再敘克萊伯

夢鄉(xiāng)

有很長一段時(shí)間，我沒有再欣賞過卡洛斯·克萊伯的作品。但他并沒有被我疏遠(yuǎn)，反而轉(zhuǎn)身走進(jìn)了我的精神世界里。和他的同行們比起來，他恐怕是他們中最值得被人玩味的一個(gè)，不只是他的作品，還有他人生歷程中的方方面面。一個(gè)稱得上是泰斗的音樂大師更多的是生存在他身后的世界里，克萊伯也是如此。人們珍惜他的足跡遠(yuǎn)勝過熱愛他的人品，他的音樂遺產(chǎn)似乎比任何人都要瑣碎和豐富，其中有來自他生前各個(gè)時(shí)期的影像資料。奇怪的是，在他所有公開出版的唱片包裝上，人們總是更多地見到他年輕時(shí)的面容。這似乎并不是沒有理由的，和他七十多年的壽命比起來，他藝術(shù)生涯中最燦爛的年華著實(shí)短得可憐。但這似乎已經(jīng)足夠了，因?yàn)樗膬?nèi)涵完全值得人們用無限漫長的生命去品味和解讀。就像DG公司為他出版的一套精選集的標(biāo)題評(píng)價(jià)的那樣，他是“一個(gè)不同尋常的藝術(shù)家”。

或許我必須承認(rèn)，大多數(shù)古典音樂都會(huì)因?yàn)樗鼈兊那宦啥屛一杌栌?，但每?dāng)欣賞完克萊伯的作品，我都會(huì)激動(dòng)地想寫些什么，就像和別人聊起曾經(jīng)教導(dǎo)過自己的某位特立獨(dú)行的恩師一樣。我明白他已經(jīng)離開我們許久，不可能再回來了，但他似乎在告訴我們，他并沒有走遠(yuǎn)。也許有一天，他還會(huì)回來開一場音樂會(huì)。他總是帶著貝多芬的心靈前來，直到拖著勃拉姆斯的背影離開……

克萊伯的魅力究竟從何而來？或許他最擅長的便是把一部作品看作一個(gè)整體，以便從宏觀的角度上對(duì)它的任何細(xì)節(jié)進(jìn)行連貫的把握和分析?；蛘哒f得確切一些，他對(duì)每個(gè)細(xì)節(jié)的把控都和整部作品其余的所有部分相關(guān)聯(lián)，因此他總是在一個(gè)過來人的立場上處理作品。每當(dāng)他指揮某個(gè)瞬間，他頭腦里想的卻是另一個(gè)瞬間。所以我們似乎可以說，他是一個(gè)把一部作品濃縮為一個(gè)音符的人。這部作品似乎不能夠過于龐大，因?yàn)檫@樣就沒法讓其中的每個(gè)瞬間充滿活力地和其余部分有機(jī)地關(guān)聯(lián)在一起。這或許就是他的作品里幾乎見不到二十世紀(jì)以來龐大而冗長的交響樂章，卻常常只有那些擁有單一層次的旋律線，純粹為統(tǒng)一的思想性和最本質(zhì)的音樂性而創(chuàng)作的作品的緣故?；蛟S我們可以毫不夸張地說，如果每個(gè)天賦異稟的音樂家都能像克萊伯這樣把一部長短有限的作品琢磨得滾瓜爛熟，不要說“指揮帝王”卡拉揚(yáng)，任何人或許都能讓自己的作品登堂入室。這就是世上除了克萊伯之外，起碼還存在另一個(gè)憑借精工細(xì)作而聞名遐邇的米凱蘭杰利的緣故。

和大多數(shù)指揮家比起來，克萊伯似乎都是一個(gè)“攪局者”。他只演釋每個(gè)指揮家都會(huì)涉獵的經(jīng)典作品，甚至只鐘愛其中極其有限的一兩個(gè)篇章，但每部他指揮過的作品都會(huì)因?yàn)榇蛏狭怂麄€(gè)性鮮明的烙印而成為無法超越的精品。人們因此將他奉為傳奇，好像他有能力改變本來既定的一切似的。但他其實(shí)并非神明，他只是一個(gè)擁有德奧傳統(tǒng)的精益求精的性情中人。他從未把來自德奧的經(jīng)典作品當(dāng)作民族樂派或是其他類型的作品加以闡釋，他只是一味沉浸在自己最熟悉的傳統(tǒng)之中，并且用自己毫不避諱的個(gè)性解讀它們。如果非要認(rèn)為什么是經(jīng)典的話，那只是那些作品的原稿而非他本人。正是因?yàn)樗鼈儚膩硎侵笓]家們不厭其煩的傳統(tǒng)與傳奇，才讓這個(gè)身兼數(shù)種藝術(shù)基因的“年輕人”在藝術(shù)的海洋里找到了自我?；蛟S這就是古典音樂世界里真正存在過的“綠野仙蹤”。

