由“踞轉而鼓琴”引申出的早期琴制問題
—— 兼與錢慧真君商榷

吳躍華（獨立學者）

《左傳·襄公二十四年》中記載了一則張骼、輔躒致師的故事：

晉侯使張骼、輔躒致楚師，求御于鄭。鄭人卜宛射犬，吉?！梗ㄍ鹕淙┯鶑V車而行，己皆乘乘車。將及楚師，而后從之乘，（張骼、輔躒）皆踞轉而鼓琴。近，不告而馳之，皆取胄于橐而胄。入壘，皆下，搏人以投，收禽挾囚。弗待而出，皆超乘，抽弓而射。既免，復踞轉而鼓琴，曰：“公孫！同乘，兄弟也，故再不謀?！睂υ唬骸瓣僬咧救攵?，今則怯也?！苯孕Γ唬骸肮珜O之亟也。”

南京師范大學錢慧真文《〈左傳〉疑義新證》[1]認為，上文中 “踞轉而鼓琴”的 “踞”當為“居”之假借字，為安放、旋轉之義；“轉”為“軫”之誤，為樂器上系弦線的小柱。因此 “皆踞轉而鼓琴 ”訓為“二人皆鎮(zhèn)定自若地調整琴弦而彈奏之義”。

筆者認為，錢氏觀點似有可商榷之處。以下結合筆者在訓詁、考古和操琴方面的一些粗淺知識，做一些討論。

一、“踞轉”并非“調整琴弦”

首先，錢氏認為：踞、居常通用。并引《說文·尸部》：“居，蹲也?！倍斡癫米ⅲ骸胺步袢硕拙幼?，古祗作居?！敝祢E聲《說文通訓定聲》云：“踞，此為居之俗字?！辈⑦M一步推論“居”由物之所蹲居，可引申為處置、放置之義。

然而，在論證了“踞”當為“居”之假借字，并將“居”再引申為“處置、放置之義”之后，作者卻對其提出的“居”之“旋轉”義的舉證責任輕輕放過，未提供任何依據(jù)。據(jù)查，“居”并無旋轉之義。錢氏做法，是為增字為訓，訓詁之病也。而“居”即無“旋轉”義，則后面的“轉”既不可作琴軫解。如果先將“轉”解作琴軫，然后倒推“居”有“旋轉”義，則為循環(huán)論證，邏輯之病也。

其次，稍有操琴體驗的人都會知道，不管如何“鎮(zhèn)定自若”，在顛簸疾馳的戰(zhàn)車上是不可能完成轉軫調音的。

再者，調弦本是一件鼓琴之前的準備工作。此處提及這樣一個動作，對于全文并無意義。何況后文又重復一次“復踞轉而鼓琴”，則更不可解。

因此，所謂“二人皆鎮(zhèn)定自若地調整琴弦而彈奏”，只能是錢氏毫無依據(jù)的臆測而已。

不僅如此，錢氏認為“轉”為“軫”之誤，同樣是一個錯怪古人的誤解。雖然錢氏引傅遜云：“轉必軫字之訛，謂車前后兩端橫木，踞之可以鼓琴”[2]，也隨即提到，胡玉縉進一步申述其為車后橫木：“所踞者必后軫，后軫在車廂外，橫拒底板”[3]，卻忽略了胡玉縉的下一段話：“軫可訓轉，轉故亦可訓軫”，傅氏“不必疑為訛字”。 “轉”與“軫”其實是通假關系。許慎《淮南子注》曰：軫，轉也。因此原文用“轉”并沒有錯，既不是“訛”也不是“誤”?！稗D”通“軫”，“軫”固然可有車軫和琴軫二解，但根據(jù)前文的分析，這里的“轉”所通的“軫”仍舊應該是其本義，也就是“輿后橫木也”，而不是琴軫。

二、琴大車小的矛盾

縱觀錢氏所列舉的前人四種觀點，加上其自己的觀點，對于“轉”的解釋分別有：“衣裝”說、“車軫”說、“唱歌”說、“牽引”說和“琴軫”說五種。其中竹添光鴻以“車廣六尺六寸，而琴長三尺六寸，二人相并，踞于后軫，琴首尾相礙，不可得而彈”[4]，因此認為：“轉”不可能是“軫”，而是“衣裝也”。為此錢氏也認為：“竹說甚是”。 鄭珍注意到了琴大車小的矛盾，但卻將其用來反證其“輿后空然無物”的觀點：“……所踞必在后軫?！Ｇ僦L三尺六寸六分。箱之廣除軫所占不過六尺。兩人并橫琴于膝，其地如何安兩琴。以此推之可知箱之后端至軫即盡。軫在外橫拒底板，其面寬四寸一分，故人可踞其上，兩邊又空，故可以橫琴”[5]。胡玉縉繼承此說：“所踞者必后軫，后軫在車廂外，橫拒底板。其面寬四寸一分，故人可踞其上。兩面又空，故以三尺六寸六分之琴，兩人各橫于膝而琴尾亦不礙”[3]。因此，如果不仔細考察古代車制的結構和幾何尺度，是不可能對此有完整的認識和理解的。

