中國古戲臺匾聯(lián)的聲學解讀

作為古代承載戲曲演出的重要聲學建筑，戲臺既要適應戲曲表演發(fā)展的需要，又要滿足神靈和民眾的視聽需求，其中蘊含著豐厚而獨特的聲學技術，民間也盛傳部分戲臺有“山西唱戲陜西聽”“小胡唱戲城墻上聽”“豐衣老漢牛犁地，邊聽侯冀唱大戲”等卓越的聲學效應。雖古戲臺存在聲學設計或效應的事實和史實，但囿于古代匠人地位較低①古代工匠的社會地位極低，與樂戶的等級相同?！短坡墒枳h》第三卷《名例》載：“諸工、樂、雜戶及太常音聲人，犯流者，二千里決杖一百，一等加三十，留住，俱役三年”；第四卷《名例》載：“工、樂、雜戶、太常音聲人，各有本業(yè)，若回避改入他色之類，是名避本業(yè)?！钡谑木怼稇艋椤份d：“諸雜戶不得與良人為婚，違者杖一百。”第二十八卷《捕亡》載“諸丁夫、雜匠在役，及工、樂、雜戶亡者，一日笞三十，十日加一等，罪止徒三年”。參見［唐］長孫無忌撰：《唐律疏議》，北京：中華書局，1983年，第74、97、270、534頁。，故在正史、碑刻、方志等文獻中幾無相關記載。換言之，學界對古戲臺建筑聲學的認知有三：一為其蘊含著聲學技術，二為其聲學技術多在民間哲匠中口口相傳，三為其聲學技術幾無文獻記載。近年來，隨著古戲臺聲學實證研究的深入及其聲學技術演進路徑的清晰完整，長期缺位的聲學文獻研究嚴重制約著學人對中華傳統(tǒng)建筑聲學技術乃至建筑聲學文化的全面認知，亟需探尋或挖掘古戲臺聲學文獻并研究之。

本文基于新發(fā)現的兩百多幅（塊）與聲學相關的匾聯(lián)文獻（下文暫稱為聲學匾聯(lián)），嘗試在科學、藝術與歷史文化語境下深挖其聲學內涵，分析其特征與價值，闡釋古人對古戲臺聲效的認知。

一、古戲臺匾聯(lián)中的聲效追求

（一）聲學匾聯(lián)

古戲臺匾聯(lián)為中華傳統(tǒng)匾聯(lián)的特殊類別，旨在記錄、彰顯、表征或傳達古戲臺文化，是研究古戲臺文化的重要文獻資料。易被忽視的是，古戲臺為祭祀神靈時的獻演建筑，助聲傳聲為其本質屬性。其既要滿足如劇本中角色增加后對表演場地大小的要求、樂隊位置等戲曲演出的各種需要，也要滿足舞臺支持度和聲音的清晰度、傳遠性等聲學需求。用戲曲表演藝術家的話說，“這個戲臺唱戲不費勁”“這個戲臺不窩音，聲音能傳出去”；用樂迷的話講，戲臺唱戲不僅要能“看見”，還要“聽見”“聽清”“聽好”乃至“遠遠的能聽到”。一言以蔽之，古戲臺的聲學功用和效應說明其蘊含著一定的助聲技術。

由此，本文所提出的問題是，作為聲學建筑的古戲臺，其聲學功用或效果在匾聯(lián)中到底有無反映或體現？就現有關于古戲臺匾聯(lián)的研究而言，尚未發(fā)現關于描述聲學功用或效果的分類。關于匾額的研究，薛林平認為作為戲臺的雅稱，匾額強調戲曲演出的祭祀功能，強調戲曲的藝術特性，突出戲曲的教育功能，贊許戲曲的演出效果，描述當時的歷史盛世，標識上下場門等；②參見薛林平：《中國傳統(tǒng)劇場建筑》，北京：中國建筑工業(yè)出版社，2009年，第595–599頁。吳開英認為匾額具有名稱標識、營造娛樂氛圍、彰顯戲臺觀古鑒今、昭示戲曲警誡教化等功用。③參見吳開英：《中國古戲臺匾聯(lián)藝術》，北京：當代中國出版社，2007年，第83–84；90–97頁。關于楹聯(lián)的研究，吳開英認為可分為八個方面：以戲為題描述歌舞升平景象，敬神敬祖歌功頌德，緊扣戲之本質、以戲為鑒、借題發(fā)揮、借古諷今，借臺狀物、以臺喻事、以臺喻理，描繪戲臺建筑和演戲看戲情景，嵌名（地名、人名）聯(lián)，集聯(lián)和人物故事寓意聯(lián)；④參見吳開英：《中國古戲臺匾聯(lián)藝術》，北京：當代中國出版社，2007年，第83–84；90–97頁。車文明認為可粗略分為五類：概括戲劇藝術特征者，反映戲劇與生活之關系者，宣揚戲曲功能者，直接描述、勸告觀眾者，巧對者；⑤參見車文明：《中國古戲臺調查研究》，北京：中華書局，2011年，第236頁。解維漢認為包含五個方面：描繪戲曲藝術特點和演員的高超技藝，真實再現戲場氣氛、觀眾對話、詮釋劇名，狀寫看戲人的各種感受，渲染特定時代的鄉(xiāng)風民俗、農時節(jié)氣、地域特色，折射出世態(tài)人生；⑥參見解維漢：《中國戲臺樂樓楹聯(lián)精選》，西安：陜西人民出版社，2008年，第2–4頁。薛珠峰將其分為兩類：一類與戲曲活動、事項有關（或以戲寓人，或對戲曲劇目、劇種進行概括、說明、宣傳等），一類與戲臺有關（或借景抒情，或渲染環(huán)境，或夸耀戲臺建筑精美等）；⑦參見薛珠峰：《戲曲楹聯(lián)研究》，2015年山西師范大學博士學位論文，第12頁。謝涌濤、高軍將浙江省紹興市“萬年臺”的楹聯(lián)分為六類：從戲曲關目切入，從戲曲和戲臺的本質、功能切入，從高臺教化切入，從音樂聲腔的描繪入手，有關灑脫、涉世、警語、格言，借用典故切入題旨；⑧參見謝涌濤、高軍：《紹興古戲臺》，上海：上海社會科學院出版社，2000年，第68–70頁。王榮法將浙江省紹興市嵊州市古戲臺楹聯(lián)分為八類：反映戲曲感染力，反映戲曲藝術性，反映氣氛場景，反映涉世、警語、格言，反映戲臺本質功能，反映懷古敘舊，反映歷史典故，反映教化、事理和人生哲理；⑨參見王榮法：《嵊州古戲臺調查》，載《東方博物》，2006年，第1期，第94–103頁。申波將云南古戲臺楹聯(lián)分為四類：以戲劇寫人生給人以抬頭仰望、低頭思索的啟示，以風趣的文字和清新韻長的隱喻傾注了對家鄉(xiāng)的一往情深，以一語雙關、莼鱸之思的意象凝聚著生活中磨礪的警示，以超然、淡泊的詩句表達出田園牧歌生活的賞心悅目。⑩參見申波：《文化記憶與歌樂舞韻》，云南：云南大學出版社，2011年，第137–145頁。

