當代軍事文學中的死亡敘事

徐一笛

十七年軍事文學：紅色激情下的無悔式死亡

十七年，是指從1949年到1966年，即新中國成立到“文化大革命”發(fā)生前的十七年時間。這是一段特殊的時期，戰(zhàn)爭結束留下的豐功偉績，令作家心潮澎湃，而新中國又為其提供了較為優(yōu)越的創(chuàng)作環(huán)境，都賦予了作家更多創(chuàng)作的機會。

但同時，此起彼伏的政治運動也將文學與政治工作捆綁起來。因此，十七年間的軍事文學創(chuàng)作主要分為兩種題材：革命歷史小說和干預生活小說，本文主要是以革命歷史小說為例子進行分析。

死亡崇拜：英雄獻身的受難模式

十七年時期的死亡是具有政治意義的，正面人物往往是意志堅強、對黨忠誠的“高大全”形象，他們英勇赴死的原因雖單一卻合理——剝削階級的不義性和我方的正義性，這種篤定的態(tài)度的深層心理則是信仰的支撐。因此多數(shù)作品的人物動機都帶有“復仇”因子，并在英雄受難的過程中，讓信仰的薪火燃燒得更加旺盛。

英雄受難模式只是宏大敘事在敘述死亡過程的一種方式，它剝奪了英雄表達自我的權力，比如恐懼權、掙扎權、矛盾權等私人情感，它需要塑造一個政治上道德上的“完人”，而英雄本人的刻畫并不被關心，這是一種拋卻了細節(jié)、人物、內心的敘述模式。

因此，小說《苦菜花》中趙星梅被敵人放狼狗追咬，雖身體虛弱，登上斷頭臺仍能高歌《國際歌》?！都t巖》里的許云峰，面對敵人刑罰反而仰天大笑，他可以以超人的意志在魔窟里挖出越獄的通道，將生路留給隊友，并在即將面臨死亡時，依舊保持著英雄的骨氣和血性，高聲要求叛徒走狗帶路。

《紅巖》中的《我的“自白書”》一詩描寫了年輕共產黨員成崗面對死亡威脅時的心理：

毒刑拷打算得了什么/死亡也無法叫我開口

對著死亡我放聲大笑/魔鬼的宮殿在笑聲中動搖/這就是我——

一個共產黨員的“自白”/高唱凱歌埋葬蔣家王朝

這其實顯示出十七年間面對死亡的態(tài)度：死亡不是一個人的結果，而是一個群體為了崇高信仰奮斗終生的使命。因此死亡是崇高的、無痛的，為革命犧牲的死亡值得高歌盛贊。

因此，這一時期的死亡敘事被要求符合舍生取義的精神追求，舍小我成大我的國家意識形成，使得死亡上升為值得崇敬的大付出、大犧牲，這也是紅色經典作品中最經典的情節(jié)模式。

死亡旁觀：個人話語的隱藏

十七年時期的紅色經典作品，有著戰(zhàn)爭年代作品共同的特點：作家對待受難死亡的革命者，會避免其死亡感受的直接呈現(xiàn)，而更偏向于用旁觀者的姿態(tài)，注重死亡事件本身，并對正面戰(zhàn)場做直接描繪，而非去挖掘人及人性。如《野火春風斗古城》《紅日》《保衛(wèi)延安》《上甘嶺》等作品，都是以革命英雄主義為核心在構造死亡事件，至多對人物面臨死亡時的狀態(tài)（神態(tài)、動作、語音等）進行敘述，且多是突出英雄們的勇敢無畏、忠貞不渝，從而帶給讀者心靈震撼。

這種旁觀死亡的姿態(tài)多帶有浪漫主義和理想主義的色彩，很多人認為這種姿態(tài)正是個人話語的缺失下宏大敘事的體現(xiàn)。而宏大敘事作為一種意識形態(tài)要求的產物，它注重的必然是大結構、大框架的完整無缺，至于細節(jié)、人物、心理則是他所排拒的。

