應(yīng)用“電影機(jī)構(gòu)”理論探究抗戰(zhàn)劇與觀眾的關(guān)系建立

高婉凝 安立國(guó)

(哈爾濱師范大學(xué) 傳媒學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150080)

現(xiàn)有的關(guān)于抗戰(zhàn)題材電視劇研究成果基本以文本研究、視聽(tīng)研究以及傳播價(jià)值研究三方面為主，例如“對(duì)于抗戰(zhàn)題材電視劇為什么能夠成為熒屏上長(zhǎng)久不衰的播放熱點(diǎn)”，整合大部分學(xué)者給出的原因，主要有以下幾方面：首先，國(guó)家廣電總局大力支持以黨和國(guó)家意識(shí)形態(tài)為導(dǎo)向的主旋律影視劇的發(fā)展；其次，再現(xiàn)殘酷的抗戰(zhàn)時(shí)期人民生存百態(tài)，能夠使枯燥的歷史文字資料更加生動(dòng)具象地呈現(xiàn)；再次，緬懷抗戰(zhàn)英雄人物，歌頌他們不畏犧牲捍衛(wèi)祖國(guó)利益的高尚品德，弘揚(yáng)愛(ài)國(guó)主義民族精神；最后，商業(yè)化市場(chǎng)化主導(dǎo)下，具有政治教化意義的電視劇易過(guò)審，且利潤(rùn)高，收視率也高，受到創(chuàng)作者和傳播者的青睞。不難看出，這些研究的共同點(diǎn)往往將觀眾當(dāng)作一個(gè)“安靜”的接收者，他們?cè)谕瓿梢暵?tīng)行為，受到價(jià)值引領(lǐng)的這一過(guò)程中都處在被動(dòng)狀態(tài)，從而忽略了“觀眾”與“抗戰(zhàn)劇”的雙向促進(jìn)關(guān)系，在商業(yè)化時(shí)代的背景下，無(wú)論是電影還是電視劇行業(yè)最終的目標(biāo)就是觀眾能夠?yàn)榇速I(mǎi)賬，觀眾的認(rèn)同對(duì)于整個(gè)行業(yè)能否持續(xù)發(fā)展起著至關(guān)重要的推動(dòng)作用?？死锼沟侔病湸奶岢鲆粋€(gè)“電影機(jī)構(gòu)”理論：將電影制作到院線(xiàn)上映這個(gè)過(guò)程分成三個(gè)階段，即生產(chǎn)機(jī)器(電影工業(yè)：電影制作上映)、消費(fèi)機(jī)器(觀眾心理學(xué)：觀眾產(chǎn)生觀看電影的心理)、促銷(xiāo)機(jī)器(電影批評(píng)、電影觀念：觀眾意見(jiàn)反饋)，由這三個(gè)階段所構(gòu)成的循環(huán)模式(如圖1所示)能夠使電影行業(yè)像永動(dòng)機(jī)一般運(yùn)轉(zhuǎn)下去。消費(fèi)機(jī)器(觀眾)作為電影機(jī)構(gòu)理論中最核心的一部分，其真正的含義就是觀眾能夠自發(fā)地去電影院觀看電影的心理，而且能夠不斷地產(chǎn)生去電影院觀看電影的欲望，觀眾對(duì)于看電影的行為，以及電影這種藝術(shù)表現(xiàn)的認(rèn)同是整個(gè)電影機(jī)構(gòu)能夠不斷循環(huán)下去的關(guān)鍵點(diǎn)，電影不論是制作、宣傳、技術(shù)的改進(jìn)、類(lèi)型的豐富，最終的目的都是能夠讓觀眾自發(fā)地前去觀看電影，而不是被某些物理外力推動(dòng)走向電影院，這樣才能確保電影機(jī)構(gòu)的自動(dòng)再生產(chǎn)，而電影機(jī)構(gòu)的目標(biāo)就是不斷地建立“好的對(duì)象”來(lái)維持與觀眾的關(guān)系。這個(gè)理論揭示了觀眾與電影之間的關(guān)系，即電影生產(chǎn)之后通過(guò)觀眾前去觀看得到認(rèn)同與反饋，電影行業(yè)依照這些反饋?zhàn)龀鰟?chuàng)新，創(chuàng)建新的電影繼續(xù)吸引觀眾產(chǎn)生欲望走向電影院觀看電影，這個(gè)過(guò)程不斷地循環(huán)，從而使整個(gè)電影行業(yè)發(fā)展下去。而電影與觀眾之間通過(guò)觀眾不斷產(chǎn)生觀看的欲望，電影不斷生產(chǎn)“好的對(duì)象”以及觀眾不斷地認(rèn)同三部分的支撐從而建立起一個(gè)相互促進(jìn)、缺一不可的關(guān)系。