幸運的是，經文獻耙梳和田野實測研究，本文發(fā)現一部分匾聯(lián)的內容涉及了對古戲臺聲學功用或效果的描述。這些聲學匾聯(lián)形象地表達了古人對戲臺聲學功能的主觀希冀，抑或巧妙地記述了古戲臺的聲學效果，如“曲渡塵飛”“魚龍出聽”“聲傳霄漢云直駐，音入深水魚出聽”“一彈流水一彈月，半入江風半入云”等，共有匾額98塊，楹聯(lián)163幅，統(tǒng)計情況見表1。

表1 古戲臺聲學匾聯(lián)統(tǒng)計表?此表統(tǒng)計文獻，少部分為本文田野考察所得，大部分參見車文明：《中國戲曲文物志·戲臺卷》，太原：三晉出版社，2015年；車文明：《中國古戲臺調查研究》，北京：中華書局，2011年；薛林平：《中國傳統(tǒng)劇場建筑》，北京：中國建筑工業(yè)出版社，2009年；薛林平、王季卿：《山西傳統(tǒng)戲場建筑》，北京：中國建筑工業(yè)出版社，2005年；馮俊杰：《山西神廟劇場考》，北京：中華書局，2006年；羅德胤：《中國古戲臺建筑》，南京：東南大學出版社，2009年；周利成、周雅男：《天津老戲園》，天津：天津人民出版社，2005年；吳開英等：《中國古戲臺研究與保護》，北京：中國戲劇出版社，2009年；解維漢：《中國戲臺樂樓楹聯(lián)精選》，陜西：陜西人民出版社，2008年；中國戲曲志編輯委員會：《中國戲曲志》，北京：中國ISBN中心出版社。因聲學匾聯(lián)的數量大，故在此不一一列舉，僅在下文詳細分析時展示部分。

續(xù)表

由表1可知，約16.22%的古戲臺有聲學匾聯(lián)，占匾聯(lián)總數約7.42%。需要特別指出的是，絕大多數匾聯(lián)并非本文首次分析，而是本文首次發(fā)現其含有對古戲臺聲學功用或聲效的描述。如薛珠峰認為安徽省黃山市歙縣璜田鄉(xiāng)蜈蚣嶺社廟戲臺楹聯(lián)“曲渡銀河，五彩云霞祥色相；歌傳碧落，一方山水有清音”是“在夸耀此臺上的戲曲唱腔高亢入云，祥云滿臺，清音巧亮，響徹天地”?薛珠峰：《戲曲楹聯(lián)研究》，2015年山西師范大學博士學位論文，第12頁。；王榮法認為浙江省嵊州市下朱村祠堂戲臺楹聯(lián)“曲精藝美游五湖，絲竹韻音飄四?！笔恰皬膽蚯囆g的魅力入手，其至精、至美的曲目，感人動聽的音樂唱響大地，飄揚四海，讓人振奮”，嵊州市谷來鎮(zhèn)舉坑村祠堂清代戲臺楹聯(lián)“舜樂堯歌音容時聞九曲里，秦弦趙管聲律常留賓舍樹”是“說古代動聽的歌聲，美妙的音樂時聞鄉(xiāng)里，澤被村舍，記憶在百姓心中”?同注⑨。。凡此種種，雖認識到此為聲源的聲效，卻未意識到該聲效是聲源與戲臺共同作用下的結果，絕非僅對聲源聲效的直接表述，自然也忽略了古戲臺的聲學功用和聲學本質。

（二）聲效追求

剖析古戲臺聲學匾聯(lián)，即可發(fā)現其功能希冀或聲效記述主要指向古戲臺的“音量”和“音質”兩個層面，現逐一分析之。

1.音量

音量又稱響度，是人們對聲音強弱的主觀感受，即人耳所聽到的聲音的大小。響度為主觀術語，聲壓級為物理術語。?F.Alton Everest, Ken C.Pohlmann.Master Handbook of Acoustics, Fifth Edition, New York: McGraw-Hill/TAB Electronics, 2009, P.47.在客觀的度量中，聲音的強弱是由聲波振幅決定的，振幅越大，說明聲壓級越大，聲波具有的能量也越大。由此聲壓級大，音量大，能量大，傳得遠，其聲音的可懂度和清晰度也會隨之改善。戲曲表演的唱、念、做、打四種表現手法中，唱居首位，以讓民眾和神靈“聽得見”“聽得清”乃至“聽得遠”為基本目標，故而音量是影響古代民眾聽聞效果的第一要素。聲學匾聯(lián)中關于音量的記述主要由聲音的傳遠效果來體現，其描述方式可分兩類，一為聲音可沿地面?zhèn)鞑ミ_徹聲源的四方，二為聲音可垂直地面?zhèn)鞑ミ_徹云霄。

