靜默與呈現(xiàn)

蘇七七

2005年，當萬瑪才旦完成他的第一部電影作品《靜靜的嘛呢石》時，他可能并沒有想到，這部作品將被視為“藏語新浪潮”的發(fā)仞之作。在中國西部，藏族人居住在西藏、青海、四川、甘肅、云南諸省，萬瑪才旦出生與成長的是青海海南藏族自治州貴德縣，屬于安多藏區(qū)（藏語區(qū)分為安多、康巴、衛(wèi)藏三塊），安多藏語沒有區(qū)別意義的聲調(diào)，《塔洛》開頭時塔洛用普通話背誦《為人民服務(wù)》的語調(diào)，就是受了安多方言的影響。

在萬瑪才旦之前，我們看到反映藏區(qū)生活的電影，一部分是“少數(shù)民族電影”，在中國電影的計劃經(jīng)濟時代，少數(shù)民族題材電影是發(fā)揮電影意識形態(tài)功能的重要部分，也產(chǎn)生了一批優(yōu)秀的作品，比如《農(nóng)奴》（藏區(qū)）、《五朵金花》（白族）、《劉三姐》（壯族）、《阿詩瑪》（撒尼族）等，《農(nóng)奴》這樣的電影，是有特殊的時代意義的。另一部分是市場經(jīng)濟時代，現(xiàn)代化進程中，藏區(qū)被作為精神的棲息地，比如《轉(zhuǎn)山》與《岡仁波齊》，它是在現(xiàn)代文明中困頓的，失去意義指向的人們，將藏區(qū)與藏族的宗教文化，視為一種救贖之可能。而藏語新浪潮是從藏族自身出發(fā)的電影書寫，藏區(qū)不再是邊緣的奇觀，而是自我對語境的省視，自我對內(nèi)心的叩問。在學(xué)習(xí)與創(chuàng)作的過程中，萬瑪才旦建立起一個以自己為創(chuàng)作核心的藏族電影人圈子，其中松太加、拉華加等，又走向了獨立執(zhí)導(dǎo)的道路，受到這些導(dǎo)演的鼓舞，也有更多青年加入了這個行列，因此藏語新浪潮，是一個慢慢在增長，在擴容的過程，2017年的“藏地新浪潮：高原影像作品全國巡回展映”，包括了劇情單元、紀錄單元、學(xué)生單元、社區(qū)單元共二十三部作品。而從2005年的《靜靜的嘛呢石》到2019年的《氣球》，十五年間拍出六部質(zhì)量穩(wěn)定的劇情長片的萬瑪才旦，不言而喻是藏語新浪潮最重要的導(dǎo)演。

1、儀式

在《靜靜的嘛呢石》的開頭，師父與小喇嘛坐在寺廟的院子里，師父在念經(jīng)，小喇嘛在擦燈，告訴他說“好好擦燈長大了就會變得聰明智慧”，擦燈應(yīng)當是為新年的祈愿大法會做準備，電影結(jié)尾時，則是大法會要開始了，俯拍的大全景中，僧人們魚貫進入寺廟，小喇嘛也進入其中，莊嚴的誦經(jīng)聲響起。這是一個典型的封閉式的結(jié)局，它似乎給了觀眾一種安定感，在結(jié)束了短短兩天的探親之旅后，小喇嘛又回歸了他的位置與職責。但在這兩天的探親之旅里，導(dǎo)演給出了這個世界的變動：刻嘛呢石的老人的兒子去了拉薩做生意，老人去世時他也沒有回到家，小喇嘛的弟弟學(xué)習(xí)用的是漢語課本，他以后也是要去遠方的;村里的年輕人還是排練了藏戲《智美更登》，但是不遠處就有小錄像廳在放港臺錄像。在電影中，“新”與“舊”的沖突并沒有以激烈的矛盾方式呈現(xiàn)，它們相安無事，就像騎摩托車取代了騎馬，變化在不知覺間發(fā)生。