圖1

隨著電視的普及，人們即使足不出戶(hù)也能看各大電視臺(tái)播放的節(jié)目。由于觀看電視的便捷性，誕生了電視劇這種比電影時(shí)間長(zhǎng)的影視作品。觀眾觀看這種加長(zhǎng)版的電影不必?fù)?dān)心時(shí)間問(wèn)題、地點(diǎn)問(wèn)題，在家里想什么時(shí)候看，打開(kāi)電視就能看。究其本質(zhì)，電影和電視劇都是由影像和聲音來(lái)構(gòu)成的視聽(tīng)語(yǔ)言，在藝術(shù)本質(zhì)上二者并沒(méi)有根本的差別，所不同的是技術(shù)制作手段和傳播方式，但這并不在電影第二符號(hào)學(xué)的研究范圍之內(nèi)。然而“電視劇機(jī)構(gòu)”想要能夠如電影般像永動(dòng)機(jī)一樣不斷運(yùn)轉(zhuǎn)下去，關(guān)鍵仍在于觀眾能夠不斷產(chǎn)生打開(kāi)電視機(jī)觀看電視劇的欲望。所以說(shuō)克里斯蒂安·麥茨的電影機(jī)構(gòu)理論，也可以用于電視劇的解讀。對(duì)于抗戰(zhàn)題材電視劇來(lái)說(shuō)，觀眾能夠產(chǎn)生觀看的欲望是有特殊條件和基礎(chǔ)的：首先，從創(chuàng)作角度看，抗戰(zhàn)電視劇中的故事刻畫(huà)是“歷史的真實(shí)”與“戲劇化虛構(gòu)”的結(jié)合，在歷史背景是真實(shí)的前提下，劇中情節(jié)增加影視化創(chuàng)作手段，成為獨(dú)特的選擇題材；其次，從觀眾角度看，每個(gè)人在基礎(chǔ)教育階段就開(kāi)始接受愛(ài)國(guó)情懷的熏陶，從歷史、語(yǔ)文的課本上能學(xué)習(xí)到我國(guó)抗戰(zhàn)英雄的事跡，會(huì)了解到抗戰(zhàn)時(shí)期各族人民受到怎樣的迫害，這種民族情懷是從青少年階段就在我們心中生根發(fā)芽的。出了校園，社會(huì)上也在大力宣傳歷史事件，讓我們時(shí)刻銘記于心。因此觀眾對(duì)抗戰(zhàn)題材電視劇有著特殊情感的支撐，這些潛移默化的信息，成為觀看“欲望”最原始的線(xiàn)索，使觀眾在潛意識(shí)里渴望看到這一類(lèi)型的電視劇。

