皆知的神話典故，《電哪吒》《陣頭》這兩部影片都運(yùn)用“哪吒”的意象來(lái)隱喻阿豪、阿泰與其父輩之間的失和關(guān)系?！赌戏叫⊙蚰翀?chǎng)》則以“狼與羊”之間固有的“敵對(duì)”關(guān)系來(lái)解讀阿東與小羊之間的情感拉鋸戰(zhàn)，使得影片妙趣橫生?！短鹈畚C(jī)》則是將演員在文本內(nèi)外的關(guān)系進(jìn)行了互文，在片中，吳中天一人飾演雙胞胎兄弟吳中天與吳中地兩個(gè)人(“地”是“天”的反義詞)，林依晨飾演的女警察高依萍與陳柏霖飾演的李大仁是高中同學(xué)(對(duì)應(yīng)著林依晨與陳柏霖主演的爆紅偶像劇《我可能不會(huì)愛(ài)你》，陳柏霖在該劇中飾演“李大仁”的角色)，蘇有朋飾演的男警察王志毅與林心如飾演的相親女笑料百出(現(xiàn)實(shí)中蘇有朋與林心如是多年的好友)?！?34說(shuō)愛(ài)你》中的女演員簡(jiǎn)沛薰，為了更好地體驗(yàn)私生活糜爛放蕩的“約瑟芬”的人物心理，在積累經(jīng)驗(yàn)的過(guò)程中不自覺(jué)地沉迷于情感游戲，人戲不分地成為“約瑟芬”。這些互文手法的運(yùn)用，使影片本身的含義得以向文本外部延伸與拓展，讓影片敘事風(fēng)格多元化。

“任何文本都永遠(yuǎn)不可能被徹底地完成，因?yàn)槊總€(gè)新的讀者都會(huì)把自己獨(dú)特的‘能力模式’帶入閱讀過(guò)程，都會(huì)因自己的時(shí)代、社會(huì)、文化或家庭背景的不同而用不同的方法去填補(bǔ)文本的空缺。”可以說(shuō)，互文性的運(yùn)用使單獨(dú)的文本含義不再封閉，任何賦予該文本的知識(shí)、代碼以及表意實(shí)踐都使影片呈現(xiàn)出散射的開(kāi)放性結(jié)構(gòu)，觀眾能夠?qū)χM(jìn)行全方位的闡釋，從而生成不同的審美體驗(yàn)。但這也存在一個(gè)客觀的前提條件，那就是觀眾必須觀看過(guò)這些具有互文關(guān)系的文本，能夠?qū)?chuàng)作者刻意編碼的信息具有破譯的本領(lǐng)，不然將會(huì)在觀影過(guò)程中遇到許多理解上的障礙。

三、“無(wú)厘頭”手法的運(yùn)用

“無(wú)厘頭”是粵語(yǔ)方言，也稱為“無(wú)來(lái)頭”，通常用來(lái)指稱一個(gè)人的言行毫無(wú)意義、毫無(wú)邏輯，甚至莫名其妙?！盁o(wú)厘頭”文化興起于20世紀(jì)90年代的香港，其后被華語(yǔ)地區(qū)廣泛接受，最能代表“無(wú)厘頭”文化的當(dāng)屬周星馳所主演的影片，此類影片中的人物大多是草根階層，他們的語(yǔ)言和肢體動(dòng)作之間常常毫無(wú)邏輯關(guān)聯(lián)，讓人感覺(jué)莫名其妙，不合常理。“無(wú)厘頭”的使用往往會(huì)停留在嬉戲、調(diào)侃、玩世不恭的表象之上，能指的狂歡使影片成為缺乏現(xiàn)實(shí)意義與文化價(jià)值的鬧劇，形成了所謂的“無(wú)厘頭”風(fēng)格，即“沒(méi)有邏輯關(guān)系的風(fēng)格，它是鬧戲噱頭極致性的結(jié)果——脫離情節(jié)的非常態(tài)性動(dòng)作，‘答非所問(wèn)’的鏡頭組接，匪夷所思的細(xì)節(jié)描寫：一切都不在它原本的位置上，都與人們心中的預(yù)期存在著一定的偏差”。