萬瑪才旦用幾個很簡潔的空間來建立起觀眾對藏區(qū)的認知：寺廟、家、演出《智美更登》的院落、錄像廳、來回的路，路上的刻石老人的小屋。寺廟是很大的空間，有許多個院落，從師父的居所到小活佛的居所有相當一段距離，而最后給了寺廟一個大全景，可以看到依山而建的恢宏布局，可見宗教生活在人們的生活中占據(jù)了重要的位置。家的內(nèi)景則是溫暖緊湊的，是一個吃飯睡覺都在一起的大屋子，在家庭里并沒有什么“個人”空間，但整個家的布局，包括院子與羊棚，給出藏區(qū)的經(jīng)濟結(jié)構(gòu)與生活秩序。在電影里，小喇嘛與師父，與父親的關(guān)系都頗為融洽，師父與父親對他的管束里都有深厚的感情，并不過分地束縛他的喜好（看《西游記》這個愿望，基本上還是得到了滿足）。對于這種獨特的宗教與家庭的關(guān)系，導(dǎo)演以一種樸素而溫情的態(tài)度去描繪，既無對信仰的拔高式的描寫，又無對藏區(qū)生活的奇觀式呈現(xiàn)。電影多用固定長鏡頭，因為鏡頭內(nèi)的信息量并不大，這種對信息的接納里還有一種節(jié)奏的進入——一種前現(xiàn)代的節(jié)奏，在很小的，很少的，很簡單的事情里用掉很長的時間。時間不是爭分奪秒地前進，而有凝滯之感。

電影發(fā)生在一個大的儀式之前，但這個儀式并未出現(xiàn)在電影中，它只是預(yù)告了它的凝聚力。而在電影中，出現(xiàn)的是一些小的儀式以及日常中的禮節(jié)。小喇嘛回到家后，爺爺與他一起去給家里的牲畜新年禮物——帶了食物去給羊棚里的每只羊吃，還領(lǐng)了一只羊到山上做了個放生儀式。儀式里，包含著對生命的理解，與人類如何處理與其他生命的關(guān)系。無論在家里還是看戲的時候，老人與僧人都是得到特別尊重的，應(yīng)當先上炕，應(yīng)當坐在第一排。當儀式與生活相交融，與親情，與生于斯長于斯的環(huán)境交融在一起時，儀式里附著的記憶與情感，不但是集體文化心理的支撐物，也是個體的生命經(jīng)驗所在。這種儀式于是不是空洞的僵硬的形式，對這樣的儀式的呈現(xiàn)，是個體對自我生命有所來自，有所傳承的體認。無論在家里還是在看戲時，老人與僧人都受到特殊的禮遇，應(yīng)當讓他們先上炕，應(yīng)當把第一排讓給他們，在電影中，不但儀式還存在著，禮節(jié)也并沒有廢弛。

這是萬瑪才旦的電影的起點。當他在《尋找智美更登》與《老狗》中，更為現(xiàn)實主義地呈現(xiàn)了藏區(qū)的面貌時，《靜靜的嘛呢石》像是蘊含著對童年成長的親切與美好的記憶，將所有對文化沖突與變遷的直視，建立在一個對傳統(tǒng)的非常正面的理解與回望之上。小喇嘛依然還處在傳統(tǒng)的蔭庇之中，而《老狗》中的父親，《塔洛》中的牧羊人塔洛，都是在時代的變化中孤立無援的人，他們站在原地，而像是有一陣大風(fēng)，將他們熟悉與倚伴的傳統(tǒng)吹走，令他們不知所措，不知前路何在。廣義言之，這也是一種文化上的鄉(xiāng)愁，宗教與傳統(tǒng)中最好的部分，凝結(jié)成為一種純粹的、樸素的結(jié)晶，如同老人所雕刻的靜靜的嘛呢石，而隨著社會形態(tài)的變遷，這些終成絕響，站在時代的更迭中的創(chuàng)作者，天然地要背上這具鄉(xiāng)愁的重軛。