一、“欲望”的來(lái)源與滿(mǎn)足

弗洛伊德認(rèn)為，欲望屬于人的一種精神現(xiàn)象，和知覺(jué)具有一種特殊的關(guān)系，欲望可以看作是一種精神沖動(dòng)，依靠知覺(jué)的再現(xiàn)才能使欲望得到滿(mǎn)足，需要所產(chǎn)生的興奮導(dǎo)向?qū)χX(jué)傾注的精力，就是實(shí)現(xiàn)欲望滿(mǎn)足的最簡(jiǎn)潔的途徑，知覺(jué)的再現(xiàn)就是欲望的滿(mǎn)足，因此電影的影像能夠?yàn)橛^眾提供一種總是處于不斷更替想象狀態(tài)的知覺(jué)資源。拉康在弗洛伊德的基礎(chǔ)之上提出：欲望的產(chǎn)生來(lái)自匱乏?？死锼沟侔病湸囊炅怂麄兊挠^點(diǎn)提出，不斷更新的電影作為一種能指向觀眾提供想象的視覺(jué)—聽(tīng)覺(jué)資源從而滿(mǎn)足人的欲望，他認(rèn)為電影是人類(lèi)精神世界的戀物機(jī)制，電影既否認(rèn)了缺失又承認(rèn)了缺失，被當(dāng)作一種戀物的道具，所呈現(xiàn)出來(lái)的影像對(duì)觀眾內(nèi)心的缺失是一種彌補(bǔ)，能夠掩蓋他們所渴望卻不曾擁有的，猶如觀眾在電影中正義的勝利和圓滿(mǎn)的結(jié)局中找到一種滿(mǎn)足感，來(lái)隱藏現(xiàn)實(shí)中無(wú)力解決的困境，因此說(shuō)電影精神層面上否認(rèn)了缺失。與此同時(shí)，電影也肯定了缺失，實(shí)際上電影是被當(dāng)作一種代替品來(lái)填補(bǔ)觀眾內(nèi)心的缺失，導(dǎo)致電影成為觀眾現(xiàn)實(shí)生活中的精神寄托，所以電影不斷被消費(fèi)，但是觀眾面對(duì)的這種缺失一旦被滿(mǎn)足，又會(huì)產(chǎn)生另外一種新的缺失，所以觀眾不斷地走進(jìn)電影院尋求滿(mǎn)足來(lái)掩蓋他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中不斷遭遇到的挫折。只要電影存在，就證明這種缺失是一直存在的。我們從小學(xué)課本中學(xué)到的很多抗戰(zhàn)英雄事跡，以及中學(xué)歷史書(shū)上對(duì)抗戰(zhàn)事件的種種描述，抑或是我們成長(zhǎng)過(guò)程中接收到各個(gè)方面對(duì)抗戰(zhàn)歷史的描述，這些信息在第一次進(jìn)入我們腦海中就會(huì)形成一種知覺(jué)記憶影像，在這個(gè)知覺(jué)記憶影像的形成過(guò)程中會(huì)殘存著知覺(jué)過(guò)程痕跡，我們稱(chēng)之為記憶痕跡，當(dāng)下一次我們?cè)诮邮盏接嘘P(guān)抗戰(zhàn)時(shí)期的信息時(shí)，存在我們大腦中的記憶影像與記憶痕跡就會(huì)產(chǎn)生聯(lián)系，而產(chǎn)生一種精神沖動(dòng)，對(duì)抗戰(zhàn)時(shí)期記憶影像進(jìn)行精神傾注，從而喚起我們對(duì)抗戰(zhàn)事跡的知覺(jué)，這個(gè)過(guò)程中精神沖動(dòng)的產(chǎn)生就是我們想要了解抗戰(zhàn)的一種欲望(如圖2所示)，但是對(duì)于知覺(jué)的感受，我們雖沒(méi)有辦法回到已經(jīng)發(fā)生過(guò)的歷史空間，卻可以用帶有抗戰(zhàn)影像的電視劇或電影來(lái)替代我們的感知，滿(mǎn)足欲望。對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，不能夠親身經(jīng)歷，是一種缺失，對(duì)于侵略、屠殺行為不能夠奮起反擊也是一種缺失，生活中的壓力更是一種缺失，這種種缺失都要從抗戰(zhàn)電視劇中場(chǎng)景的再現(xiàn)，反抗的情節(jié)，最后取得勝利的結(jié)局來(lái)得到滿(mǎn)足。在抗戰(zhàn)電視劇不斷更新過(guò)程中，觀眾的缺失也在不斷地更新，一部電視劇敘事的時(shí)間與長(zhǎng)度有限，所以對(duì)觀眾內(nèi)心的彌補(bǔ)也不是一蹴而就的，觀眾缺失被填滿(mǎn)后有新的缺失，然后抗戰(zhàn)電視劇又出現(xiàn)新的敘事模式以及人物的形象塑造來(lái)滿(mǎn)足缺失，如此循環(huán)才是抗戰(zhàn)電視劇不斷地被消費(fèi)的前提。

