一草一木棲神明

王界山

今天我們大家面對(duì)厚重大氣、形態(tài)各異的秦嶺，目的只有一個(gè)，即寫(xiě)生。這又是一種對(duì)景的創(chuàng)作，因此，就需要我們“搜盡奇峰打草稿”。

這個(gè)“搜”字很重要，實(shí)則就擷取大自然中最美的精華，有所取舍，而非原地照搬景象。應(yīng)去發(fā)現(xiàn)最具代表性的景致來(lái)表現(xiàn)它的特質(zhì)和內(nèi)在美。這首先需要我們對(duì)山體從觀察中分析、感悟出它的基本形態(tài)，諸如用厚重樸茂、郁郁蒼蒼、沉雄肅穆等來(lái)形容它的氣質(zhì)，用圓厚綿延、峰巒環(huán)抱、重山疊嶂、奇峰仰止等來(lái)形容它的外在意象等。總之，它既不是江南的小橋流水和疏林淡影、煙雨迷蒙，又不是北國(guó)山形的刀劈斧砍式鑄就的銅墻鐵壁，而是南北方地貌特點(diǎn)兼而有之，既有干裂秋風(fēng)式的蒼茫雄勁之軀，又有溫潤(rùn)韶秀、青翠自然的妙影倩容，令人心馳神往……

身在此地，我想起晉代畫(huà)家顧愷之所說(shuō)的“以形寫(xiě)神”，對(duì)于我們寫(xiě)生而言十分重要。自古至今，任何所謂的傳神，無(wú)不是透過(guò)現(xiàn)象看本質(zhì)，準(zhǔn)確地了解和把握所描繪對(duì)象的外貌特征（形），來(lái)揭示其內(nèi)在的生命之靈性（神）。

我在一次帶領(lǐng)學(xué)生寫(xiě)生太行山時(shí)，發(fā)現(xiàn)有一位學(xué)生在作畫(huà)時(shí)將峻峭挺拔、整體感很強(qiáng)的山峰畫(huà)得支離破碎、布局散亂。我問(wèn)他為何將這用直線條支撐的萬(wàn)仞聳立的大山，畫(huà)成用曲線纏繞其間，筆筆皆是似是而非的東西？這位學(xué)生居然借用宋朝大詩(shī)人蘇東坡的那句“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”的名句來(lái)試圖說(shuō)服我。我當(dāng)場(chǎng)指出：你這是在為自己的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)而辯解，畫(huà)中連太行山的基本特征都沒(méi)有體現(xiàn)出來(lái)，指東說(shuō)西……這種非驢非馬的畫(huà)面，不用來(lái)此寫(xiě)生，在家中就可以編造出來(lái)，這是藝術(shù)創(chuàng)作中的弄虛作假……后來(lái)這位學(xué)生很快糾正了這種自欺欺人的畫(huà)法，用心用功作畫(huà)，回歸了正道，進(jìn)步很大。

直到現(xiàn)在，我們還會(huì)看到一些人在寫(xiě)生中，面對(duì)黃山畫(huà)成了衡山，面對(duì)長(zhǎng)江卻畫(huà)成了黃河，面對(duì)雄渾宏闊的北方山水卻畫(huà)成了飄逸的溫情南國(guó)，這種人要么是“捕捉”景致的造型能力不行，要么是熟悉于多年養(yǎng)成的一種作畫(huà)習(xí)慣，即使面對(duì)實(shí)景，也沒(méi)有用心去提煉概括它的基本形態(tài)和特征，只顧按照所謂從芥子園等傳統(tǒng)畫(huà)譜中死學(xué)的套路去生搬硬套，結(jié)果令人啼笑皆非。

北宋年間的郭熙，曾在所著《林泉高致·山水訓(xùn)》中指出：“真山水之煙嵐，四時(shí)不同，春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡?！彼€引申一步講：“春山煙云連綿，人欣欣；夏山草木繁陰，人坦坦；秋山明凈搖落，人肅肅；冬山昏霾霧塞，人寂寂。”一位古人在當(dāng)時(shí)交通條件并不發(fā)達(dá)的情況下，卻能詳盡觀察山川草木的四季變化，可謂細(xì)致入微，這種對(duì)待自然的敬重態(tài)度難能可貴。他能將大自然隨時(shí)隨地的變化之態(tài)與我們?nèi)祟悆?nèi)心的感受相為契合、相為觀照、相為互動(dòng)，平添神思妙想。