2、戲劇與紀錄

在小喇嘛回家的這段時間里，很重要的一件事是青年和孩子們排練《智美更登》與演出?！吨敲栏恰肥且怀鰝鹘y(tǒng)藏戲，它從佛經(jīng)中改編而來，在電影里，我們能看到的是，智美更登發(fā)下宏愿滿足他人的一切所求，施舍了自己的眼睛，還施舍了自己的兒女?？磻虻膱鲈豪铮夏耆丝吹昧飨卵蹨I，而孩子們離開去了錄像廳。簡·艾倫·哈里森在《古代藝術(shù)與儀式》中說：“藝術(shù)從其最初誕生的時候，就是社會性的，而社會性也就意味著人類性和集體性，歸根結(jié)底，道德和社會性是一回事。人類的集體情感實質(zhì)上就是道德，也就是說，這種情感讓人類團結(jié)起來?！钡珶o論情感、道德、藝術(shù)，都不是變動不居的，文化處于范式轉(zhuǎn)型期時，情感與道德都在尋找新的，更為得心應(yīng)手的附著物。

在《靜靜的嘛呢石》中，藏區(qū)的文化傳統(tǒng)的裂變，不是通過人物之間的矛盾沖突體現(xiàn)出來，而主要地通過《智美更登》這出藏戲的演出，當年輕人依舊延續(xù)著這個形式時，已不存在對這個內(nèi)容的認可，或者說，它已經(jīng)不具備“團結(jié)人類”的力量了。萬瑪才旦的下一部電影就叫《尋找智美更登》，電影中的人物直接提出質(zhì)疑：“智美更登就算有權(quán)力施舍自己的眼睛，他又有什么權(quán)力施舍自己的妻兒呢？”電影拍的是一個電影劇組尋找演員，他們先定下了演王妃的姑娘，而姑娘的要求是，要讓拋棄了自己的戀人演智美更登，于是這個尋找智美更登的過程，就是一個有點黑色幽默的過程：去找一個背棄誓言的人，出演一個道德至高無上的人，姑娘想回到曾經(jīng)的形式中去，那時有她不肯割舍的愛情，但在路途中，同行的男人講了他與初戀的故事，一見鐘情與信誓旦旦，自己為了愛情努力與姑娘嫁給別人，重逢與放手。姑娘找到了她過去的戀人，而讓她去放下過去的，是這個陌生人講的故事?！敲?，“拍電影”這件事情在這個電影中扮演了怎樣一個角色呢？這個電影中的每個人形象都不具體，導(dǎo)演與攝影都沒多少戲份，姑娘一直包著頭巾沉默地坐在后座，講故事的人只是用大段的臺詞講了這個故事，他們都是抽象的、功能性的存在，是結(jié)構(gòu)要素，而這個電影中更具體的部分，則是尋找的路途中出現(xiàn)的藏區(qū)，村莊與市鎮(zhèn)，故事語言與視覺圖景編織在一起，它們共同構(gòu)成了一個“存在狀態(tài)”，一種語境，對于失落的追尋與對于失落的接受?！鹅o靜的嘛呢石》像是靜物畫一樣（可能為了增強電影的動感，導(dǎo)演安排了小喇嘛跑步送碟片的戲），場景都是極為整飭的，而《尋找智美更登》是一個有目的地的晃動的過程，它增加了紀錄性，展開了對藏區(qū)的尺幅更大的全景式書寫，但并沒有更多的情節(jié)進入，而基本上是視覺的描述，人物之間沒有沖突，只有隱痛。

這兩部電影，一部關(guān)于成長，一部關(guān)于愛情，都是共通性極強的主題。小喇嘛喜歡《西游記》中的孫悟空，喜歡到總戴著一塊錢買來的面具，喜歡到央求父親留下《西游記》的碟片空盒，一個成長中的少年，將內(nèi)心對自我與自由的想象投射在孫悟空身上，是件再正常不過的事，只是他所身處的語境，使他只能將面具藏在懷里，回到大法會的隊列中去。姑娘執(zhí)拗地去尋找離開自己的戀人，想要給自己的感情一個結(jié)局，這也是再正常不過的事，只是她與他是同演過《智美更登》的，于是她也能夠從陌生人的故事里，聽到與接受世事無常，只需將曾有的感情珍藏在自己心間。在非?！懊褡逍浴钡耐庖孪拢f瑪才旦講的人性是一種超越文化類型的共通的“人性”，并且尋找在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之中，人所能獲得的道德的依靠，情感的支撐，現(xiàn)代性的介入傳統(tǒng)，也許給人性提供了更多出路。