但筆者則認為，盡管十七年期間的主流意識形態(tài)和情節(jié)模式多是突出群體、國家大于個體，但部分作家在描寫作為正義的一方時，依舊沒有放棄添加個人話語的色彩，只不過是以更加微妙的形式。

《紅巖》中江姐的丈夫被害后，頭顱被懸掛示眾，作家未將這一死亡過程做細致描述，而是以江姐看到丈夫的頭顱時的狀態(tài)加以描述：“江姐熱淚盈眶，胸口哽塞，不敢也不愿再看。她禁不住要慟哭出聲。一陣又一陣頭昏目眩，使她無力站穩(wěn)腳跟。”這是江姐在面對愛人死亡時個人情感的涌現(xiàn)，此時的作家的重心在江姐作為一個妻子、一個女人的心理表現(xiàn)，但仿佛就是一個閃現(xiàn)，個人悲喜就被國家大義所淹沒，但我們仍可看到江姐除了黨性外，依舊擁有矛盾的人性色彩，這正是作家暗自發(fā)力的結果，雖然不是個人話語的直接體現(xiàn)，但也絕非是個人話語的消失。

死亡并非是作品的重點，而是通過英雄之死，激發(fā)人們對烈士情懷和革命的崇高感，從而突出戰(zhàn)爭中為神圣事業(yè)所產生的犧牲，是重于泰山的、光榮的，可若是無法讓英雄擁有“人”的光輝，那就是一份政治宣言，因此一些細心的作家會在英雄的神性里注入人性，即使它是微弱的、稍縱即逝的，但卻讓英雄形象具有了親和力。

《野火春風斗古城》里的楊母，作為一名共產黨員和一位母親，被捕后的她最終選擇以跳樓的方式結束自己的生命，也結束兒子為難的狀態(tài)。作家并未完全忽略大時代下小人物自身的本性，以一個母親的角度，將這份“大義”與“私情”混合，將楊母的不舍與決絕、柔情與堅韌融為一體，更具撼動人心的力量。

這兩部作品是十七年較有代表性的作品，它們都有著這一時期紅色作品的典型特點——即以為革命（群體）愿犧牲一切的信仰為底色，在敘述上為保持宏大敘事所帶來的精神鼓舞，會以旁觀者的角度描繪，并刻意削減當事者身體感受直接呈現(xiàn)，讓死亡事件上升為國家大義，但在這底色之上又并非只靠著情懷支撐，人物自身透露出親民感亦是這些作品在特殊年代能夠充當“精神靈藥”的重要原因。

新時期軍事文學：“人性戰(zhàn)爭”中人的“死地”與“后生”

新時期特指“文革”結束到1989年。這是一個涅槃重生的時期，是一個人們一邊不斷回頭反思過去，一邊向前行進，嘗試用新思想、新思維，重建新秩序去與反思、撇清舊時代的時期。

作家則從主流意識形態(tài)中松綁，重新打量自身，思索著大時代下諸如自己的小人物到底經歷了什么，這一切又有何意義。對作家來講，也是一個由國家寫作到個體寫作的解放。

死亡悲嘆：從英雄之死到小人物之死

進入新時期，作家往往從一個具體人出發(fā)，衷情于對戰(zhàn)爭中人性的描繪，此時人性則是大于神性的。作者筆下的英雄不再高高在上、無所畏懼，他們猶如普通人一般擁有缺憾、情感復雜、需要成長，這種從抽象概念或模式化臉譜中抽離并進行現(xiàn)實主義創(chuàng)作的方式，其實是宏大敘事向私人敘事的轉變，讓我們幾乎迅速就能與人物血脈相連，產生共情。

因此，新時期死亡敘事的主角同樣是英雄，只不過是英雄獲得了“平庸”的權利，相較于十七年，他們的特點如下：1.非完人，有缺點；2.自我思想上并非是進步的，也有著動蕩和沖突；3.外表并非都是美的；4.人物形象是立體的、多面的。