“達徹四方類”指聲音可傳至地面上距戲臺較遠的地方，如北京市文明園楹聯(lián)“鼓板新聲傳滬瀆，弦歌妙曲重京津”，四川省成都市金堂縣五鳳鎮(zhèn)南華宮清代戲樓楹聯(lián)“臨風吐韻霓裳曲奏紫微端，倚月高歌閬苑聲傳蓬島外”，浙江省寧波市奉化區(qū)永豐村蕭王廟戲臺楹聯(lián)“聲入剡溪唱到西江月白，曲終界嶺看遍南楚峰青”，河北省承德市隆化縣七家鎮(zhèn)西三十家子村清代戲樓楹聯(lián)“洪音響亮傳千里，狼嚎鬼叫出八方”等，記述了聲音可傳遍“滬瀆”“蓬島”“剡溪”甚至是“千里”之外的地方。

“達徹云霄類”指聲音可傳至垂直于地面的高空，甚至響徹云霄，如陜西省安康市漢濱區(qū)魯班廟清代戲臺匾額“聲聞于天”，安徽省宣城市績溪縣長安鎮(zhèn)莊臺上村戲臺楹聯(lián)“玉燭銀蟾，輝騰五夜；銅琶鐵板，響徹重輪”，安徽省蕪湖市無為縣牛埠牛王廟戲臺楹聯(lián)“春光乍媚，梅雨初晴，南浦綠陰多，看扣角兒童，步步踏殘芳草地；紫陌塵飛，桃林花放，西疇農事起，聽無腔短笛，聲聲吹徹碧云天”等。與震耳欲聾等口語化表述相比，該類表達方式顯然更有詩意。

此外，與“遏云”相關的詞語雖也含有聲音傳遠之意，然考慮其意偏重音質描寫，故于下文闡釋之。

2.音質

演戲之聲不僅要讓民眾和神靈“聽得見”“聽得清”“聽得遠”，還要“聽得好”，用古人的話講即有“繞梁三日不絕于耳”之感，故音質為影響其聽聞效果的又一要素。從客觀角度看，音質泛指聲音的結構特征，包括頻率結構、數量、幅值等聲學參數；從主觀角度看，音質泛指聲音聽感的優(yōu)劣之別。古人對音質的表述當然僅能從主觀的角度辨識其不同，大致可分為音韻和諧類、旋律悠揚類和余音延長類等。

“音韻和諧”一詞早見于《晉書·摯虞傳》：“施之金石，則音韻和諧”，指聲音起奏時產生的音頭及其后穩(wěn)態(tài)乃至尾部均協(xié)和度較高，強調的是聲音的共時性。如浙江省衢州市柯城區(qū)航埠鎮(zhèn)北二村藍氏宗祠明代戲臺匾額“金聲玉振”?“金聲玉振”語出戰(zhàn)國孟軻《孟子·萬章下》：“集大成也者，金聲而玉振之也。金聲也者，始條理也；玉振之也者，終條理也。始條理者，智之事也；終條理者，圣之事也?！薄敖鹇暋敝搞`聲、鐘聲，為聲音的美稱；“玉振”指磬聲振揚，亦為聲音的美稱?！敖鹇曈裾瘛敝敢早姲l(fā)聲，以磬收韻，奏樂從始至終，音韻響亮、和諧。和北京市文明園楹聯(lián)“合節(jié)應弦，好似曉風拂楊柳；敲金戛玉，還疑急雨打梨花”中的“合節(jié)應弦”?“合節(jié)”早見于戰(zhàn)國屈原《楚辭·九歌·東君》：“翾飛兮翠曾，展詩兮會舞，應律兮合節(jié)，靈之來兮蔽日”，意為與音樂的節(jié)奏、節(jié)拍相合?！皯摇痹缫娪跁x陸機《文賦》：“舞者赴節(jié)以投袂，歌者應弦而遣聲”，意為與琴音相和。“敲金戛玉”?“敲金戛玉”又作“敲金擊石”，早見于唐人韓愈《代張籍與李浙東書》：“籍又善于古詩……閣下憑幾而聽之，未必不如聽吹竹彈絲、敲金擊石也”，意為敲鐘擊磬的聲音，喻詩文聲調鏗鏘動聽。，再如湖南省長沙市榔梨陶公廟清代戲臺匾額“金石諧和”和廣西壯族自治區(qū)來賓市武宣縣三里北帝廟清代戲臺楹聯(lián)“登妙高臺可幸可觀，一日流傳千古事；微歌步舞有聲有色，萬人共聽八音諧”中的“八音諧”?“八音”語出《書·舜典》：“三載，四海遏密八音?！痹赣山?、石、絲、竹、匏、土、革、木八種材料所制的樂器，此處泛指所有音樂。等匾聯(lián)。

悠揚的旋律強調的是聲音的歷時性，多指前后樂音之形式邏輯與情感邏輯相統(tǒng)一，音樂旋律此起彼伏流暢自然，使人漸生“沉醉不知歸路”之感。如山西省陽泉市郊區(qū)河底鎮(zhèn)葦泊村天齊廟清代樂樓兩側八字影壁橫額“絕調”“新聲”，河北省承德市豐寧滿族自治縣黃旗東村普濟寺清代戲樓楹聯(lián)“曲度新聲歌婉轉，波回弱態(tài)舞蹁躚；仙袖舞來花欲笑，玉簫吹徹月當筵”，浙江省嵊州市甘霖鎮(zhèn)施家岙村施氏宗祠清代戲臺楹聯(lián)“一彈流水一彈月，半入江風半入云”中的“婉轉”“流水”等匾聯(lián)。