但在《老狗》里，隨著紀錄性的進一步加強，也就是在電影中出現(xiàn)了更多的與金錢相關(guān)的情節(jié)與因素時，現(xiàn)代化進程顯露出它的殘酷性。要賣狗的兒子與不肯賣狗的父親之間，有著更直接的沖突與矛盾，而金錢的破壞性，更為赤裸地體現(xiàn)在《塔洛》中，楊措為了錢欺騙了塔洛?！独瞎贰分械母赣H還能拒絕了極高的價格，與老狗，與羊群，一起在曠野之中交融為一曲凄涼的挽歌，塔洛則失去了他的羊群，他的信念……

萬瑪才旦的作品，是從溫情走向凌厲的。《老狗》是這幾個作品中紀錄性最強的一個，空曠的街道，街道邊整齊的新建的房屋，都是膚淺的“進步”，簡陋的“現(xiàn)代化”的表征，電影中始終轟鳴著摩托車的聲響，慘淡與無望的情緒籠罩著這個電影。

3、國際化

從片頭的字幕表中，我們也能看到萬瑪才旦在電影創(chuàng)作中合作者的變化，《靜靜的嘛呢石》的出品人與制片人是他在北京求學(xué)結(jié)識的朋友們，比如李安、杜慶春這些當時的年輕人，《尋找智美更登》與《老狗》里，有了更多北京電影學(xué)院的支持，鄭洞天、謝飛、田壯壯這些導(dǎo)演的名字出現(xiàn)在藝術(shù)指導(dǎo)里，《塔洛》的監(jiān)制是張獻民，這個電影走向了金馬影展，而《撞死一只羊》則有王家衛(wèi)的參與，制作團隊里有了張叔平、杜篤之的名字。這是一個導(dǎo)演國際化進程的清晰的路線圖。

《塔洛》是萬瑪才旦面對文化傳統(tǒng)與現(xiàn)代化進程的沖突問題進行的最深入的一次探討。用賈樟柯的《故鄉(xiāng)》三部曲做一個比較的話，同樣討論現(xiàn)代化進程中失落的過往，賈樟柯有一種更無所依靠之感，因為賈樟柯所面對的故鄉(xiāng)是從集體主義的規(guī)訓(xùn)中逃脫，進入一個道德失序的經(jīng)濟社會，只能在流行音樂的懷抱中，找到與時代的情緒共振。而《塔洛》中的牧羊人塔洛則在經(jīng)濟上與文化上是自洽的，自信的，雖然他遠離社會，但他能夠養(yǎng)活自己，對美有自己的判斷力，甚至在道德上也有自己的思考——從塔洛能背誦《為人民服務(wù)》，也可看出我國推行義務(wù)教育的廣泛性與義務(wù)教育在意識形態(tài)教化上的作用。塔洛形成一種關(guān)于好人/壞人的樸素的道德觀，并且在電影開頭時流暢地背誦，有一種對自我是個好人的堅定自我認知，但是在短短的認識楊措的過程中，他失去羊群，失去了小辮子，道德立場也搖搖欲墜。當電影結(jié)尾他返回山上時，已然一無所有，孤獨迷茫。