《大尾鱸鰻2》是《大尾鱸鰻》的續(xù)集，里面運(yùn)用了很多“無(wú)厘頭”的技巧，對(duì)《艋舺》與《大稻埕》進(jìn)行了戲謔與調(diào)侃。片中的兩個(gè)黑社會(huì)小弟名字分別是“艋舺豆?jié){”與“大稻埕瘋狗”，還讓近兩年興起的網(wǎng)絡(luò)紅人“法拉利姐”登臺(tái)唱歌，她的五音不全使影片呈現(xiàn)出異樣的荒誕感。又通過(guò)“丑弟”(小芹與小賀的兒子)的作文《甜蜜的家庭》來(lái)介紹他的家庭情況：“我們家有爸爸、媽媽、外公跟我四個(gè)人，每天早上媽媽送我上學(xué)，爸爸睡懶覺(jué)，阿公在外面鬼混，大家分道揚(yáng)鑣、各奔前程，一直到日落西山，才又迷途知返、駕鶴西歸……”成語(yǔ)的濫用借由“童言無(wú)忌”的方式來(lái)護(hù)航，讓人哭笑不得。更搞笑的是，創(chuàng)作者還別出心裁地插入MV影像來(lái)展現(xiàn)劇中人物的心理轉(zhuǎn)變。當(dāng)小芹(由郭采潔飾演)誤以為小賀(由楊祐寧飾演)變心之后，影片中播放了《愛(ài)情騙子我問(wèn)你》的MV，并在旁邊標(biāo)注“選自《郭采潔最新專輯》(沒(méi)收錄)”的字樣，指涉郭采潔現(xiàn)實(shí)中演員兼歌手的身份；當(dāng)分散多年的天天哥與小辣再次相見(jiàn)時(shí)，影片中放映了由他倆共同演繹的MV《相似爬上心底》，并標(biāo)注著“選自《我不做大哥好多年》電影原聲帶(電影票不含)”的字樣，這些“無(wú)厘頭”手法的運(yùn)用，營(yíng)造出讓人始料不及的喜劇效果。

《十萬(wàn)伙急》中由吳宗憲飾演的精神病患者，在飯館里向鄰桌的客人吹噓自己極佳的女人緣，他說(shuō)張曼玉、林青霞、張惠妹、侯佩岑等女明星都很喜歡自己，尤其是林志玲一直糾纏著他，話音未落，他就被“治淋療養(yǎng)院”的工作人員帶了回去，這里運(yùn)用了同音幽默的技巧(“治淋”發(fā)音類似“志玲”)，通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)中的女明星進(jìn)行調(diào)侃，制造出“無(wú)厘頭”的喜劇效果。此外，創(chuàng)作者還在片尾對(duì)劇中人物的名字進(jìn)行了改造，“楚中天”被變形為“林蛋大”，“朱月坡”被重組為“豬肚皮”，“王元佳”被一步步拆解為“王元家”與“玩家”，“胡晶”被同音為“狐精”，但這種與劇情毫無(wú)關(guān)聯(lián)甚至略顯荒誕的抖機(jī)靈，反而會(huì)讓觀眾對(duì)影片的好感度大打折扣?！惰F獅玉玲瓏2》在開(kāi)篇就對(duì)《那些年，我們一起追的女孩》《大尾鱸鰻》《痞子英雄》等影視劇中的經(jīng)典片段進(jìn)行了惡搞，但這種互文性并不是作為敘事的目的而存在的，僅僅是用來(lái)博取觀眾一笑的“無(wú)厘頭”技巧而已。由此可見(jiàn)，在制造視覺(jué)狂歡效果、營(yíng)造敘事風(fēng)格多元化的同時(shí)，創(chuàng)作者應(yīng)該把握好尺度，不能一味地追求娛樂(lè)效果，使影片的文化意義淪為虛空、低俗或無(wú)聊。

結(jié) 語(yǔ)

近年來(lái)，臺(tái)灣電影創(chuàng)作者常以動(dòng)畫手段的介入、互文與“無(wú)厘頭”手法的運(yùn)用等敘事技巧，將不同的視覺(jué)詞匯囊括其中，使影片形成了多元化的敘事風(fēng)格。這些敘事特征與文本風(fēng)貌的變化，不僅顯現(xiàn)出臺(tái)灣電影創(chuàng)作者豐富多樣的制作手法以及藝術(shù)實(shí)踐的先鋒精神，還在一定程度上展現(xiàn)近年來(lái)臺(tái)灣電影人多種風(fēng)格樣式和美學(xué)手段相互融合的創(chuàng)作取向，促進(jìn)了臺(tái)灣電影市場(chǎng)的繁榮發(fā)展。