李存葆的《高山下的花環(huán)》就是一部繼往開來的作品，高干子弟趙蒙生的轉變是經歷了動蕩又復雜的精神沖擊，而他的最終覺醒則是親歷了三名戰(zhàn)友的犧牲而完成，和以往的英雄形象比，趙蒙生是“劣跡斑斑”的，是自私大于無私的代表，他依賴母親開展“外交攻勢”將自己調回機關過好日子（非完人），甚至在戰(zhàn)前依舊處于搖擺不定的狀態(tài)（思想并非進步），他就像普通人一樣有自身的缺點和算計，但在經歷了戰(zhàn)友的犧牲后他終于覺醒了（人物的立體與多面）。

其他人物同樣是有著自己悲喜的小人物，“頂著高粱花子參軍”的連長梁三喜一直渴望回到山區(qū)與妻母團聚，也有過轉業(yè)歸家的念頭，但當他發(fā)現(xiàn)新來的指導員不夠成熟時，就毅然放棄了探親假；牢騷大王靳開來說話放肆，看似不經大腦，實則粗野中透露著他坦直、熱情的靈魂；外號叫“北京”的年輕戰(zhàn)士，將孫子兵法和炮兵作戰(zhàn)實踐結合，卻隱藏著自己高干子弟的身份……

這些人物都帶著新時期年輕軍人的共性與個性，英雄所遭遇的困難不僅是外在的，也是內在的，英雄也有“私心”，而英雄在解決內在沖突時所體現(xiàn)的矛盾、搖擺不定到獲得成長與轉變的過程，才使得人物形象更加個性突出，輪廓鮮明，梁三喜等人就猶如一面明鏡，既照出了我們普通人擁有的私心與欲求，也反射著革命軍人火熱、崇高的理想與追求，既有道德的高尚感，也有心靈的親近感。

死亡內涵的多義性與敘事的多樣化

十七年期間，軍事文學創(chuàng)作常常將發(fā)力點放在戰(zhàn)爭場面的描繪，很少去探尋人物的靈魂和內心，對于死亡的思考不夠深刻。在新時期，作家們卻逐漸突破了禁忌，轉換了視角，僅僅將戰(zhàn)爭作為一種背景，真正出彩的則是戰(zhàn)爭下的人，以及他們的喜怒哀樂、人性糾葛。

在以往死亡敘事的模式中，以他人犧牲激發(fā)主角信念感的模式并不少見，但關注的只是死亡事件本身以及突出由死亡上升到的國家意識，而新時期軍事文學作品與之不同是，它除了贊揚軍人強烈的責任感和愛國情懷外，還將視點放到了一個新的領域，即英雄之死對生者的影響，以及英雄的死后之事，并嘗試將戰(zhàn)前戰(zhàn)后人的精神歷程擺在首位，使作品充滿著反思意味。《高山下的花環(huán)》中的連長梁三喜就是如此，這位出生農村的連長，“抽的是黑乎乎的旱煙末，連塊手表也沒有，用的牙刷只?！舜槊?。在描繪梁三喜死亡時的場景時，作者并未用大量筆墨，也并未讓他留下豪言壯語，只是一句不合時宜的“這里有我一張欠賬單”，而敘述的重點在他死后母親梁大娘和妻子玉秀的行為舉止。兩個女人徒步走了一百六十多華里趕到連隊，只為省幾塊錢的路費，面對至親之人的死亡，人前她們并未表現(xiàn)出劇烈的悲痛，人后玉秀偷跑到墳頭痛哭卻暴露了內心隱藏的悲痛，而情節(jié)的高潮在梁大娘替三喜還錢那一幕，臨走前她用瘦骨嶙峋的手，從衣襟縫里掏出一疊嶄新的人民幣，又摸出一疊發(fā)舊的人民幣，全是十元一捆的……英雄和英雄家人有諸多優(yōu)良品質，然而作者另辟蹊徑從“誠信”這一點出發(fā)，這一小點更能折射出梁三喜和其家庭一脈相承的淳樸善良、充滿著骨氣和自尊，這使梁三喜在戰(zhàn)場上的行為也更加真實可信，因此才更令人感動。

