論翻拍電影的本土化方式

張一琳

摘要：近年來，“翻拍”作為一種影視作品的創(chuàng)作方式，愈加成為我國影視界中一道獨特的風(fēng)景線。從《老手》到《大人物》，《偉大的愿望》到《小小的愿望》，《十二怒漢》到《十二公民》，或是在2019年火爆的犯罪片《誤殺》，無論觀眾是基于品牌認(rèn)知心理，懷舊心理，批判心理，或是對于機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)品特殊的審美接受心理[1] “翻拍”的方式在一定程度上彌補(bǔ)了熒幕的空白。那么，如何在尊重原作的基礎(chǔ)上，將外國優(yōu)秀電影的翻拍做到本土化？《誤殺》翻拍自印度電影《誤殺瞞天記》，它以其票房和口碑的雙豐收，向我們展示了一個外國電影本土化的成功模板。

關(guān)鍵詞：《誤殺》;翻拍電影;本土化

一 基于受眾審美趨好的翻拍文本選擇

犯罪片以其自身的吸引力，具有相對穩(wěn)定的市場。“犯罪片的核心在于描述犯罪者、受害者及復(fù)仇者在設(shè)定的范圍內(nèi)挑戰(zhàn)法律的嘗試，并以此衍生出他們的性格?！盵2]《誤殺瞞天記》原有故事的完整性，以及對于犯罪片核心的高度完成，其劇本本身已是一種成功。巴拉茲·貝拉認(rèn)為“任何一部影片要在國際市場上受到歡迎，先決條件之一是要為全世界人民所能理解的面部表情和手勢?！盵3]外國電影在本土化過程中可能存在“跨文化”的問題，比如，在罪犯類型電影中可能會出現(xiàn)對于外國電影犯罪手法，犯罪動機(jī)不理解等問題?！墩`殺》中利用“時間剪輯”的犯罪手法，從父母與孩子的角度，不同階層的角度出發(fā)，由此產(chǎn)生犯罪動機(jī)，將矛盾大眾化。根據(jù)國家統(tǒng)計局，貓眼電影，藝恩數(shù)據(jù)統(tǒng)計，2013年至2015年國產(chǎn)犯罪片在總公映故事片中占比維持在13%至16%，2016年占比約為29.40%，2017年占比約為22.34%，2018年占比約為13.94%。由此數(shù)據(jù)可以看出，國產(chǎn)犯罪類型電影在國產(chǎn)故事電影中占比穩(wěn)定，由于2015年犯罪類型電影《白日焰火》《烈日灼心》等影片獲得良好口碑后，國產(chǎn)犯罪類型電影占比在2016年與2017年呈現(xiàn)上升的趨勢。從東野圭吾，阿加莎等偵探推理小說作家的作品一直處于暢銷書的地位可見，對于犯罪類型故事國內(nèi)不乏廣泛的群眾及文學(xué)基礎(chǔ)。

關(guān)于青少年犯罪的內(nèi)核，屬于近年來國內(nèi)外的聚焦問題。當(dāng)下校園生活成為熱點話題，而伴隨校園暴力事件成為受眾所關(guān)注的重心，預(yù)防青少年犯罪，保護(hù)青少年安全等問題成為當(dāng)下亟需解決的課題?；诖吮尘埃绖　妒齻€原因》，國產(chǎn)電影《悲傷逆流成河》《少年的你》都聚焦于青少年犯罪的主題，將熱點問題呈現(xiàn)給大眾，以此吸引觀眾的注意。

相同的社會文化背景，人們?nèi)菀桩a(chǎn)生共情。當(dāng)下底層人民生活苦悶，犯罪片中有諸多主人公便是底層人民，他們被迫犯罪，但內(nèi)心純良;他們擁有愛家、愛人之心，但卻屢屢被社會傷害，他們所代表的便是眾多底層人民最真實的寫照。如《爆裂無聲》中被欺凌的男主、《無名之輩》中兩個詼諧的強(qiáng)盜，他們既是可憐之人又是犯罪之人，他們更是現(xiàn)代人的指向。如何將外國電影故事講成好的中國故事，一直以來是人們對于翻拍電影的期待。由于國內(nèi)并未有日本的“居酒屋”文化，處于國內(nèi)社會背景下的人們難以產(chǎn)生共鳴，導(dǎo)致《深夜食堂》的反響平平，反觀相似內(nèi)核的紀(jì)錄片《人生一串》，以其對中國“深夜食堂”的表達(dá)，大獲贊譽(yù)，這正是因為對于內(nèi)核的本土化吸收，人們對此產(chǎn)生共情所帶來的結(jié)果。