或許可以說克萊伯是情感與理智結(jié)合得最為恰如其分的藝術(shù)家。他的作品不是一味的亢奮或是拖沓，而是張弛有度、表情豐富。當(dāng)你被急促的節(jié)奏累得精神渙散的時(shí)候，后面的旋律或許會(huì)瞬間變得溫情脈脈，一部原本就具有卓越藝術(shù)才華的作品總會(huì)因?yàn)樗脑忈尪錆M璀璨的光輝。那不是來自于他的，但卻是由他表現(xiàn)出來的。從某種意義上說，他就是愛用糾結(jié)而充滿戲劇性的音樂來宣泄自己的情感。從他的作品里，人們可以看出他內(nèi)心世界的種種矛盾，也可以看到他是如何竭盡全力而近乎完美地去調(diào)整和征服它們的。一個(gè)人無法改變自己的本性，或許克萊伯也無須改變它，一個(gè)藝術(shù)天才就是在把自己的本性暴露在人們的非議之中時(shí)，才讓庸俗的聽眾們感悟到他的偉大的。這是一種悲劇，但卻是一種偉大的悲劇。任何悲劇都會(huì)塑造一個(gè)英雄，當(dāng)一個(gè)英雄把自己的生涯融入一部悲劇時(shí)，他才會(huì)讓每個(gè)解讀它的人在肅然起敬中獲得他戰(zhàn)勝自我的那種力量，這就是“人間喜劇”真正的由來。

相對(duì)于那些遠(yuǎn)比他年長或是年輕的藝術(shù)家而言，克萊伯或許真正是個(gè)生不逢時(shí)的人。他只有那么屈指可數(shù)的幾部交響曲作品傳世，但它們的效果全都?jí)虿簧习l(fā)燒的標(biāo)準(zhǔn)。他的貝多芬《命運(yùn)交響曲》讓人拍案叫絕，卻沒有誕生在音質(zhì)最好的“大禾花”時(shí)代；他的勃拉姆斯《第四交響曲》讓人過耳難忘，卻錄制于音質(zhì)最差的初期數(shù)碼錄音時(shí)期。但從沒有人因此而放棄對(duì)他的熱愛，他的作品一次又一次地被加工和再版，它們創(chuàng)造了一個(gè)奇跡，一個(gè)用內(nèi)涵彌補(bǔ)音效不足的奇跡；它們也重塑了一個(gè)真理，那就是古典音樂內(nèi)涵高于音效的真理。只有他的歌劇錄音大多音效良好，他是最熱愛歌劇的，即便歌劇原本只是那個(gè)時(shí)期的人們用來消遣娛樂的產(chǎn)物，但他讓它們的光輝一直延續(xù)到今天。他用自己獨(dú)有的藝術(shù)精神告訴人們，娛樂也是一種追求，或者人們在娛樂當(dāng)中同樣可以學(xué)到什么。一個(gè)把自己一生中所有的作品都視為最嚴(yán)肅創(chuàng)作的藝術(shù)家是可敬的，只有他將這種精神恪守一生，他的所有作品在他離去后的今天才會(huì)仍然被后人當(dāng)作必須正襟危坐才配欣賞的佳作，而不只是一種催人入睡、波瀾不驚的享受。

在克萊伯寫給一位樂迷的回信里，他自嘲為“一個(gè)很老又很懶的人”。這究竟算不算他的實(shí)話？和那些高產(chǎn)的指揮家，例如“指揮帝王”卡拉揚(yáng)比起來，他或許是的。他明白自己永遠(yuǎn)不具備取之不盡用之不竭的藝術(shù)才華，所以他選擇了最現(xiàn)實(shí)的方式，用最有限的作品為自己代言，并且將自己有限的生命完全融入到作品中去。他因此一遍又一遍地打磨作品的內(nèi)涵，至少在這個(gè)時(shí)候，他的確不是一個(gè)懶惰的人。克萊伯的藝術(shù)生涯或許比任何大師都要短暫，即便在他揮汗如雨地指揮阿姆斯特丹皇家音樂廳管弦樂團(tuán)演出自己最爛熟于胸的貝多芬時(shí)，背對(duì)聽眾的他已然是滿頭白發(fā)。但他仍然要這么做，不為別的，就為自己從不服輸?shù)淖饑?yán)。