圖2

二、“好的對(duì)象”的建立

麥茨指出，作為批評(píng)者的法國(guó)“新浪潮”代表人物為《電影手冊(cè)》撰稿時(shí)，嚴(yán)厲譴責(zé)當(dāng)時(shí)流行的所謂法國(guó)“優(yōu)質(zhì)影片”，認(rèn)為這批影片刻板僵化，充滿(mǎn)陳詞濫調(diào)，并且提出“作者論”這種新的創(chuàng)作方法和批評(píng)方法，來(lái)與之對(duì)抗。正是由于這種對(duì)“壞的對(duì)象”的譴責(zé)，才使得“新浪潮”影片出現(xiàn)后，被作為“好的對(duì)象”受到熱烈歡迎。也就是說(shuō)“好的對(duì)象”是為了能夠滿(mǎn)足觀眾的觀看欲望，符合觀眾口味，通過(guò)創(chuàng)新不斷建立新的作品，從而達(dá)到吸引觀眾的目的。對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，電影電視劇能夠給予觀眾新鮮感，需要不斷地創(chuàng)新來(lái)建立“好的對(duì)象”。消費(fèi)機(jī)器與促銷(xiāo)機(jī)器的主體(觀眾與影視批評(píng)者)，在明確“好的對(duì)象”并不是完美無(wú)瑕的，也存在它的缺陷，卻不足以掩蓋優(yōu)點(diǎn)的光芒的條件下，仍然對(duì)其投射自己的愛(ài)與傾注，也就是對(duì)作品的關(guān)注與期盼，這就是“好的對(duì)象”關(guān)系的建立?？箲?zhàn)電視劇發(fā)展至今，能夠持續(xù)得到觀眾的青睞，不斷給予觀眾“好的對(duì)象”的感受來(lái)建立關(guān)系，最主要體現(xiàn)在敘事模式上不斷地突破，呈現(xiàn)多樣化的故事情節(jié)，滿(mǎn)足觀眾的新鮮感，讓不同類(lèi)型的觀眾群體，不同年齡、不同階層、不同身份的受眾，多維度視角對(duì)其投射關(guān)注，建立關(guān)系。20世紀(jì)80年代至90年代，抗戰(zhàn)題材電視劇發(fā)展初期，以《忻口戰(zhàn)役》《紅軍東征》《百團(tuán)大戰(zhàn)》《黃土嶺1939》等為代表的抗戰(zhàn)題材電視劇，主要采用的“國(guó)家敘事”模式。這種敘事模式，以事件的敘述為重點(diǎn)，例如講述某次戰(zhàn)爭(zhēng)的始末，弱化人物性格的呈現(xiàn)。劇中人物設(shè)置主要服務(wù)于情節(jié)，以敘述事件為主，人物形象刻畫(huà)為輔。電視劇剛剛誕生的初期，觀眾的思想還停留在對(duì)于人像可以通過(guò)電視機(jī)器呈現(xiàn)出來(lái)的新鮮狀態(tài)，這種簡(jiǎn)單的敘事模式對(duì)觀眾是很有吸引力的。電視劇的敘事模式、情節(jié)設(shè)置以及人物的刻畫(huà)三者之間的邏輯關(guān)系的重要性并未引起觀眾的關(guān)注。但隨著這類(lèi)缺少戲劇化沖突的作品逐漸增多，難以對(duì)觀眾的視覺(jué)聽(tīng)覺(jué)產(chǎn)生刺激，會(huì)讓觀眾缺乏新鮮感，觀眾不能從情節(jié)中得到滿(mǎn)足從而忽略它，會(huì)破壞抗戰(zhàn)題材電視劇這一整套機(jī)構(gòu)的正常運(yùn)轉(zhuǎn)。觀眾審美水平不斷地提高，而創(chuàng)作者根據(jù)觀眾的需求進(jìn)行革新，豐富抗戰(zhàn)題材電視劇敘事類(lèi)型來(lái)滿(mǎn)足觀眾的觀賞需求。