英雄之所以成為英雄，是因為他的人性中存在著神性，而非他本人就是神的化身，以往我們的寫作因為過分拘泥于英雄的神性，使文學走偏變成了“政治教科書”，進入新時期，軍事文學作家也開始探尋以新的視角、用多種形式去講故事，不再僅僅注重對事件描述，而是對敘事方法進行探索，使敘事不再是單一的，不再是政治新聞，而是多元的、多角度的，讓敘事重新回歸文學的軌道。

《西線軼事》中敘述劉毛妹之死就是通過多人視角，借助女兵小陶的回憶、小戰(zhàn)士的講述以及劉毛妹一封家信，將劉毛妹的前史、死亡前后全過程展開，其中劉毛妹的形象像是緩緩拉開的卷軸，每一次不同的敘述不僅是對之前敘述的豐富，也可能是對之前印象的推翻。在小陶的敘述中劉毛妹是個擁有灰暗過去的憂郁青年，有著叛逆反動的特質，而在小戰(zhàn)士的敘述中劉毛妹形象發(fā)生了反轉，成為戰(zhàn)爭千鈞一發(fā)之際，勇敢站出來指揮大家作戰(zhàn)的救星，也是光榮犧牲的英雄，他最后的舉止推翻了小陶所敘述的不講究軍容風紀的劉毛妹的形象：

他把長發(fā)掖進帽子里，又扣好了風紀扣。認真地整過了自己的軍容以后，他閉上了眼睛，像是過于疲勞，一下睡著了。

劉毛妹死前的出乎意料的動作，將一個外表冷漠內心火熱的劉毛妹呈現(xiàn)在讀者眼前，而劉毛妹的一封家信，又將講述者轉換為劉毛妹自己，以第一人稱的方式顯示劉毛妹對母親“文革”時期與父親劃清界限行為的理解，以及迫切希望母親能諒解自我的內心獨白，將一個內心充滿著溫暖與愛的劉毛妹清晰勾勒出來。作者巧妙運用了欲揚先抑的方法塑造人物，表現(xiàn)出了新時期的作家在運用時間和空間上，嘗試著拋棄直線敘事和與現(xiàn)實對應的空間，將它們僅作為故事的要素，可以被故事所調度?！段骶€軼事》大膽做出的嘗試無疑是具有革命意義的，它體現(xiàn)了軍事文學創(chuàng)作開始回歸文學本體，同時這讓作品更加具有可讀性和思考性。

這些作品都體現(xiàn)出極強的新時期軍事文學特征，在死亡敘事的姿態(tài)上，文本主人公的設置不再是蓋世英雄，其高大全的特質被拋棄，而是回歸小人物的世俗與缺陷。作家不執(zhí)著于對戰(zhàn)爭事件作新聞描述，意在突出戰(zhàn)爭場景下人的生存境遇以及人性的陰暗與光明。在敘事技巧上，對于敘事方法進行多種嘗試，敘事者的確定、敘事角度更加的多元，敘事語言也不再是宏大的“政治語言”，而是擁有著作家特質和人物特質的“個人話語”，可以說，新時期之后，軍事文學才重新走上正軌，即便還會遇見障礙，但是行走的步伐既然已經開始，就不會輕易停止。

20世紀90年代后軍事文學：降格崇高，死亡恐懼獲合法性

進入20世紀90年代，商品經濟的快速發(fā)展，使人們踏入一個前所未有的物質世界，曾經我們抱怨的某種語境的擠壓下關于“自由”的缺失，如今獲得了自由，人們的信仰卻陷入了貧瘠，但也正是這種特殊的兩難局面，反而使軍事文學作家敏銳地將這種困惑與失落把控，催生了新的角度，即和平環(huán)境與軍人對建功立業(yè)的渴望以及英雄主義崇尚的二元對立。