郭熙還曾觸景生情地感嘆道：“見(jiàn)青煙白道而思行，見(jiàn)平川落照而思望，見(jiàn)幽人山閣而思居，見(jiàn)巖扃泉石而思游。”建議大家好好回味一番，自己在遇到如此美景之時(shí)，是否也曾目極八荒、心渡四海。

環(huán)顧這個(gè)奇景紛呈的世界，大美小美無(wú)處不在，隨時(shí)隨地可以洞察它的千萬(wàn)氣象。生活中并不缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)美的眼睛。我們要學(xué)會(huì)怡養(yǎng)性情，練就自己一雙發(fā)現(xiàn)美的雙眼，人的眼睛有了靈性，就會(huì)傳神、傳情、傳意。古人講的“傳神妙在阿睹之中”，這個(gè)阿睹就是人的眼睛。人生路上，我們不僅能遇到滿目瘡痍、遍體鱗傷的場(chǎng)面，更可以看到和享受連綿起伏的青翠山脈和一張張和睦安詳?shù)哪橗嫛纱?，我們擁有一雙善于發(fā)現(xiàn)美的眼睛是無(wú)比的重要和榮光！

南齊時(shí)期，謝赫針對(duì)中國(guó)畫(huà)曾提出“六法論”，即一曰氣韻生動(dòng)，二曰骨法用筆，三曰應(yīng)物象形，四曰隨類賦彩，五曰經(jīng)營(yíng)位置，六曰傳移模寫(xiě)。而“氣韻生動(dòng)”被謝赫放在首位。

“氣韻”是畫(huà)面整體精神之體現(xiàn)，是長(zhǎng)期學(xué)養(yǎng)及人格秉性的自然流露。氣韻生動(dòng)，并非指在畫(huà)面中畫(huà)些云霧煙嵐和江流湖海，而是一種在筆墨中體現(xiàn)自然而然、順勢(shì)而為，不刻意、不雕琢、不僵化，一任筆墨如溪流流淌，如山林中的鳥(niǎo)兒自由歌唱。實(shí)則它是畫(huà)者心無(wú)旁騖、隨心隨性的心緒傾瀉，發(fā)乎無(wú)意，自然天成的東西才最為珍貴。

如近現(xiàn)代的山水畫(huà)大家傅抱石、石魯?shù)扔葹橥怀觯当鳟?huà)往往“筆墨未到氣已吞”，信筆由來(lái)、無(wú)拘無(wú)礙、似有神助。他的許多大寫(xiě)意山水畫(huà)大多是一氣呵成、不事雕琢，而當(dāng)年徐悲鴻先生畫(huà)的漓江煙雨系列，觀后令人陶醉。他們的成功之處就在于放筆直取，可以“意在筆先”，打好腹稿后迅速落筆成畫(huà)，也可以“意在筆后”，有時(shí)往往在無(wú)意間成就生動(dòng)鮮活的作品。

人物畫(huà)大家黃胄能將無(wú)數(shù)的新疆老漢、少女、兒童等畫(huà)得栩栩如生，呼之欲出，皆是創(chuàng)作氣韻生動(dòng)的作品典范。

我們判斷一幅作品氣韻高低的標(biāo)準(zhǔn)是：一流作品為無(wú)意之韻，是作者內(nèi)心發(fā)乎自然意趣、無(wú)為而至的筆墨流露。二流作品為畫(huà)中帶有幾分刻意而為之的主觀臆造，少了些順其自然、巧奪天工的筆墨功夫。三流作品為通篇臟亂之筆墨，既不見(jiàn)清澈通透，又不見(jiàn)厚重大氣和爽快勁健，往往有莫名的灰暗及生硬的東西。

唐宋時(shí)期的人物畫(huà)多講“神韻”，宋代之后，山水畫(huà)往往以有無(wú)“氣韻”來(lái)強(qiáng)調(diào)畫(huà)面水平的高低。