21世紀(jì)，抗戰(zhàn)電視劇在傳統(tǒng)的“國(guó)家敘事”模式基礎(chǔ)上添加了人文情懷的展現(xiàn)，情節(jié)更加氣勢(shì)磅礴，錯(cuò)綜復(fù)雜，也更富有看點(diǎn)。例如《新四軍》《八路軍》《太行山上》，這類(lèi)作品以歷史事件的發(fā)生為背景，在真實(shí)還原歷史的基礎(chǔ)上更加注重人物形象的塑造，賦予主角領(lǐng)袖人物、英雄人物更多的“人情味”，來(lái)合理化敘事模式、情節(jié)設(shè)置以及人物的刻畫(huà)三者之間的邏輯關(guān)系。與此同時(shí)，還新增了一種“英雄傳奇+草根”的敘事模式，中國(guó)觀眾一向喜歡傳奇故事，故事中這種小人物命運(yùn)歷經(jīng)坎坷最后走向成功，能夠在精神層面彌補(bǔ)觀眾想要尋求成功卻不曾達(dá)到的一種心理上的缺失。像《歷史的天空》《亮劍》《我的團(tuán)長(zhǎng)我的團(tuán)》這類(lèi)抗戰(zhàn)劇圍繞小人物的抗戰(zhàn)經(jīng)歷開(kāi)展，以撲朔迷離的敘事，曲折離奇的情節(jié)，跌宕起伏的人物命運(yùn)，來(lái)書(shū)寫(xiě)小人物不斷蛻變成為英雄人物的故事。爾后出現(xiàn)一種新的“國(guó)家+家族”敘事模式，《人間正道是滄?！贰洞蠛觾号贰吨袊?guó)遠(yuǎn)征軍》這類(lèi)電視劇展現(xiàn)了處于國(guó)家動(dòng)亂時(shí)期的普通家庭、親人之間的悲歡離合，面對(duì)侵略者，有人選擇順從敵人，背叛國(guó)家，背叛民族，有人卻為了民族大義頑強(qiáng)抵抗甚至付出生命，多角度、多維度展現(xiàn)各個(gè)階層、各類(lèi)人物的復(fù)雜關(guān)系和利益糾葛。近些年來(lái)出現(xiàn)了“平民”敘事模式類(lèi)作品，《大漠蒼狼》《秀才遇到兵》《二炮手》展現(xiàn)了在國(guó)家危難面前，普通百姓保家衛(wèi)國(guó)奮起反擊的壯舉，凸顯了來(lái)自民間的巨大抗日力量。為觀眾呈現(xiàn)出，在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，普通百姓的生存百態(tài)。無(wú)數(shù)百姓為了保衛(wèi)國(guó)家投身戰(zhàn)爭(zhēng)，為將侵略者趕出家園不惜犧牲自己的悲壯的民族精神，相比軍人的英雄事跡，更加富有說(shuō)服力和感染力。“個(gè)體”敘事模式，《我的特一營(yíng)》《我和我的傳奇奶奶》《我的抗戰(zhàn)之獵豹突擊》這類(lèi)作品主要表現(xiàn)一個(gè)集體的抗戰(zhàn)故事，描寫(xiě)了以主角人物領(lǐng)導(dǎo)的軍人團(tuán)體或民間團(tuán)體，在抗戰(zhàn)過(guò)程中的經(jīng)歷，不拘泥于主角人物的塑造，團(tuán)體中主要人物的形象，人物命運(yùn)都有相應(yīng)的刻畫(huà)，著重突出團(tuán)體的精神風(fēng)貌。多個(gè)人物形象的塑造，能夠讓觀眾從人物命運(yùn)身上找到更多的契合點(diǎn)，更能引起觀眾的共鳴。這些敘事模式的更新被看作“好的對(duì)象”持續(xù)的生產(chǎn)來(lái)源與欲望不斷被動(dòng)的建立，而欲望又可以連續(xù)通過(guò)認(rèn)同機(jī)制的構(gòu)建得到滿(mǎn)足。