從時代立場出發(fā)，昔日英雄的偉績與他們回歸安寧后，與現(xiàn)代社會的不相容性成為軍事文學的新的內涵，作家呼喚英雄，呼喚擁有著純真信仰的年代，“農民軍人”形象開始走入我們的視野，《我是太陽》《毛雪》《農家軍歌》《亮劍》《歷史的天空》等都是表現(xiàn)這種新的內涵的作品。

死亡解放：主人公的“自殺權”

20世紀90年代中后期，“農民軍人”形象成為這一時期軍人形象塑造較為突出的一種，他們既有戰(zhàn)爭年代軍人的共性——驍勇善戰(zhàn)、膽大粗獷、說一不二、剛正不阿，也具有農民的共性——吃苦耐勞、淳樸執(zhí)著，但也有暴躁古怪、愛發(fā)牢騷、大男子主義、文化程度不高等各異的缺點，他們是世俗的，而絕不是高大全的英雄，《亮劍》里的李云龍、《我是太陽》里的關山林、《歷史的天空》里的梁大牙、《激情燃燒的歲月》里的石光榮等都是這種形象的代表。

部分90年代的作家，在時代洪流中適時地發(fā)現(xiàn)了這群共性與個性相融的群體，并試圖探尋他們的在“常與變”中的心靈沖突和人生選擇，形成了對歷史和現(xiàn)實的雙重反思和對人情人性深度挖掘，作家提出一個嶄新的命題：和平時期，軍人的價值究竟如何體現(xiàn)？拋開歷史成見，選擇死亡對抗現(xiàn)實的昔日英雄，到底是懦弱的逃避還是命運的勝者？作家們沒有試圖告訴我們答案，卻用冷靜的態(tài)度陳述這一逐漸被“邊緣化”的群體境況，并第一次將他們的命運上升到哲學命題，這是90年代軍事文學留給我們最大的財富。

因此，死亡敘事的主題在這個時期得到了一次新的升華，即通過給予軍人或者英雄“自殺權”，反射出作家對死亡的哲學思考和態(tài)度。因此90年代的作家大膽將將人生的“槍”拿在自己手中，“捐軀赴國難”的死亡模式不再是英雄的歸宿，這既是作家真正將英雄從群體概念中解放了出來，也突出表現(xiàn)了當代所謂文明對英雄精神的傷害，作家冷眼之下有諷刺也有痛惜。

都梁寫《亮劍》中的李云龍，因為在“文革”期間用武力制止紅衛(wèi)兵搶軍火庫遭到迫害，被部下從批斗會上救出后，依舊選擇了死亡。

當舊時代英雄的自尊和尊嚴受到傷害，趙剛也曾替李云龍和自己找到了答案“反抗或死亡，有時，死亡也是一種反抗。”

同樣的，在《歷史的天空》里那個原則比天大的張普景，“文革”期間在會堂上大罵竇玉泉等人，并在茶水中放毒藥而死。

舊日英雄在和平新時代反而成為陌路英雄，最終選擇維護自身精神家園而自主地結束自己的生命，自殺并不是懦弱的逃兵行為，對于老一輩英雄來講，這才是對自身尊嚴完整性的維護。

作家的冷靜態(tài)度，不僅在于給予英雄選擇命運的權利，還在于跳出了歷史的成見，將對手與主角的關系設置為亦敵亦友的關系，對對手的欣賞甚至可以突破黨派和意識形態(tài)。比如李云龍在殺死一個日本兵時，也因欣賞他是一個刺殺高手選擇安葬他，這都體現(xiàn)了人性的另一面，也表現(xiàn)出了作家對待歷史具有客觀思考。

從20世紀80年代開始，我們一直試著走出圍城，審視自身并拷問靈魂，我們試著解構原有世界的合理性，并享受著由此帶來的精神快感。但是，圍城的外面究竟有什么？進入90年代，我們開始發(fā)現(xiàn)當我們以為沖破了不自由的藩籬，其實只是進入了另一場精神困惑的圍城，怎樣逃出圍城？是安于現(xiàn)狀還是勇于沖破圍城？作家們將選擇權交到了昔日英雄手中，此時他們最大的敵人已不是具體的存在，而是他們自己。