二 基于受眾審美期待的人物本土化塑造

基于集體主義價值觀念，《誤殺》中人物更為顧家?！墩`殺》與原影片區(qū)別之一是在人物的塑造上。 家國情懷是中國傳統(tǒng)文化的基本內(nèi)涵之一，《誤殺》中李維杰這一父親形象相比與原版少了大男子主義味道，多了對家庭的責(zé)任與愛。開始犯罪是為了保護(hù)大女兒到發(fā)現(xiàn)小女兒作弊后自首，表現(xiàn)了其為人父的責(zé)任;一改原版電影中整日忙于做生意與看電影，很少回家的形象，變成為家庭奔波的小人物，承擔(dān)起為人夫的責(zé)任。

基于中國社會現(xiàn)實與受眾同情心理，《誤殺》人物更為立體、也更為普通。《誤殺》中陳沖飾演的拉韞，以其精湛的演技，將鐵腕女警長，溫順的妻子，寵溺孩子的母親三種角色融為一體。從最初對于偵破各類案件的自信，到逼迫小女兒安安的狠辣，到最后為了獲得兒子死亡的真相，想與李維杰和解，將復(fù)雜的情感表達(dá)的淋漓盡致。同時，一改原版李維杰一家中產(chǎn)階級的設(shè)定，將其改成住在墓園旁的低產(chǎn)家庭，一方面為故事情節(jié)中“深夜埋尸”所服務(wù)，一方面使得影片所展現(xiàn)的社會矛盾更加突出。

三 基于中國審美傳統(tǒng)的跨文化交融：意向內(nèi)核與救贖主題

《誤殺》相較于原版添加了對于“羊”這一意象的使用，以意象構(gòu)成意境，達(dá)到以景傳情，暗示故事發(fā)展的目的。從影片的英文名《Sheep Without A Shepherd》可知，羊作為影片的一條重要暗線，貫穿始終，暗示著李維杰一家及底層人民作為弱者的命運。從第一處，李維杰進(jìn)行布施時遇見的羊，寓意善良;第二處，李維杰將素察的車推進(jìn)河中之時，在空曠環(huán)境中羊的凝視，寓意被發(fā)現(xiàn);第三處，李維杰與警察桑坤打架后，羊在人群中被打死，寓意替罪;第四處，大女兒課堂中老師講羊是群居動物，視力極差，單獨行動中容易被強(qiáng)者捕食，寓意著幫李維杰作證的人們及李維杰的特點與命運;第五處，李維杰在犯罪后進(jìn)行布施，被僧人拒絕后，僧人背后的羊也不見了，寓意犯罪事實的產(chǎn)生，帶來的惡;第六處，開棺驗尸時素察的尸體被換成羊，在棺材中的羊代表著犧牲;最后，在李維杰決定自首時，再去布施，僧人后面的羊又回來，代表著救贖。

中國美學(xué)傳統(tǒng)中的“和”，人物角色的自我救贖，實現(xiàn)對立統(tǒng)一。片尾拉韞與丈夫的和解，拉韞與李維杰在寺廟的相遇，動亂的消失，真相的迎來，人們?yōu)槔罹S杰的辯護(hù)，不僅僅是李維杰的自我救贖，更是營造了一個大團(tuán)圓式的和解。將中國美學(xué)傳統(tǒng)中的“和”融入影片之中，以動亂的消失強(qiáng)調(diào)著人與社會的和諧，李維杰的自首，人們?yōu)槠渥鰺o罪辯護(hù)的橋段，以強(qiáng)調(diào)著情與理的統(tǒng)一，求得藝術(shù)作品中“真善美”的和諧。

四 結(jié)語

翻拍的方式經(jīng)常由于難以達(dá)到觀眾期待而被經(jīng)常冠以“無趣”“沒有創(chuàng)意”的頭銜，誠然，翻拍作為一種電影的創(chuàng)作方式，經(jīng)常處于在尊重原作與制造創(chuàng)新點的矛盾之間徘徊，但是如何能突破翻拍成劇本滑鐵盧的命運，《誤殺》以其成功的原版選擇開始，到符合受眾的人物塑造，到符合國內(nèi)的審美，無疑為我們帶來了翻拍之做的一個成功樣板。

參考文獻(xiàn)

[1] 唐冰南.影視“翻拍熱”的受眾心理分析[J].青年記者，2007（12）：96-97.

[2] Thomas Leitch. Crime films ， Cambridge University Press，2002， p. 11.

[3] 山巴拉茲·貝拉：原書《可見的人類—論電影文化》，1924年出版，何力譯邵牧君校。李恒基、楊遠(yuǎn)嬰.