我們寫(xiě)生山水畫(huà)作時(shí)，同樣離不開(kāi)謝赫所講的“經(jīng)營(yíng)位置”，它實(shí)則就是事先的“置陳布勢(shì)”，這又和書(shū)法中的結(jié)構(gòu)布局異辭同旨。西畫(huà)中又叫作構(gòu)圖，因經(jīng)營(yíng)以得勢(shì)為上，因此演化為經(jīng)營(yíng)就是布勢(shì)。布局也以得勢(shì)為歸，所以說(shuō)布局就是在布勢(shì)。今天看來(lái)，這種在畫(huà)面中的構(gòu)圖能力十分重要，它甚至是作畫(huà)取勝的關(guān)鍵。

我們經(jīng)?？吹接械娜藢W(xué)畫(huà)多年，筆墨功夫也相當(dāng)深厚，但卻因?yàn)椴粫?huì)構(gòu)圖（經(jīng)營(yíng)位置），所畫(huà)的景致要么雜亂無(wú)章，要么僅有背臨了幾則古畫(huà)范本的構(gòu)圖，一旦面對(duì)現(xiàn)實(shí)中的自然之景，便毫無(wú)章法、束手無(wú)策。我們要學(xué)會(huì)掌握在畫(huà)中謀篇布局的能力，在整體中求變化，不斷克服那種程式化、概念化的一味雷同編造，才能借古開(kāi)今，成長(zhǎng)自我。

“應(yīng)物象形”也是謝赫六法中的一法，簡(jiǎn)要說(shuō)它是指畫(huà)家筆下所描繪的東西要與所畫(huà)的對(duì)象“形似”。當(dāng)然，我深信當(dāng)年謝赫所言的“形似”，一定是通過(guò)對(duì)實(shí)景再度升華的主觀形式，絕非面面俱到、不分取舍地羅列實(shí)景。還有人誤解為“應(yīng)物象形”就是應(yīng)該具體翔實(shí)地刻畫(huà)，這是沒(méi)有高度的一種低級(jí)理解和匠人所為。

追根溯源，“應(yīng)物”二字，在戰(zhàn)國(guó)時(shí)代就已經(jīng)出現(xiàn)，如《莊子·知北游》中記載：“其用心不勞，其應(yīng)物無(wú)方。”在《史記·太史公序》中有言，“與時(shí)遷移，應(yīng)物變化”，這其中的“應(yīng)物”，含有人對(duì)客觀事物采取的應(yīng)答、應(yīng)對(duì)等相應(yīng)態(tài)度。

當(dāng)我們談到謝赫的“骨法用筆”，聯(lián)想到現(xiàn)在有的人在作畫(huà)時(shí)橫涂豎抹，不講究用筆的法度和筆性，給人一種漂浮感，這就失去了它的魅力。我們切記，藏鋒不露的中鋒用筆不僅體現(xiàn)出一種綿里藏針的力量，而且它還彰顯出屬于中國(guó)式的含而不露的哲學(xué)觀。

當(dāng)然，骨法用筆并非專指純粹的中鋒用筆，同時(shí)也包含了用筆過(guò)程中的抑揚(yáng)頓挫和偏鋒、逆鋒等，但它主要強(qiáng)調(diào)用筆要以中鋒為主的重要性。美學(xué)家宗白華先生曾說(shuō)：“中國(guó)畫(huà)是以線條構(gòu)成為主要表現(xiàn)形式，而西畫(huà)是以團(tuán)塊結(jié)構(gòu)為主要表現(xiàn)形式。”一幅作品中若是缺少了骨力的筆性，就會(huì)軟弱無(wú)力。中央美院已故的蔣兆和教授認(rèn)為“骨法用筆”如同人體中的骨架，它是一幅畫(huà)中最為有力的支撐。

“隨類賦彩”也是謝赫六法論中的一法，它是指固有色的本質(zhì)，而并非是西方繪畫(huà)中所要求的光源色和環(huán)境色以及其他客觀因素的影響，是一種屬于中國(guó)式的“意象性”的色彩。