無論在他多么年輕的時(shí)候，只要有人在他面前提起他的父親埃里希·克萊伯，他就會(huì)立刻表現(xiàn)出反感的態(tài)度。他無法超越自己武斷的父親，至少是在內(nèi)心深處，因此他說什么也要試圖展現(xiàn)自己的智慧，哪怕把別人重復(fù)了無數(shù)次的作品再重復(fù)多遍，他也要拼命證明自己不會(huì)輸給任何人，這就是他與父親之間的永恒較量。有一點(diǎn)值得欣慰的是，他的父親似乎同樣沒有留下太多美妙的錄音，所以他只要打磨那么幾部屈指可數(shù)的作品就可以了。既然數(shù)不清的音樂杰作總會(huì)有各自的主人，既然他的才華已經(jīng)在自己的作品中毫無保留，那么一生只做好屈指可數(shù)的幾件事又有何妨呢？

愛上過克萊伯的人或許最想知道，他一生中發(fā)揮最好的作品究竟是哪一部。那些把唱片資料翻閱得倒背如流的人會(huì)毫不猶豫地告訴他們，它只能是貝多芬的《命運(yùn)交響曲》。但它的魅力究竟體現(xiàn)在哪兒？或許答案并不是一成不變的。如果那個(gè)欣賞者是我，憑心而論，最初聽到這部作品的時(shí)候，我對(duì)它并不抱有太多好感，甚至是懷著極大的憎惡。我不明白他為什么要把這部作品演釋得這樣夸張，那種神經(jīng)質(zhì)似的緊迫感逼得人上氣不接下氣，似乎那個(gè)躲藏在樂曲背后的人并非一個(gè)正常人，而是一個(gè)正在發(fā)作的病人。這可能會(huì)是某些傳統(tǒng)中國人的共同心聲，因?yàn)槲覀冇形覀兊恼軐W(xué)，我們也有我們的音樂。我們的傳統(tǒng)音樂清淡緩慢而又悠然自得，它們象征著清靜無為的道家哲學(xué)，那是中國傳統(tǒng)知識(shí)分子的處世之道，與世無爭向來是他們偏愛的。但我們或許忘記了，如果一個(gè)人別無選擇地需要戰(zhàn)勝自我才能求得生存，那么結(jié)果將會(huì)怎樣。在西方古典音樂家的圈子里，獵奇的心理恐怕從來就沒有消失過。這不是他們情愿去做的，他們需要取得精神和事業(yè)上的雙重勝利，即便對(duì)一個(gè)天才而言，詮釋一部少有人問津或是并不算經(jīng)典的作品都稱得上是成才的捷徑。

克萊伯的后兩張交響曲唱片或許就是如此，人們可以優(yōu)先欣賞舒伯特的《第九交響曲》和勃拉姆斯的《第一交響曲》。即便是他錄制的那些曲目，伯姆和卡拉揚(yáng)的經(jīng)典版本仍舊可以作為替換。和它們比起來，克萊伯的版本雖然是卓越的，但并不是唯一的。只有那部貝多芬的《命運(yùn)交響曲》，任何人的版本都別想和他抗衡。這就像是為他量身定制的曲目，它可以把隱藏在他內(nèi)心的壓抑與奔放、憂郁與豪邁淋漓盡致地糅合進(jìn)去，以至于人們只要聽到那些旋律，他那獨(dú)一無二的形象就會(huì)立刻展現(xiàn)在眼前。那是屬于他的命運(yùn)，改變不了又矛盾重重的命運(yùn)；它是一部悲劇，卻美得超過了一部喜劇。當(dāng)一個(gè)人用音樂講述自己，你便不會(huì)戴著愛樂者的眼鏡去評(píng)判它的好壞。你在閱讀一個(gè)人，他是從前的作者，也是今天的指揮。人的個(gè)性無所謂好壞，展現(xiàn)出自己的個(gè)性便是最大的真誠。這就是為什么他敢于將這個(gè)經(jīng)典得不能再經(jīng)典的作品作為突破口的原因，以至于其后的兩張唱片全都秉承了這張的風(fēng)格。如果你沒聽過它們，沒有關(guān)系，就像樂評(píng)家們說過的，你的唱片柜中只要有這張就夠了，因?yàn)樵谶@首曲子里，他的生命已經(jīng)在你的心中獲得了重生。