死亡升華：對死亡的哲學思考

20世紀80年代，軍事文學常通過“死亡”進行反思，并將對死亡的恐懼合理化，然而人們依舊沒有探尋死亡本身的問題，沒有深入探討過死亡究竟是什么、我們又該如何面對死亡的世界觀和方法論。而進入90年代，這一問題才得到解決。

死亡本能的破壞不是為了它自己，而是為了解除張力。想死亡退卻就是無意識地逃離痛苦和缺乏，它表現(xiàn)了反痛苦、反壓抑的永恒斗爭。

90年代作家的死亡描寫向我們表明，死亡既不崇高也不神秘，人無須被動地承受死亡，也無須在死亡面前充當弱者形象，人與死亡是勢均力敵的關系，可以通過與死亡抗爭贏取精神上的勝利和內心的平靜。

都梁的敘事多遵循此道?！读羷Α分械睦钤讫堅跊Q定自殺前曾被部下救出，他本有僥幸逃生的機會，可依舊選擇赴死，他是這樣回應的：

你們聽好，一個軍人，可以在肉搏戰(zhàn)中被敵人砍掉腦袋，但他決不可以被侮辱，軍人可以去死，但絕不能失去尊嚴，你們想把我們藏起來，過幾年茍延殘喘的日子，我認為，即使是出于好心，也是對我李云龍的侮辱，讓我活得像行尸走肉。這樣做，我只能認為是誰和李某有深仇大恨，絕不是什么好心。

所以李云龍可以平靜地回到家中，別好勛章，穿戴整齊地等待與馬天生的最后一次談話，因為他早已準備好了自我毀滅的結局，并且義無反顧。自殺并非是弱者的逃避，而是對于茍延殘喘過日子的蔑視，在肉體死亡的一瞬，也是對現(xiàn)世的超越，李云龍這個硬漢絕不會選擇與現(xiàn)實和解，他要用死亡來抗爭，只為贏得軍人的人格和尊嚴。

《我是太陽》里的路陽，因為秘密計劃的操縱者林彪的死，陷入了對自己人生的懷疑與否定，而他在向自己扣動扳機一剎那，腦子里想的是“他沒機會和另一個軍人掰手腕了”。另一軍人，是指他的偶像，也是他的父親關山林，死亡之前諸多迷茫、混亂思緒，在此時都變得一文不值，路陽選擇與信仰一同毀滅，路陽并不懼怕死亡，所以他在扣下扳機時不曾有過一絲猶疑，而是在惋惜沒機會和父親掰手腕，惋惜自己無法成為父親這樣的英雄。

中國古代莊子講要承認死亡的必然性才能超越死亡，數(shù)千年來，人類都無法避免死亡的到來，但人卻可以站在精神的高地上藐視死亡，這樣人就在死亡面前獲得了一份坦然，同時也維護了人格和尊嚴。因此在描繪死亡上，有些作家喜好轉換視角為第一人稱，用虛擬的想象直接站在人物本體角度感受死亡，對死亡無任何掩飾的描繪實際上則透出對死亡坦然而超脫的態(tài)度。

《我是太陽》里老二京陽的死亡描繪則十分微妙：

他面向天空躺在那里，心里突然一下子平靜了，所有的怯懦和障礙都消失了……他在蔚藍色的天空中看到一個熟悉的面龐，他顫顫巍巍地抬起一只血肉模糊的手，似乎想要撫摸一下那張可親可敬的面龐。他的嘴唇翕動了一下，在他和整個城堡都一起高高拋向天空的時候，他聲音輕微地吐出了他一生中最后兩個字——干娘。

全文的敘述者都是“他”，只有在死亡過程中轉化為了當事人的感觸和直覺，“高高拋向天空”既是京陽的童年幻象，也是瀕死體驗，是他個人的體驗，外人本不能觸及，卻靠著視角的轉換擺脫了物質世界的局限，使人物在死亡時得到了解放，這是一種詩意的描繪，也讓死亡獲得了超脫。