“余音”指音源停止發(fā)聲后聲音還在延續(xù)的部分。人耳在戲臺或戲場中對余音的感受通常是與室外之半自由聲場的聽感相比較而言的。從聽感的角度而言，被延長的余音不僅可美化聲音，使其“不干”，還可給人以聲音在耳邊回蕩使人回味無窮之感。從聲學的角度看，聲音的延長與近代聲學術語混響時間相關，即指聲音被延長的時間，但含義有明顯不同?；祉憰r間多指現代音樂廳等密閉空間中聲能衰減一定量所需的時間，古戲臺之混響時間多指無頂四合院聲場或一面觀舞臺等非密閉空間中余音的長短。如四川省樂山市犍為縣羅城鎮(zhèn)靈官廟戲臺楹聯(lián)“昆高胡彈燈曲繞黃梁，生旦凈末丑功出梨園”，江蘇省揚州市韻協(xié)瑯璈戲臺楹聯(lián)“三花秀色通書幌，一曲笙歌繞畫梁”，山西省臨汾市蒲縣蒲城鎮(zhèn)柏山東岳廟清代樂樓楹聯(lián)“幾聲脆來余音繞畫梁，風鳴竹管和松籟；數回舞罷長袖飏華棟，影蕩芝林帶柏香”，浙江省溫州市楊府宮侯王廟戲臺楹聯(lián)“妙手空空，一彈秋水一彈月；余音裊裊，半入江風半入月”，山西省運城市鹽湖區(qū)北相鎮(zhèn)西曲馬村舜帝陵廟清代戲臺楹聯(lián)“樂奏簫韶，余音裊裊今猶在；歌吟擊壤，盛世融融古不虛”等匾聯(lián)中的“繞黃梁”與“余音裊裊”等皆為余音延長的表述。

此外，還有一些匾聯(lián)沒有直接描述音質，而是從音質的視角描述或比擬其音響效果，其特點是寫意多，描述少，境界高，效果好。如陜西省延安市富縣茶坊鎮(zhèn)督河村清代戲臺匾額“響遏行云”，山西省長治市襄垣縣善福鄉(xiāng)善福村玉皇廟清代戲臺匾額“云遏霞飛”，甘肅省蘭州市左宗棠祠戲樓楹聯(lián)“樂以象功，笳鼓永清關塞月；聲能和聽，笙歌遙遏洞庭云”，上海市嘉定區(qū)匯龍?zhí)豆珗@清代打唱臺（原錢業(yè)會館戲樓）楹聯(lián)“鼓吹頌升平壤叟衢童消永晝，春秋崇報賽吳籥越唱遏行云”等匾聯(lián)，其“遏云”之意為聲音可傳至云端且音質好到使云朵也駐足聆聽的境界。又如山西省呂梁市臨縣縣城東關古戲臺匾額“碧落翡翠”?此匾額來自臨縣原文化局局長郭丕漢口述。，其中“碧落”指天空，因其碧霞滿空，故稱“碧落”，此處意為聲音可傳至天空；“翡翠”為玉石的一種，此處引申意與“玉振”“大珠小珠落玉盤”類似，形容聲音如敲擊玉石一樣清脆悅耳，以此比擬音質。故而“碧落翡翠”指聲音不僅可傳至天空，且音質清脆動聽。再如北京市海淀區(qū)圓明園恒春堂清代戲臺匾額“壺中仙籟”?“仙籟”，早見于宋蘇舜欽《演化琴德素高昔嘗供奉先帝聞予所藏寶琴求而揮弄不忍去因為作歌以寫其意云》：“風吹仙籟下虛空，滿坐沉沉竦毛骨”，此處指代仙樂，亦比喻音樂之美妙。，陜西省榆林市綏德縣吉鎮(zhèn)關帝廟清代戲臺“此曲只應天上有，斯人莫謂世間無”，江西省宜春市高安市荷嶺鎮(zhèn)上寨村明代萬年臺楹聯(lián)“仰止遐觀象石瀉清泉爽漱，山鳴谷應荷峰傳玉潤金聲”等，皆為此種類型，在此不一一列舉與分析。

需要明確指出的是，音量和音質往往互相影響，分別闡述明顯有不周全之感。從聲學分析的角度看，振幅較大，激起的泛音數量相對較多，諧波才能豐富，音色亦更優(yōu)美動聽；反之，振幅小，音量就小，諧波的數量也相對較少，音色的豐滿度和亮度就會受到影響。“遏云”“碧落翡翠”等匾聯(lián)就兼涉及音質和音量，只是音質更突出而已。

二、聲學匾聯(lián)的特征

聲學匾聯(lián)較之描述其教化、祭祀等功能的匾聯(lián)有其獨有的特征。

其一，聲學匾聯(lián)數量多、分布廣，但占古戲臺匾聯(lián)總量的比例較低。在收集整理的32個省級行政區(qū)?海南省和西藏自治區(qū)的古戲臺匾聯(lián)暫未收集到。的共1313座古戲臺的578塊匾和2940幅聯(lián)中，本文發(fā)現其中26個省級行政區(qū)?青海省、臺灣省、寧夏回族自治區(qū)、新疆維吾爾自治區(qū)、香港特別行政區(qū)、澳門特別行政區(qū)的古戲臺暫未發(fā)現聲學匾聯(lián)。的213座古戲臺共有98塊聲學匾額和163幅聲學楹聯(lián)，覆蓋了我國約76%的一級行政區(qū)，占古戲臺總量的約16%、匾聯(lián)總量的約7%（見表1）。這亦說明，古人已普遍意識到戲曲表演過程中戲臺助聲功能與助聲技術的重要性。