三、“認(rèn)同機(jī)制”的構(gòu)建

電影機(jī)構(gòu)不斷為觀眾生產(chǎn)“好的電影”來(lái)得到觀眾的認(rèn)同，填補(bǔ)觀眾不斷產(chǎn)生的觀影欲望，保持電影機(jī)構(gòu)的運(yùn)轉(zhuǎn)。麥茨的認(rèn)同機(jī)制分為兩個(gè)階段，人的視覺(jué)過(guò)程和攝像機(jī)拍攝的成像過(guò)程是相似的，電影、電視劇能夠受到觀眾的認(rèn)可，是因?yàn)榻M成電影、電視劇的最小單元——鏡頭(由攝像機(jī)拍攝得到的)的呈現(xiàn)，攝像機(jī)可以代替人的眼睛去觀看主體，現(xiàn)實(shí)生活中，放映電影、電視劇的機(jī)器成為攝像機(jī)的替身，在觀看時(shí)，通過(guò)放映機(jī)器、銀幕/熒屏以及自身實(shí)現(xiàn)之間的復(fù)雜轉(zhuǎn)換完成了對(duì)攝像機(jī)的間接認(rèn)同。觀眾通過(guò)攝像機(jī)能夠看到他們看不到的東西，但它本質(zhì)上是虛構(gòu)的，如同拉康認(rèn)為嬰兒對(duì)鏡像的認(rèn)同中鏡像所折射出來(lái)的影像也是虛構(gòu)的，事實(shí)上這是一種誤認(rèn)，嬰兒把鏡像誤認(rèn)為是自我的同一體，觀眾誤認(rèn)為從放映機(jī)看到的場(chǎng)景是真實(shí)的，嬰兒和鏡像之間的關(guān)系，就如同麥茨所說(shuō)的觀眾—攝影機(jī)的關(guān)系，攝像機(jī)的轉(zhuǎn)化過(guò)程讓觀眾覺(jué)得銀幕/熒屏上的一切如同自己親眼所見(jiàn)，能夠帶給觀眾一種身臨其境的真實(shí)感，電影第二符號(hào)學(xué)理論中，麥茨將嬰兒和鏡像之間的關(guān)系解釋成觀眾與攝影機(jī)之間的關(guān)系。觀眾對(duì)這種虛構(gòu)視聽(tīng)影像的認(rèn)同，就是對(duì)于攝像機(jī)的認(rèn)同。在此基礎(chǔ)之上，還有觀眾對(duì)電影、電視劇中所刻畫(huà)的世界的認(rèn)同，這種認(rèn)同主要表現(xiàn)在對(duì)敘事人物的認(rèn)同。觀眾觀看時(shí)：將“我(觀眾)”置于電影/電視劇情節(jié)中以人物“自居”(我們將其作為想象的途徑)，根據(jù)劇中人物的性格塑造，去理解劇中人物的思維、想法，在觀眾的思想上合理化劇中人物的行為，來(lái)認(rèn)同情節(jié)的發(fā)展；而“我(觀眾)”又必須從情節(jié)中抽離出來(lái)，不以人物“自居”(我們將其看作回歸真實(shí)界的過(guò)程)，客觀地看待劇中的人物情節(jié)，使故事能夠被確立(觀眾置于想象界看待人物行為的整個(gè)過(guò)程是合理的)，觀眾需要明確，自己并非劇中人物，不能按照自身的性格、思維、想法去否定劇中的人物行為，觀眾需要將自己置于客觀的真實(shí)世界去看待劇中人物的主觀行為，這是觀眾的二次認(rèn)同——對(duì)人物的認(rèn)同——且限于對(duì)敘事性、再現(xiàn)性的影片的應(yīng)用。這個(gè)觀點(diǎn)在觀眾觀看“抗日神劇”中有最明確的體現(xiàn)，抗日神劇能夠火熱，歸根結(jié)底還是擁有消費(fèi)市場(chǎng)，無(wú)論是忠實(shí)擁躉的順從型觀眾、保持中立的協(xié)商型觀眾還是邊批評(píng)邊看的對(duì)抗型觀眾，抗日神劇一度成為二三線(xiàn)電視臺(tái)最受歡迎的電視劇之一，也因此制造了大量的話(huà)題，由于觀眾心中對(duì)敵人侵略行為的痛恨，在他們的心中埋下了反抗的種子，但在現(xiàn)實(shí)中這些內(nèi)心的憤恨卻無(wú)處化解，對(duì)于順從型觀眾和協(xié)商型觀眾在觀看過(guò)程中，能夠?qū)⒆约褐糜陔娨晞∷枋龅恼麄€(gè)大環(huán)境中，去化解內(nèi)心的憤恨，所以即使劇中出現(xiàn)夸大、神化抗敵行為，也能被觀眾理解；然而，對(duì)于協(xié)商型觀眾和對(duì)抗型觀眾來(lái)說(shuō)，一旦他們回歸真實(shí)世界就會(huì)發(fā)現(xiàn)劇中的故事情節(jié)不能尊重歷史，虛構(gòu)的成分太大，會(huì)產(chǎn)生一定的負(fù)面影響。協(xié)商型觀眾明白，戲劇本身是有虛構(gòu)性的，他們能夠理解這種不真實(shí)的情節(jié)屬于電影、電視劇戲劇化沖突的一種設(shè)置，只作為影視化的一種表現(xiàn)手法且不去深究。