《塔洛》從紀錄的方向回到了戲劇的方向。萬瑪才旦的電影，情節(jié)都不復(fù)雜，人物也很簡單，空間與時間的設(shè)定都是井然有序的——他的電影不太有隨機性，而是在事件中給出對時代的思考。情節(jié)都不只是個體的，同時也是時代的隱喻，因此可以從一個更高的層面感受與尋求其“意味”，增加了文本閱讀的維度。從方法上來說，紀錄性的加強可以使語境更為真切可感，攝影機下的實景是時代的真正鏡像（如《尋找智美更登》與《老狗》中路途與街道的景觀），而戲劇性的加強則使隱喻更為嚴密精巧，《塔洛》中的場景都是搭設(shè)的，派出所，照相館，理發(fā)店，它削減了敘事上的多義性，而在表意上更為簡明緊湊。

派出所中的“為人民服務(wù)”的標語與塔洛的背誦聲互為映照，《塔洛》開頭的長鏡頭長達十分鐘，在漫長的背誦中，鏡頭里只有兩個很微小的調(diào)度：當塔洛充滿自信地背誦時，他與派出所長各居于畫面兩側(cè)，是一種平等的關(guān)系，而到塔洛進入補辦身份證的情節(jié)時，派出所長在椅子上坐下，塔洛站著對他彎腰詢問，他進入了一個社會性程度，同時也進入了權(quán)力關(guān)系之中。這個鏡頭的長度是很不尋常的，但它并沒有產(chǎn)生很大的冗長感，一則因為聽覺的流動感與畫面的凝滯感之間有一種平衡，二則畫面中有兩個人物，他們之間的互動雖然很小，但還是有人物性格與形象的建立。但即便如此，這個鏡頭再短一些難道就不能成立嗎？比如8分鐘？5分鐘？看完全片后，我覺得這個鏡頭的長度，還在于它是電影敘事的開端，這個開端很小，小到用一句臺詞都能解決，但是對于故事的發(fā)展，故事的高潮與結(jié)局而言，如果這個開端為時太短，對于電影的結(jié)構(gòu)來說就太頭輕腳重了。而以一個如此長的長鏡頭作為開端，卻使《塔洛》聚焦在人物的道德立場上，是一種鄭重的、嚴重的提出問題的方式。

5、孩子

拉華加進入藏語新浪潮的首次嘗試是作為《塔洛》的執(zhí)行導(dǎo)演。生于1989年的他走上電影之路，直接受到生于70年代的萬瑪才旦與松太加的影響，2018年他執(zhí)導(dǎo)了《旺扎的雨靴》，成為藏語新浪潮的一位后起之秀?！锻挠暄ァ泛苋菀鬃屓寺?lián)想到伊朗電影《小鞋子》，同樣拍的是貧窮與天真，心愿與實現(xiàn)，《旺扎的雨靴》拍得很清新靈動，小演員的表演也很好，與《小鞋子》不同的是，孩子在電影中間就得到了雨靴，接下來主要的情節(jié)矛盾就轉(zhuǎn)化為父子之間的矛盾——爸爸擔心麥子的生長，求老天爺不要下雨，孩子則像想要雨靴一樣想要一場雨，好讓他能穿著雨靴去上學(xué)。這種心理觀眾也都很容易帶入：那些童年時的心愿與委屈，可不回想起來還歷歷在目？電影的完成度也是高的，但它終歸是這個類型里的一部優(yōu)秀之作，而不像《小鞋子》一樣能成為一部經(jīng)典。

原因在哪里呢？《旺扎的雨靴》的后半部分情節(jié)顯得有點生硬和疲軟，因為這其實還是一個愿望，為什么孩子的愿望特別打動人心，恰在于孩子對愿望的無能為力，當?shù)谝粋€愿望出現(xiàn)，孩子的無能無力與夢想成真那么真切地打動觀眾時，第二波的矛盾對立與向神求雨，并不是一個越過第一波的第二波更高的高潮，而只是一次重復(fù)與無結(jié)果的擱置?！缎⌒印返慕Y(jié)局在于無能為力之上，是盡力爭取，盡力爭取之上，是愿望落空，觀眾品味到了貧窮的傷害，心靈的力量，命運的玩笑……是笑淚交織，一浪高于一浪的。將這兩個電影用來對比也沒有太大意義，《旺扎的雨靴》帶給藏語新浪潮的，是對兒童題材的繼承。