其二，諸多聲學匾聯(lián)的內涵相同或相近，具有重復性。從內涵的角度看，內涵相同或相近的聲學匾聯(lián)在不同地區(qū)或同一地區(qū)的不同戲臺中屢次出現，如懸掛“遏云樓”匾額的古戲臺就有十座，分別為山西省陽泉市城區(qū)義井鎮(zhèn)大陽泉村五龍宮清代戲臺、山西省永濟市卿頭鎮(zhèn)董村三郎廟元代舞樓、山西省忻州市原平市中陽鄉(xiāng)南頭村過街戲臺、山西省鶴壁市?？h關圣廟遏云樓戲臺、內蒙古自治區(qū)呼和浩特市土默特左旗陶思浩清代戲樓、陜西省西安市周至縣上陽化清代戲臺、陜西省延安市黃龍縣白馬灘鎮(zhèn)寧家灣村清代戲臺、陜西省商洛市柞水縣石鎮(zhèn)區(qū)乾佑村清代戲臺、浙江省鎮(zhèn)江市揚中縣三茅宮遏云樓戲臺、山東省濟南下河涯民國戲臺。與“遏云樓”聲學意蘊相近或相似的匾額也很多，如浙江省寧波市寧?？h岙胡村胡氏宗祠清代戲臺匾額“駐云飛”，江西省上饒市玉山縣紫湖鎮(zhèn)土城村清代萬年臺匾額“駐云飛”，江西省上饒市橫峰縣余塘村保信殿清代戲臺匾額“響遏云”，江西省樂平市塔前鎮(zhèn)桃林村清代戲臺匾額“響遏行云”，河南省鶴壁市浚縣碧霞宮駐云樓匾額“駐云樓”，甘肅省徽縣柳林鎮(zhèn)廟坪村清代戲樓匾額“飛霞遏云”，陜西省延安市富縣督河村清代戲臺匾額“響遏行云”，山西省長治市襄垣縣善福鄉(xiāng)善福村玉皇廟清代戲臺匾額“云遏霞飛”，山西省呂梁市柳林縣陳家灣鄉(xiāng)閻家灣村清代戲臺匾額“音遏行云”，湖北省黃石古戲樓匾額“響遏飛云”等等。此外，楹聯(lián)中也常含“遏云”之意，如北京市圓明園戲樓楹聯(lián)“一曲鳳來儀，祥呈天上；八音龍協(xié)律，響遏云端”，山西省陽泉市平定縣移穰村戲臺楹聯(lián)“垂手拍肩，看翩躚妙舞，雜佩光搖滄海月；娛心悅耳，聽婉轉艷歌，余韻高遏碧天云”，山東省聊城市山陜會館清代戲臺楹聯(lián)“響遏行云，一曲笙簧欣樂利；歌翻白雪，八方舞蹈荷升平”，山東省泰安市東平縣臘山明代戲臺楹聯(lián)“聲遏行云一曲升平千圣樂，歌翻白雪五音調葉萬民歡”，河南省偃師市山化鄉(xiāng)寺溝村大王廟舞樓楹聯(lián)“一柱鎮(zhèn)天中，勢凌伊洛交流水；五音通漢表，響遏嵩邙出岫云”，上海市嘉定區(qū)匯龍?zhí)豆珗@清代打唱臺（原錢業(yè)會館戲樓）楹聯(lián)“鼓吹頌升平壤叟衢童消永晝，春秋崇報賽吳龠越唱遏行云”，廣東省汕尾市陸豐縣碣石鎮(zhèn)玄武山寺明代戲臺楹聯(lián)“拂云旗劍搖星斗，遏月笙歌接海天”等等。

其三，聲學匾聯(lián)折射出不同時代、不同地域的古人對古戲臺聲效的期許或認知具有一致性、普遍性和繼承性。從古戲臺聲學匾聯(lián)流行地域的空間維度看，其已覆蓋我國大多數一級行政區(qū)；從其被使用的時間維度來看，從明中期古戲臺始用匾聯(lián)?早見于山西省運城市新絳縣陽王鎮(zhèn)稷益廟明代戲臺，其明間兩木質檐柱前方削平，右檐柱寬0.56米，高3.92米，周長2.44米；左檐柱寬0.40米，高3.32米，周長1.95米，應為昔日張貼楹聯(lián)而設。始建于金元時期的山西省沁水縣崔府君廟歌舞樓（懸匾“歌舞樓”）和元末山西省永濟市卿頭鎮(zhèn)三郎廟遏云樓（懸匾“遏云樓”）創(chuàng)建時間雖早于新絳縣稷益廟，因無證據能說明其為時人所為，故疑為后人懸掛。至清末約有400年。若再綜合聲學匾聯(lián)認知內容的相同或相近程度，諸如“遏云樓”或“駐云飛”“飛霞遏云”“響遏云”等，可說明古人對戲臺聲效的認知或希冀具有一致性，其表述亦可代表民眾的公共認知和公共文化。