在以敘事性、再現(xiàn)性為主的抗戰(zhàn)題材電視劇中，觀眾對(duì)攝像機(jī)的認(rèn)同，就等同觀眾對(duì)于劇中所呈現(xiàn)出來(lái)的畫(huà)面的認(rèn)同，觀眾的認(rèn)同機(jī)制是觀眾以人物“自居”，將自己想象成劇中的人物在思想層面上合理化劇中人物的行為，在“好的對(duì)象”不斷地生產(chǎn)過(guò)程中，人物的形象塑造也在不斷地豐富，無(wú)論是抗戰(zhàn)劇中主角人物形象從傳統(tǒng)的“高大全”，向更加立體化、缺點(diǎn)化塑造的轉(zhuǎn)變，還是主角人物形象選取的不斷豐富，或者是抗戰(zhàn)電視劇中女性主角形象的構(gòu)建，都是針對(duì)觀眾建立起來(lái)的不斷地創(chuàng)新，觀眾能夠在觀看抗戰(zhàn)電視劇中構(gòu)建人物認(rèn)同機(jī)制，對(duì)劇中人物能夠擁有一定的認(rèn)同感，才能吸引更多的觀眾去觀看抗戰(zhàn)題材電視劇。

(一)觀眾對(duì)于角色的認(rèn)同

對(duì)于國(guó)產(chǎn)人物“高大全”形象的變革最經(jīng)典的角色，當(dāng)屬《亮劍》中對(duì)李云龍的典型人物的塑造。劇中將其重點(diǎn)刻畫(huà)成了一個(gè)文化低、說(shuō)臟話(huà)、穿著邋遢、身上帶有一種匪氣，但是性格張揚(yáng)、驍勇善戰(zhàn)、充滿(mǎn)英雄氣概的軍人形象。突破以往抗日電視劇主角完美無(wú)缺的英雄形象，展現(xiàn)了最原生、最質(zhì)樸，符合中國(guó)農(nóng)民出身的軍人風(fēng)貌。觀眾看慣了“高大全”形象的英雄人物，更愿意看到帶有缺點(diǎn)，“接地氣”的英雄形象，能夠認(rèn)同他們身上許多缺點(diǎn)，日常生活中的人們或多或少都會(huì)有自己的缺點(diǎn)和不足，類(lèi)似抗戰(zhàn)劇中英雄的那種高尚且完美無(wú)缺的人物性格，在現(xiàn)實(shí)生活中的確少有，觀眾認(rèn)同這種缺點(diǎn)化的人物塑造，無(wú)非是在觀看時(shí)，在人物認(rèn)同的構(gòu)建過(guò)程中能夠找到更多與自身的相同點(diǎn)，更容易地融入電視劇環(huán)境中；相反，“高大全”人物形象看似美好，卻會(huì)讓現(xiàn)實(shí)生活中的觀眾產(chǎn)生一種觸不可及的距離感，難以找到與自身的相同點(diǎn)，這樣會(huì)在人物認(rèn)同構(gòu)建的過(guò)程中產(chǎn)生一定困難。

(二)女性觀眾對(duì)于角色的認(rèn)同

近些年來(lái)，由于女權(quán)文化研究的興起，使我國(guó)女性地位受重視的程度不斷在增加，這種思想逐漸映射到抗戰(zhàn)電視劇中，這幾年出現(xiàn)的以女性形象刻畫(huà)為主的抗戰(zhàn)傳奇電視劇有《王大花的革命生涯》《女人的抗戰(zhàn)》《羅龍鎮(zhèn)的女人》等作品，其中《王大花的革命生涯》展現(xiàn)了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期女性的社會(huì)地位，講述王大花在失去丈夫，遭遇變故后的痛苦掙扎，歷經(jīng)磨難，完成了從“以夫?yàn)樘臁钡男∨说缴斫?jīng)百戰(zhàn)的共產(chǎn)黨革命戰(zhàn)士的轉(zhuǎn)變，人物性格的塑造體現(xiàn)了女性意識(shí)的覺(jué)醒。俗話(huà)說(shuō)“三個(gè)女人一臺(tái)戲”，女性由于自身的心思細(xì)膩、多愁善感、喜歡傾訴、樂(lè)于溝通等性格特點(diǎn)，易于在同性身上找到共同點(diǎn)，所以劇中的女性形象的塑造，更容易讓女性觀眾找到契合點(diǎn)，完成對(duì)人物角色認(rèn)同過(guò)程的構(gòu)建。