古代馬車的車廂叫作輿，其平面為橫置的長方形。車箱底部的框架就叫軫（前軫或后軫，也引申為整個框架，甚至引申為車）。乘車是可供坐乘的，但廣車（即兵車）卻只可立乘。楊英杰根據(jù)出土實物考察先秦戰(zhàn)車的形制，發(fā)現(xiàn)春秋時期輿底尺寸約為100-130 厘米寬，82-90 厘米深[6]。與《考工記》所言：“兵車廣六尺六寸”基本吻合。其上可供三人（包括一人駕車）站立的面積只有六尺六寸乘四尺一寸?！傲吡纭奔热灰呀浭擒噧瓤臻g的最大值，那么無論二人在車上或坐或蹲或立，或踞于“軫”或踞于“衣囊”，其空間都不可能滿足彈奏兩張“三尺六寸六分”之琴的需要。因此，即便“踞轉”之爭有定論，但由此而牽扯出的琴大車小的矛盾，卻仍是一樁懸案。

三、演奏方式的矛盾

除了琴大車小的矛盾之外，演奏方式所帶來的矛盾也同樣尖銳。無論來自傳世文獻或出土文獻等文字材料，還是壁畫、畫像磚、撫琴俑、雕塑等圖像材料，我們目前所知的古琴演奏方式，都是橫置于地、于膝或桌，演奏者左手按弦右手彈弦。然而在顛簸疾馳的戰(zhàn)車上彈琴，面臨的問題首先是琴與身體之間的相對位置需要保持在一個固定的狀態(tài)，演奏者左按右彈才能成為可能。因此即使不考慮上述尺度問題，是否橫置按彈也同樣是一個尖銳的問題。

因此，在給定戰(zhàn)車和人的空間尺寸的前提下，“踞轉而鼓琴”至少帶來了尺度和演奏方式兩個矛盾需要解決。在此不妨逐一分析：

（一）古琴的尺度

既然左傳原文對“二人同在車上鼓琴”這一事實言之鑿鑿，反復強調，而車和人的空間尺寸都已經清楚，那么出問題的一定是琴了。因此我們從琴本身入手進行分析。

古文獻中最早指出琴制的，是《廣雅·釋樂》：“神農氏琴長三尺六寸六分，上有五弦，曰宮商角征羽，文王增二弦，曰少宮、少商……”。盡管從古尺到今尺的絕對長度變化很大，但以尺數(shù)論，這一制度其實是沿襲至今的。自周至漢，尺的長度基本維持在23.1 厘米左右[7]。因此，“琴長三尺六寸六分”合84.5 厘米，對于總寬六尺六寸（約合152.5 厘米）的車來說，兩張琴確實難以容納。筆者利用三維設計軟件所建立的三維模型進行模擬的結果，直觀地揭示了這一問題（圖1，其中古代戰(zhàn)士按照身高六尺五寸設置）。

魯襄公二十四年是公元前549 年，如果我們以目前考古發(fā)現(xiàn)墓葬時代最接近的（公元前433 年）的曾侯乙墓出土十弦琴（琴長67 厘米），替代上述模擬的三尺六寸六分（84.5 厘米）的古琴（圖2），盡管仍顯局促，但尚不至于互相干擾。

然而，這畢竟只解決了“放得下”的問題，沒有解決“彈得了”的問題。如前所述，即便尺度問題解決，演奏方式的矛盾依然難以化解。

圖1.

圖2.

（二）演奏方式

橫置按彈既已不可能，那么只有跳出框框，對所奏樂器“琴”本身提出質疑，或對“琴”是否只能“橫置按彈”提出質疑。而一旦不再限于“橫置按彈”，樂器長短的尺度問題也就同時迎刃而解。

實際上，從弦樂器發(fā)展史可以了解到，弦樂器的初始形態(tài)本來就是小型、便攜、便于行進中演奏的。其演奏姿勢通常為以手或身體固定樂器（手持、臂夾、膝夾、肩荷等），一手或彈撥、或持棒擊弦、或持弓擦弦。因此，這種豎置抱彈的方式完全可以滿足在戰(zhàn)車上彈奏的需要。