同一古戲臺中聲學匾聯(lián)所蘊含的聲學技術和其實際采用的聲學技術不具有對應性，由此也可折射出聲學匾聯(lián)的普遍性。換言之，某戲臺之聲學匾聯(lián)中的聲效記述，為古代士人對古戲臺聲效的通識，代表了他們對所有古戲臺聲效的希冀和期許，該臺的實際音效未必如其所言，其所采用的聲學技術也為古戲臺助聲之通用技術，并無技術創(chuàng)新，也未必有特殊的聲學效應。當然，部分戲臺的聲學效應與其聲學匾額的期許或評價是具有一定一致性的，如山西省臨縣磧口鎮(zhèn)黑龍廟清代戲臺“魚龍出聽”和山西省平遙縣小胡村超山廟清代古戲臺“曲渡塵飛”匾額，皆為對音質的贊美，經聲學測量和分析證明其所采用的聲學技術確有一定的創(chuàng)造性和先進性，對音質確有較大影響。?楊陽、高策、丁宏：《山西磧口黑龍廟山門戲臺聲學問題初探》，《科學技術哲學研究》，2014年，第2期，第78–83頁。楊陽、高策、丁宏：《平遙超山廟古戲臺聲學效應初探》，《自然科學史研究》，2014年，第4期，第427–444頁。

其四，聲學匾聯(lián)具有明顯的主觀性和夸張性。聲學匾聯(lián)或創(chuàng)于戲臺建造之始表其音效希冀，或造于戲臺建造之后為其音效評論。然無論先后，這些希冀或評論皆為當地士人的主觀表述，多借用文學作品中為突出、強調或放大表達效果而采用的夸張修辭手法，夸大了該臺之真實音效。然此夸張皆建立在客觀事實的基礎上或基于戲臺的聲學功用，“夸而有節(jié)，飾而不誣”。

三、聲學匾聯(lián)的特殊價值

匾聯(lián)的價值頗多，如文學、書法、雕刻、裝飾、藝術和審美等，然古戲臺聲學匾聯(lián)除此之外，還有其獨特的科學價值和聲學文化價值。

（一）科學價值

聲學匾聯(lián)多為當地文人墨客所作，代表了士人乃至民眾對古戲臺聲效的主觀期許或客觀記述。從古戲臺真實產生的聲效看，在民間廣為流傳的諸如“山西唱戲陜西聽”“戲臺唱戲不費力”“小胡唱戲城墻上聽”“豐依老漢牛犁地，邊聽侯冀唱大戲”等記述古戲臺聲學效應的俗語，既是對匾聯(lián)主觀期許的客觀回應，也證明了古戲臺已然具備如此的聲學性能，其間蘊含了一定的聲學技術。爬梳歷代古戲臺聲學技術，本文發(fā)現其技術目標與古人主觀期許或客觀記述相一致，也是為了使民眾或神靈“聽得見”“聽得清”“聽得遠”，故古戲臺聲學匾聯(lián)與其聲學技術相互印證、統(tǒng)一，也可從音量和音質兩方面來分類分析。

其一，宋金元時期，在神廟內通過設立一定高度的基臺，又在臺的四角立柱以增設臺頂，之后砌后山墻、兩側山墻，將聲能定向匯聚至戲臺正面乃至神靈所在的正殿。換言之，從形制、結構看，歷經近三百年的實踐與進化，元代古戲臺基本定形，為后世營造范本；從聲學技術的角度看，元代古戲臺不僅利用基臺的高度解決了前排遮擋后排的問題，還可利用臺頂、后山墻和兩側山墻做反射面（體）將聲能定向匯聚，應屬重大技術突破；從音響效果的角度看，宋金元古戲臺聲學技術主要利用反射技術以提升聲音正向傳播的音量，對音質的影響較小。?關于增加反射面對音量影響的研究，參見薛林平等：《山西元代傳統(tǒng)戲場建筑研究》，《同濟大學學報（社會科學版）》，2004年，第2期，第31–36頁；王季卿：《中國傳統(tǒng)戲場聲學問題初探》，《聲學技術》，2002年，第Z1期，第74–79、87頁。

其二，明代古戲臺通過設置八字音壁、將觀眾席四周圍合、設置看樓乃至坡度坐席、在臺底設置窯洞或方形空腔，以改善其音質、音量。具體而言，其八字音壁可將原本從兩側散逸的聲能反射至觀眾和神靈所在的正前方，進一步提升其音量；利用正殿、偏殿將觀眾席四周圍合，可改善聲音的混響感和空間感，從而改善其音質；兩側的看樓和正前方的坡度坐席從不同層次、方位利用了向前輻射的聲能；臺底窯洞和臺底方形空腔本質上是利用腔體共振擴聲，在增加其音量的同時也改善了其音質。?如介休源神廟明代戲臺“鳴玉樓”臺底窯洞空腔的固有頻率可將A5、B5、D6、#D6、E6、F6、#F6、G6和A6這九個樂音的音量和音色改變（A1為鋼琴上第一個八度中的A音，即大字二組的A2。由此可知，A5即小字一組的a1），其觀眾席混響時間均值為0.79秒。關于該研究將另文討論，現僅引其測量結果以說明該問題。總之，從改善音量的角度看，八字音壁、臺底窯洞和臺底方形空腔均改善了其音量，從而改善了其聲音的傳遠性；從改善音質的角度看，觀眾席四周圍合、臺底窯洞、臺底方形空腔均可改善其音質。