古往今來(lái)，中國(guó)畫(huà)無(wú)論水墨還是淡彩抑或重彩，都?xì)w類于“隨類賦彩”。它與西方繪畫(huà)中所使用的光源色、環(huán)境色有所不同，我們中國(guó)畫(huà)更為注重帶有抒情達(dá)意的主觀意向表達(dá)，從而形成具有中國(guó)人審美標(biāo)準(zhǔn)的色彩趨向。今天指出和強(qiáng)調(diào)關(guān)于東西方繪畫(huà)色彩中的差異及標(biāo)準(zhǔn)的區(qū)別很重要，切不可再將其混為一談或應(yīng)用于實(shí)踐。

“傳移模寫(xiě)”是謝赫六法論中的最后一法。模寫(xiě)就是專指摹仿和臨寫(xiě)，它不是一種正式的創(chuàng)作。傳移就是傳授，便于延續(xù)和流傳的意思。它強(qiáng)調(diào)了對(duì)于優(yōu)秀傳統(tǒng)的沿習(xí)和遵循，它雖然排列于六法之末，但它對(duì)于指導(dǎo)一代代畫(huà)家學(xué)習(xí)前人和今人的優(yōu)秀作品，提升自己的繪畫(huà)創(chuàng)作水平，仍然具有重要的意義。

當(dāng)今社會(huì)上，有的人一談到創(chuàng)新，就認(rèn)為是傳統(tǒng)束縛了自己的手腳，這實(shí)則是走入誤區(qū)的謬論。因?yàn)椴┐缶畹膬?yōu)秀傳統(tǒng)文化永遠(yuǎn)是我們?nèi)≈槐M，用之不竭的寶貴精神財(cái)富，文化之脈如同人體的血脈不可割斷，否則，其生命力則不會(huì)長(zhǎng)久，學(xué)習(xí)和繼承傳統(tǒng)就是為了進(jìn)一步發(fā)展，它需要學(xué)會(huì)去偽存真和有所取舍。

謝赫的六法論，被公認(rèn)為指導(dǎo)繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的法寶。今天我們?cè)谇貛X寫(xiě)生的途中重新學(xué)習(xí)經(jīng)典，領(lǐng)會(huì)古典畫(huà)論中重要的理論思想，可以直接運(yùn)用于我們今天的創(chuàng)作實(shí)踐，哪一條都不可或缺。

“氣韻生動(dòng)”是六法中品畫(huà)的最高美學(xué)原則，而“骨法用筆”“應(yīng)物象形”“隨類賦彩”“經(jīng)營(yíng)位置”“傳移模寫(xiě)”是繪畫(huà)藝術(shù)的造型基礎(chǔ)。六法是一個(gè)互為關(guān)聯(lián)的整體，“氣韻生動(dòng)”是對(duì)作品精神境界的最高要求，而其他五法則是在作品中達(dá)到“氣韻生動(dòng)”的必要條件。

我們參加這次寫(xiě)生活動(dòng)的同學(xué)都是研究生和本科生，大家深知追根求源、古為今用的重要性，我這次提出六法論的目的，主要就是想將這種經(jīng)典理論中的真正含義與大家來(lái)一次重新梳理和重新認(rèn)識(shí)，如果對(duì)于大家有所啟迪，我們這次寫(xiě)生之旅便不虛此行。

最后需要強(qiáng)調(diào)的是：我們?cè)趯?xiě)生時(shí)，還要善于調(diào)動(dòng)自己對(duì)于祖國(guó)大好河山的熱愛(ài)之情，“登山則情滿于山，觀海則情溢于?！保瑢?duì)于面前生機(jī)勃勃的一山一水、一石一樹(shù)，不能無(wú)動(dòng)于衷、麻木不仁，唯有觸景生情，才會(huì)發(fā)現(xiàn)天地之真氣和元?dú)?，才能感悟“漫漫汗汗一筆耕，一草一木棲神明”，仿佛畫(huà)中有物，物中有聲，在一種近乎“天人合一”“物我兩忘”的狀態(tài)下，筆隨心運(yùn)、筆隨神運(yùn)，澄懷觀道、會(huì)境通慧，自然就會(huì)下筆如有神助，佳作呈現(xiàn)！