為此首先考察琴。以曾侯乙墓出土十弦琴、馬王堆漢墓出土七弦琴為代表的半箱式琴，具有較窄的尾部可以持握（圖3）。這些琴出土時具有分離的底板，看起來不適合抱彈[8]。但筆者推測其底板平時可能用繩索與面板捆綁固定，只是在調音時才打開。李純一從琴面不平整等特征推測，認為左手的按音僅僅在七徽處有可能實施[7]。筆者則進一步認為，既然左手不參與演奏，那么其功能可能更多的是用來抱持琴體。2015 年，在春秋早期墓葬郭家廟曾國墓地M86 發(fā)現(xiàn)的琴（圖4）[9]，則比曾侯乙墓十弦琴還要早約三百年，被認為是迄今為止最早的上古琴出土案例，該琴長約92 厘米，寬約35 厘米，通體略似高髻人形[10]。從照片上看，其柄部比曾侯乙出土琴更加狹窄，僅盈盈一握，似乎更加暗示其方便把持的功能性。因此至少從結構上來說，“琴”也是可以豎置演奏的。

圖3.

圖4.

而其他已知或有可能存在于2500 多年前的上古弦樂器中，除了瑟之外，具有細長的柄部可供手持的筑、豎箜篌（臂夾，雙手彈奏）、以及傳說中更加古老的匏琴（尚無出土實物，根據(jù)文獻描述,其形態(tài)應該與原始弓琴類似），都是可以豎置演奏的。

四、推斷與啟發(fā)

從“踞轉而鼓琴”這短短五個字出發(fā)，通過上述分析，我們至少可以對張骼、輔躒致師所用之“琴”及其音樂形式做如下推斷：

形制特點：體積小巧，方便攜帶，其聲高亢；

演奏姿勢：豎置抱彈，而非橫置按彈；

樂曲風格：簡單，高亢激昂；

演奏形式：彈撥、擦弦或擊弦伴唱。

至于這里的琴究竟為何物，我們可以把問題的解決分為兩種思路：一是將我們所知的出土上古半箱式琴豎置演奏。二是文中所謂的“琴”，其實是筑、豎箜篌或匏琴等可以抱彈的小型弦樂器。

出土文獻清華簡《周公之琴舞》，是先秦時期詩樂舞三位一體的頌詩。周公最初的身份是巫[11]。許慎釋“巫”為“女能事無形，以舞降神者也”。王國維說：“巫之事神，必用歌舞?！倍袑W者認為，上古琴器最初可能是巫祝用來“事神”的法器[12]?！稑窌硪话侔耸?? 琴舞》中則有：“古人之歌舞未嘗不以琴也。書曰琴瑟以詠。舜作五弦之琴，以歌南風。伯牙援琴而歌，歌以琴也?？鬃佑斡谔┥?，見榮啟期抱琴而舞。帝嘗東望，見二女舞落霞之琴，舞以琴也，和凝《三樂達節(jié)》有先生自舞琴之句，亦本諸此?！?故“琴舞”似可理解為抱琴而彈、抱琴而舞。此為上述第一種思路的依據(jù)。

而第二種思路乃是將“琴”這一概念的外沿擴大。比如李守奎認為，“《左傳》中大量出現(xiàn)有名的琴師與琴的演奏，……更大的可能是《左傳》的編寫者用當時語言的轉寫——戰(zhàn)國以后逐漸流行琴，用以指稱先前功能相同的樂器——瑟”“語言中以琴代表弦樂是戰(zhàn)國及戰(zhàn)國以后文獻的特點”。[13]古文獻中對琴瑟箏筑等上古弦樂器不僅僅有“破瑟為箏”“筑如箏，細頸”“箏，鼓弦筑身樂也”等令人混淆的描述，而且 “琴”“瑟”互換、彼此不分的現(xiàn)象，也早已為學界所關注[14]。因此在這里，“琴”的概念可以包含瑟、筑、豎箜篌或匏琴等弦樂器。信陽長臺關一號楚墓出土彩繪錦瑟的樂舞彩繪殘片中，有 “肩荷短瑟”形象[15]，說明短瑟也可以豎置演奏，符合“踞轉而鼓琴”的條件。而直至當代，民間仍有豎置演奏的小型齊特爾類弦樂器遺存。如青州挫琴素有“化石樂器”之稱，被認為是“筑”的后代[16]。與之類似的還有壯族的瓦琴、河北軋琴、蓁、文枕琴、拉箏、牙箏等，被稱為“筑族樂器”[17]，它們均可一手托舉或肩荷，一手持棒或持弓擦弦。故筆者認為，這些樂器共同的上古祖先“筑”，可能正是張骼、輔躒致師所用之“琴”。

因此早期弦樂器形制、弦數(shù)和功能的多樣化圖景，似乎更符合樂器發(fā)展演變的規(guī)律。至少在上古時期，“琴”有時用來特指上古古琴，有時又用來涵蓋瑟、箏、筑和箜篌等類琴樂器，甚至泛指所有弦樂器。這為研究工作帶來了極大的困難，但同時也提示我們，對于史籍中的“琴”不可作僵化的、機械的理解。