其三，清代古戲臺通過不同形式的設腔技術，包括臺底設甕、臺底方形空腔、臺底設洞、后臺設洞、墻上設甕等形式，以進一步改善其音量和音質。具體而言，臺底設甕技術為在臺基底下埋設大型甕缸以助聲的方法，如晉祠水鏡臺、米脂縣闖王行宮清代戲臺、恭親王府戲臺和廣西黃姚古鎮(zhèn)等地據說臺基底下均設大甕，至今在山西太原周邊新建的戲臺中也有沿用此技術的實例。臺底方形空腔指將臺基中部挖空形成方形空腔，臺面鋪設5厘米左右的木板，其實例僅有平遙照四角村雙神廟清代古戲臺，但此種設腔方式對陽城、壺關、澤州以及陽泉等地新建的戲臺影響極大，近百座實例均在前臺的中央挖設深約1米的方形空腔以助聲。臺底設洞指戲臺臺基為窯洞的古戲臺，其窯洞洞口可向前或向后，其窯洞亦可作儀門。后臺設洞指后臺為窯洞的古戲臺，迄今發(fā)現兩百余例，分布于晉西、晉中的部分地區(qū)，形制由簡到繁的演進痕跡明顯，為清代設腔技術實踐的亮點。墻上設甕指在戲臺前臺兩側山墻上嵌設陶甕，其實例僅見于山西汾陽縣石塔村龍?zhí)鞆R清代古戲臺，其兩側山墻上各設七個陶甕，甕口直徑一致，容積不同，可與戲曲音樂的主要音級產生共振，是古戲臺應用空腔共振技術的極品。設腔共振技術的聲學原理與亥姆霍茲共鳴器類似，但也有不同，如不規(guī)則腔體和耦合腔體等?？傊瑥母纳埔袅康慕嵌瓤?，各種設腔技術均可增加聲音的音量；從改善音質的角度看，由于腔體共振技術在改善音量的同時，會放大部分固有頻率，所以也會改變其音質。重要的是，經實測和分析，共振擴聲技術不僅可助聲、助音，還可助樂、助調。?從改變音量的角度看，反射墻或共鳴腔皆可提高之，當然亦能改變其空間感；從改變音質的角度看，腔體的固有頻率可改變樂音的強度，亦可改變其泛音的強度，從而改變其音色；從改變音調的角度看，諸如汾陽石塔村龍?zhí)鞆R古戲臺兩側山墻上的陶甕可精準擴大調式主音及色彩音級。如平遙超山廟后臺設洞清代戲臺可放大的23個樂音是F、＃G、B、＃c、＃d、＃g、＃a、＃f1、＃g1、b1、＃d2、e2、g2、＃g2、＃a2、c3、e3、＃a3、＃d4、f4、g4、＃g4、＃a4，由于音量的增加，從而也引起其衰減時間、音色乃至調式主音強度的變化；再如汾陽石塔村龍?zhí)鞆R清代戲臺“墻上設甕”的固有頻率應可與G—d—f三音產生共鳴，從而影響其音量、音色乃至音調。具體研究細節(jié)請參見拙作《山西石塔村龍?zhí)鞆R古戲臺設置陶甕的聲學技術》，《自然科學史研究》，2014年，第1期，第70–82頁；《山西古戲臺聲學分類初探》，《自然科學史研究》，2016年，第2期，第175–190頁；《平遙真武廟“開字形”后臺設洞古戲臺聲學效應初探》，《中國科技史雜志》，2018年，第2期，第213–235頁；《論點摘編》，《新華文摘》，2018年，第24期，第169頁。

需要指出的是，影響戲臺聲學效果的因素不僅僅局限于戲臺或戲場本身的聲學構件，還有廟院周圍的山水、氣候、溫度、濕度等共同影響下的聲環(huán)境。

綜上分析可知，古戲臺聲學技術的演進方向是為了改善民眾乃至神靈的聽感，其發(fā)展方向也是朝著改善音量、音質的方向前行，此與匾聯(lián)中的期許或聲效記述所蘊含的聲學技術相同。雖古代工匠和士人非同一階層，但他們對古戲臺的功用和認知有著明顯的一致性。由此，我們有理由認為古戲臺聲學匾聯(lián)與其聲學技術相互印證，匾聯(lián)中的期許或聲效記述幾近吻合。同時，也有理由認為聲學匾聯(lián)直接或間接“指引”或總結了古戲臺的聲學技術，從而成為其聲學效應的表述。

（二）文化價值

匾聯(lián)的文化價值主要有二。一為古戲臺聲學匾聯(lián)的內容及表達方式源于中華傳統(tǒng)文化中關于聲響的描述或比擬。具體而言，用“響徹云霄”等表述音量之大、傳聲之遠，用“遏云”“金聲玉振”等表述音質之好，古已有之，且其后歷代文學對其均有傳承。

與“響徹云霄”之相近含意的表述早見于西漢劉歆的《西京雜記》卷一：“齊首高唱，聲入云霄”?［晉］葛洪撰：《西京雜記》，西安：三秦出版社，2006年，第15頁。；其后，幾乎見于歷代文學作品，如宋人劉過《賀新郎》：“一片雄心天外去，為聲清、響徹云霄透”?［宋］劉過：《龍洲集》，上海：上海古籍出版社，1978年，第97頁。；清代褚人獲的《隋唐演義》第八十六回之“長生殿半夜私盟 勤政樓通宵歡宴”中對唐朝開元年間神笛手李謨的笛聲的描寫：“這一笛兒，真吹得響徹云霄，鸞翔鶴舞，樓下萬萬千千的人，都定睛側耳，寂然無聲?！?［清］褚人獲著：《隋唐演義》，西安：三秦出版社，2007年，第371頁；［清］褚人獲著：《隋唐演義》，長春：長春出版社，2015年，第618頁。清人王韜的《淞濱瑣話·仙井》：“酒酣，各舉樂器，鏗鏘屬和，蘭香亦鼓云和之瑟，音韻悠揚，響徹云表”?［清］王韜撰：《清代筆記小說叢刊·淞濱瑣話》，山東：齊魯書社，1986年，第66頁。?！绊憦卦葡觥币灿脕砻鑼憫?zhàn)場上金鼓連天、氣勢磅礴、排山倒海之勢，如《馬可波羅游記》第二卷之大汗對乃顏的戰(zhàn)斗中曰：“歌聲、敲鈸聲、擊鼓聲，響徹云霄，聞之使人驚心動魄。”?〔意〕馬可·波羅著，梁生智譯：《馬可·波羅游記》，北京：中國文史出版社，1998年，第104頁。，還如《清史演義》第七十三回之“陳輝龍殉命城陵磯 彭玉麟大破田家鎮(zhèn)”中寫道：“只見舵罟大船，乘風波浪，徐徐行駛，數百門洋裝銅炮，連環(huán)轟放，聲振山谷，響徹云霄，彈似流星，光同閃電”?陸士諤：《清史演義》（上），長春：吉林人民出版社，2008年，第718頁。等。皆表達了聲音的音量之大和傳聲之遠。