在克萊伯一生指揮的所有作品里，維也納新年音樂會(huì)或許是最輕松、最簡單、最不正統(tǒng)的了，但古典音樂的愛好者們常常會(huì)說，在維也納新年音樂會(huì)幾十年的歷程中，最優(yōu)秀的音樂會(huì)只來自八十年代末和九十年代初的卡拉揚(yáng)和克萊伯。那幾乎是兩位大師職業(yè)生涯最末期的絕唱，他們原本可以把這些娛樂大眾的音樂闡釋得很隨意，因?yàn)闆]有人會(huì)在這樣的輕音樂上苛求一個(gè)大師的努力程度，或者說誰也不會(huì)因?yàn)橐粓鲆魳窌?huì)的質(zhì)量看輕了他們的水準(zhǔn)。但他們沒有這么做，卡拉揚(yáng)初次引入了女高音獨(dú)唱，在演出中用小喇叭逗樂聽眾的克萊伯似乎并沒有更多的創(chuàng)新，但任何聽過那場音樂會(huì)的聽眾都能把它和其他任何一場音樂會(huì)的風(fēng)格區(qū)別開來，就像人們閉著眼睛就能分辨出霍洛維茨的琴聲一樣。那是一場帶有他標(biāo)志性指揮風(fēng)格的音樂會(huì)，那也是一場極具表情和戲劇性的音樂會(huì)。開頭的序曲激情四射，緊接著的波爾卡抑揚(yáng)頓挫，每一首精致的小品似乎都擺脫了通俗的本質(zhì)，跌宕起伏得像是一部部深刻的交響樂。

當(dāng)你從音樂中回歸現(xiàn)實(shí)，你或許不能不鄭重地承認(rèn)一點(diǎn)，克萊伯正是把它們當(dāng)作一部嚴(yán)肅的作品一般打磨和雕刻的，他把自己的熱情和才華，還有那種與生俱來的職業(yè)精神毫無保留地傾注于其中。他的音樂會(huì)里沒有任何寫意的怠慢，因?yàn)樗耘f是高雅的古典音樂；他的音樂會(huì)里同樣不存在任何做作的莊嚴(yán)，因?yàn)樗菫闅g慶新年而舉行的，新年的氛圍從來就應(yīng)當(dāng)是生氣勃勃的，而這就是克萊伯與生俱來的天性。能夠把實(shí)況音樂會(huì)指揮到如此境界的音樂家或許是不多見的，在這種只有處心積慮的錄音室作品才有可能被稱為經(jīng)典的嚴(yán)肅音樂里，只有富特文格勒那樣的大師才能讓一次音樂節(jié)里的單聲道“貝九”精彩得無法被人超越，但晚于它四十年的克萊伯的那場新年音樂會(huì)也能做到。

只有將自己的靈魂深植入每一個(gè)音符里，一個(gè)指揮家才能用他卓爾不群的藝術(shù)思維改變施特勞斯家族世代傳承的風(fēng)格。那或許并非作者的原意，但只有最優(yōu)秀的音樂家才能讓千篇一律的作品通過自己的再創(chuàng)作煥發(fā)出新的生機(jī)。于是人們毫不吝惜地把這場音樂會(huì)的錄音制作成了SACD，“登泰山而天下無山”，這就是它留給人間的影響力。當(dāng)一個(gè)藝術(shù)家用精益求精的態(tài)度對(duì)待自己留給后人的每一部作品時(shí)，他一生中的所有足跡才會(huì)被人們?nèi)琊囁瓶实乇Ａ粝聛??；蛟S克萊伯的藝術(shù)才華遠(yuǎn)不及卡拉揚(yáng)的幾分之一，但在藝術(shù)家的職業(yè)態(tài)度上，他們從來都是一樣的。一種藝術(shù)是否能獲得時(shí)代的認(rèn)可，正在于它是否有足夠的魅力征服人們的心靈。當(dāng)聽眾們試著用大師的眼光欣賞那些與時(shí)代背道而馳的作品時(shí)，他們才會(huì)終于意識(shí)到，一個(gè)早已步入暮年的心靈會(huì)因?yàn)槠渲胁幌⒌臒岢蓝兊萌绱四贻p。

或許有人曾經(jīng)為克萊伯沒能留下更多的遺產(chǎn)而扼腕嘆息，但我并不想認(rèn)同他們。一顆為藝術(shù)燃燒的心靈往往是單純的，而有限的作品似乎正象征著他不愿輕易爆發(fā)的激情。在這些屈指可數(shù)的作品里，我最鐘愛的還是那首勃拉姆斯的《第四交響曲》。在西蒙·拉特爵士和柏林愛樂最后一次的亞洲巡演錄像中，當(dāng)拉特爵士在武漢的舞臺(tái)上再次為這部作品舉起自己的指揮棒時(shí)，我耳邊響徹的似乎仍舊是克萊伯的余音。拉特爵士指揮得似乎緩慢而沉穩(wěn)了些，其中少了些許克萊伯標(biāo)志性的沉重與悲壯，但臺(tái)下的聽眾們照樣把最多的掌聲獻(xiàn)給了他和他的樂團(tuán)。他們的確有資格接受這樣的禮遇，就像克萊伯那些少得可憐的作品的確有資格被人們一版再版一樣。正是他們讓這些時(shí)過境遷的經(jīng)典再一次鐫刻在了我們的當(dāng)代歷史之中，即便它們響徹在那座音樂殿堂里的時(shí)間只有短短的幾十分鐘。