(三)青年觀眾對(duì)于角色的認(rèn)同

像《戰(zhàn)地青春之歌》《戰(zhàn)長(zhǎng)沙》《愛(ài)國(guó)者》這類(lèi)抗戰(zhàn)電視劇對(duì)角色人物的塑造，演員選取方面都逐漸趨于年輕化、偶像化?！稇?zhàn)長(zhǎng)沙》在以往抗戰(zhàn)劇的基礎(chǔ)之上，添加了偶像元素，演員選取當(dāng)下偶像明星霍建華、楊紫等年輕靚麗的面孔，突破了以往電視劇中中年年齡、相貌老成主角軍人形象的模板，從而吸引大批青年人的追捧。青年演員塑造角色會(huì)增加自己對(duì)角色的理解，給角色注入新鮮的氣息，這對(duì)于青年觀眾來(lái)說(shuō)，在人物認(rèn)同構(gòu)建的過(guò)程中更容易找到與自身的契合點(diǎn)，能看到抗戰(zhàn)時(shí)期的青年是怎樣發(fā)揮自身的熱血能量，來(lái)實(shí)現(xiàn)民族斗爭(zhēng)的偉大勝利，能讓更加年輕的觀眾群體受到劇情的吸引，從而擴(kuò)大抗戰(zhàn)電視劇的受眾群體。

結(jié) 語(yǔ)

依照麥茨構(gòu)建的“電影機(jī)制”的循環(huán)模式可以看出，抗戰(zhàn)題材電視劇通過(guò)歷史信息的來(lái)源讓觀眾產(chǎn)生觀看的欲望，通過(guò)不斷更新“好的對(duì)象”來(lái)滿(mǎn)足觀眾的審美需求，得到觀眾的認(rèn)同，建立一種永恒的互動(dòng)關(guān)系，觀眾審美的不斷提高促進(jìn)電視劇的不斷更新，電視劇不斷創(chuàng)新也在不斷提高觀眾的審美需求，“觀眾”與“抗戰(zhàn)劇”構(gòu)建的這種互相認(rèn)同、雙向促進(jìn)、推動(dòng)發(fā)展關(guān)系來(lái)實(shí)現(xiàn)抗戰(zhàn)題材電視劇持續(xù)前進(jìn)?？箲?zhàn)題材電視劇在與觀眾建立關(guān)系的過(guò)程中，不斷通過(guò)敘事模式和人物塑造的更新，滿(mǎn)足觀眾對(duì)信息獲取、影像呈現(xiàn)的欲望，成為排解生活壓力不可或缺的一種娛樂(lè)模式。在現(xiàn)實(shí)生活中，抗戰(zhàn)題材電視劇不僅對(duì)觀眾起到一種政治教化作用，在觀眾對(duì)人物形象的認(rèn)同過(guò)程中，接受民族精神的影響，也間接成為我們實(shí)現(xiàn)民族偉大復(fù)興夢(mèng)的精神動(dòng)力。戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷時(shí)時(shí)刻刻提醒我們，只有自身強(qiáng)大才能不畏外強(qiáng)侵略，如此，抗戰(zhàn)題材電視劇中所傳遞出來(lái)的英勇奮戰(zhàn)、不畏艱難、不怕?tīng)奚㈩B強(qiáng)抵抗的高尚品格，已經(jīng)成為中國(guó)人民內(nèi)心的民族精神塑造不可或缺的內(nèi)容。作為具有寓教于樂(lè)性質(zhì)的電視劇，學(xué)者們應(yīng)該多多探索，為其找出永久發(fā)展的新思路。