與《靜靜的嘛呢石》中的小喇嘛一樣，旺扎也是一個正在受教育的孩子，小喇嘛在寺廟里學(xué)習(xí)，旺扎在學(xué)校里學(xué)習(xí)，他們都受到來自長輩的各種規(guī)訓(xùn)，而內(nèi)心還有著自己的各種想法并試圖實現(xiàn)，比起旺扎來，大幾歲的小喇嘛顯得更有策略一些。這些人物形象都真切而可愛，但在藏語新浪潮中，最耀眼的孩子是松太加的《河》里的央金拉姆，這個電影的主體部分是央金拉姆的故事：她被小男孩欺負了，她把玩具小熊種到地里去了，她養(yǎng)了一只小羊，她把爸爸的天珠放在老鼠洞里，因為媽媽說是爸爸撿到了天珠所以家里才又要來個小寶寶……用“靈氣”來說央金拉姆是不充裕的，她像個小動物，像小羊羔一樣，還在斷奶的當口，當她的爸爸竭力要去理解這個世界，與這個世界和解時，她是才剛剛地要認識這個世界，皺著眉頭，瞪著黑白分明的眼睛，有一點迷茫的緊張，還經(jīng)常嘴角下撇顯得不高興。

她像是個自然之子，她和天空、和草原、和羊群一起成長，自然是嚴苛的，剛搬到夏季牧場時，地還沒有化凍，從帳篷縫里看得到凜冽的雪片像刀鋒一樣飄落，狼會來侵擾羊群。但自然又是那么廣闊無垠，懷抱著她，讓她免于文明與知識的侵擾。她剛剛開始學(xué)會觀察，爸爸為什么生氣，媽媽為什么肚子里又有了孩子，而她是從最根源進入對世界的了解的，生與死，愛與恨，她進入的角度有時過于直接了：當她沒有目的地在山上漫步，累了，困了，在草地上想打個滾打個盹時，忽然看到她丟失的小羊的尸骸。

我們的目光跟著她的稚嫩的心，經(jīng)歷了一種真正的，初始的“認識”。在一個二手三手經(jīng)驗過于泛濫的文明社會里，文字與影像帶給我們無數(shù)的知識，但突破知識的障礙再去得到最初的認識幾乎是不可能的。在這個意義上，《河》有一種超越性，它帶來一種本體的回望，空間的，時間的，在它們不那么被利用之前，它們的樣貌。

在“藏語新浪潮”的旗幟下討論萬瑪才旦、松太加、拉華加的電影時，我不時地去翻檢舊片，這個浪潮有著前后的力量傳遞，有種種拓展與深化，在寫完此文時，我還沒看到已經(jīng)拍完但還未上線的《氣球》、《拉姆與嗄貝》，但這個浪潮必然還會走得更遠。在這些導(dǎo)演從安多藏區(qū)走向世界的過程中，他們帶來了新的視覺，新的方法與想法，如果說有什么遺憾之處，在于這些作品的整體水平相當高——豆瓣打分都在7分以上，這對國產(chǎn)電影來說并不容易，但高分作品卻相對較少，只有《靜靜的嘛呢石》8.1分。豆瓣得分雖然只是一個參考體系，但看過這些電影并打分的往往是關(guān)注中國當代藝術(shù)電影影迷型觀眾，并沒有水軍黑子，所以得分還是較為客觀的。它們都拍得挺好，但在美學(xué)風(fēng)格的開創(chuàng)上，在思想的鋒利上，都還不足夠有震撼力。空間與人物，觀念與情感，藏語新浪潮的這些作品做到了自洽與統(tǒng)一，完整與貼切，可以觸發(fā)感受，可以引發(fā)思考，但這個“新”字，如果不只是在縱向的與舊的對照中呈現(xiàn)出新，而是在橫向的當代藝術(shù)電影的整體狀況中也體現(xiàn)出“新”，那么也許還需要更多突破已有模式的嘗試。

（責任編輯：游離）