“遏云”典出戰(zhàn)國時期列御寇成書的《列子·湯問》：“秦青弗止，餞于郊衢，撫節(jié)悲歌，聲振林木，響遏行云?！?［周］列御寇：《列子》，上海：上海古籍出版社，1989年，第40頁。其后也見于唐人許渾的《陪王尚書泛舟蓮池》“舞疑回雪態(tài)，歌轉遏云聲”?黃勇主編：《唐詩宋詞全集》第4；2冊，北京：北京燕山出版社，2007年，第1699；488頁。；唐人李白的《南都行》“清歌遏流云，艷舞有余閑”?黃勇主編：《唐詩宋詞全集》第4；2冊，北京：北京燕山出版社，2007年，第1699；488頁。；宋佚名的《異聞總錄》卷一“遂開場于平里坊下，歌聲遏云，觀者如堵”?［宋］佚名：《異聞總錄》卷之一，中華書局，1985年，第12頁。；清王韜的《后聊齋志異》卷八：“范吹笛，白女彈琵琶，展撥發(fā)聲，脆如裂帛，響可遏云”?［清］王韜著；朱世滋等點校：《后聊齋志異·嚴萼仙》，北京：北京燕山出版社，1992年，第297頁。；清呂天成的《雙和歡》第三回：“聞卿胡琴之妙，能遏云生風”?［清］青心才人編：《雙合歡》第三冊卷一，鄭州：中州古籍出版社，1994年，第22頁。等，皆表達聲音嘹亮動聽可阻遏行云之意。

“金聲玉振”語出戰(zhàn)國孟軻的《孟子·萬章下》：“集大成也者，金聲而玉振之也。金聲也者，始條理也；玉振之也者，終條理也。始條理者，智之事也；終條理者，圣之事也。”?［春秋］孔丘，［戰(zhàn)國］孟軻等著：《四書五經》，西安：三秦出版社，2007年，第130頁。其后也見于唐人房玄齡的《晉書·樂上》：“濟濟鏘鏘，金聲玉振”?［唐］房玄齡等著：《晉書·樂上》，北京：中華書局，1974年，第685頁。；元丞相脫脫的《宋史·樂五》：“金玉稟氣于乾，純精至貴，故鐘必以金，磬必以玉，始備金聲玉振之全，此中興所以繼作也。于是帝諭輔臣，以鐘磬音律，其余皆和，惟黃鐘、大呂猶未應律，宜熟加考究”?［元］脫脫撰：《宋史·樂五》，鄭州：中州古籍出版社，1998年，第622頁。等。

誠然，古戲臺匾聯(lián)借用以上詞匯表達古戲臺聲效，比直接敘述或描寫高明許多，可引起民眾豐富的想象和強烈共鳴，不僅傳承了源遠流長、博大精深的中華傳統(tǒng)聲學文化，還創(chuàng)造性地將中華傳統(tǒng)聲學文化與中國傳統(tǒng)聲學建筑巧妙融合，貼切地表達了戲臺之聲學功能和音響效果。

聲學匾聯(lián)的又一主要文化價值在于其內容源于傳統(tǒng)聲學文化的重新詮釋乃至深化或升華，為古戲臺的“眼睛”和欣賞其“聲境文心”的窗口。如傳統(tǒng)文學作品中關于“響徹云霄”的表述，多為關于聲源音量大的闡述，諸如歌聲、樂器聲、戰(zhàn)鼓聲和炮聲。而古戲臺匾額“響徹云霄”則意味著樂隊和演員發(fā)出的演戲聲是在戲臺或戲場的作用下將歌聲和樂器聲擴大到云霄，間接肯定了戲臺或戲場的聲學功能?！岸粼啤薄敖鹇曈裾瘛币残瓮死?，在此不贅。從古人寫作的經驗看，“辭不過其意則不鬯”?張舜徽選編：《文獻學論著輯要·釋三九》，西安：陜西人民出版社，1985年，第141頁。，只有夸張才能盡顯士人的“胸中之竹”；“壯辭可得喻其真”?［南朝梁］劉勰著，［清］黃叔琳注，［清］紀昀評，李詳補注，劉咸炘闡說，戚良德輯校：《文心雕龍》，上海：上海古籍出版社，2015年，第218頁。，唯有夸張才能表達事物之真實。也恰恰是這種故意的、合理的、非浮夸的、“追其極”“喻其真”的“夸張意象”，才能激活古戲臺由物質層面向意義、意境等精神層面的升華，表達民眾對古戲臺聲效的期許，使匾聯(lián)成為古戲臺畫龍點睛之筆和“聲境文心”之窗口，正可謂“因夸以成狀，沿飾而得奇”。

結 語

源于中華傳統(tǒng)聲學文化，涉及聲效描述的古戲臺匾聯(lián)數量大、分布廣，薈萃了古人從音量、音質兩個角度對戲臺聲效的希冀或記述，彰顯了古戲臺助聲傳聲的功用，折射出古人對戲臺聲學認知的普遍性和一致性，“指引”了古戲臺聲學技術的發(fā)展方向，彌補了古建筑聲學文獻的缺失之憾，昭示了古代哲匠的偉大創(chuàng)造。其夸張性的聲效描述不僅深化了匾聯(lián)乃至古戲臺的科學價值和文化價值，也使匾聯(lián)成為古戲臺“聲境文心”的核心與解讀其聲學效應的窗口。