蝴蝶之光
——交響曲《獻給2020》的結(jié)構(gòu)過程與意味思考

彭志敏

交響曲《獻給2020》，為獨唱女高音、獨唱男中音、混聲合唱隊和交響樂隊而作。鄒野和方石聯(lián)合作曲，詩人唐躍生作詞。2020 年10 月10 日晚，在第23 屆北京國際音樂節(jié)的開幕音樂會上，交響曲《獻給2020》壯麗首演。事隔月余，作品又于11月11日來到曾是國家“抗疫”中心之地的武漢市，來到兩位作曲家滿懷鄉(xiāng)戀之情①武漢是作曲家鄒野的生身成長之地，是作曲家方石的求學工作之地。1977—1981年，二人是武漢音樂學院（時為湖北藝術(shù)學院）作曲專業(yè)的同班同學。其間，鄒野長于器樂寫作，方石則獨愛聲樂。至今依然。的武漢琴臺音樂廳，以有意味的姿態(tài)傾情復演。美甚至哉！作品以人聲與樂隊的交響，速度與力度的交峙，獨唱與合唱的交互，和聲與調(diào)性的交融，以庚子醒、瞬息、寒夜的燭光、蝴蝶飛翔、最后的幸福、櫻花落、看夕陽、重生八個樂章的從容序進而深情呈現(xiàn)、激情抒發(fā)、真情詠嘆、傾情宣泄，以直面而來的謳歌與贊美、柔情與激情、反思與批判、希望與祝愿，使人雙耳充盈、涕泗溢然、熱血沸騰、靈魂滌蕩、內(nèi)心震撼！這部耗時半年之久、合作打磨、應運而生的鴻篇巨制，不僅是“疫情以來全球體量最大的音樂作品”（余隆語），更是一部有思想深度、有道德良心、有藝術(shù)水準的上乘佳作！一部為記錄庚子之疫、反思庚子之難、警醒庚子之人而真情宣泄、理性表現(xiàn)、脫穎而出的優(yōu)秀力作！

一、結(jié)構(gòu)的過程

作品凡八個樂章，是作者觀乎疫情、感之時艱的八個取樣截面、八個時間節(jié)點、八種情景擇選、八種觀念表達。觀其結(jié)構(gòu)陳述過程，既一氣呵成又曲折起伏，既線性描繪又交叉呈現(xiàn)，既發(fā)散鋪陳又凝聚升華。特別是作曲家精心選擇的有象征意味的男中音、女高音以及混聲合唱隊和交響樂隊組合，以其深沉清麗、渾厚多彩而怨慕泣訴、詠嘆講述、起落卷舒，形成一種有非常意味而非模式化的“鏈化結(jié)構(gòu)”（見表）。

表 《獻給2020》基本情況

第一樂章《庚子醒》，是整部套曲的序曲。其樂隊引入部分，以柔板的速度，輕微的力度，活動在以E 宮系統(tǒng)為中心的調(diào)域，以淺吟輕出、綿柔感傷、旋法質(zhì)樸而老到的五聲性曲調(diào)以及下行的半音式動機及其上二度模進，加上金屬感燦然而余音悠然的管鐘（Tubular bell/Glock）及所引發(fā)的中提琴五度長音背景，還有加弱音器的高音弦樂器，在此基礎(chǔ)上以人聲可唱音域而徐緩奏出的四部和聲織體，所有材料用法和種種細節(jié)處理，都奠定了寧謐肅穆、感懷憂傷而類似安魂曲的基調(diào)，也成為將用于全曲各樂章主題衍生、發(fā)展依據(jù)、材料統(tǒng)一的淵源所在。這段音樂，令人想起肖斯塔科維奇《第十一交響曲》（Op.103，“一九零五”交響曲）第一樂章主部第一主題那種緊張飄渺的音色特性或音響氛圍。

樂章的主體，是以合唱為疊部、男中音獨唱為插部的回旋曲式（見圖1）。②整部作品都是有調(diào)性的，但其調(diào)性又是非單一而流動地存在。故而這里的標記，只是表明各樂章初始之時的最主要調(diào)性的宮音高度。

圖1 第一樂章《庚子醒》結(jié)構(gòu)圖示

回旋曲式之疊部首次出現(xiàn)時，是音色深沉的男聲二部合唱。它的旋律音調(diào)基于引子主題。其第一次回旋，改用以男聲齊唱為先導、女聲齊唱為合應、時差為一個小節(jié)的二聲部卡農(nóng)，音樂情緒稍趨激動。當其第二次回旋時，聲部音色則作了動力性的綜合變化處理，以男中音獨唱引出力度強勁的混聲四部合唱；音調(diào)是引子主題被拉寬節(jié)奏后的變體；這使音樂情緒顯得堅毅豪邁，富于信心和號召性。穿插其間的兩次男中音獨唱，都進行在比合唱部分的主音高大二度的d 羽調(diào)式上。這個樂章以男中音獨唱聲部的選擇與安排，為詞曲作者都能更直接些地參與音樂情緒表達提供了可能。上述每兩個段落之間的樂隊間奏，都有圓號聲部強勁演奏的同音反復的三連音音型貫穿出現(xiàn)，這能使人想起貝多芬《c小調(diào)第五交響曲》或柴科夫斯基《f 小調(diào)第四交響曲》中那種嚴峻壓迫、咄咄逼人的“命運”號角，也象征著警醒世人而如魑魅的“庚子之疫”的腳步聲！

第二樂章《瞬息》，快板。在《獻給2020》的八個樂章中，這首為樂隊和四部合唱而作的《瞬息》，相當于整部作品及其套曲結(jié)構(gòu)的快板樂章，也是八個樂章中唯一用Allegro 速度貫穿始終者。作為全曲最重要的主體性篇章之一，它能與全曲最大篇幅的終曲《重生》相呼應而與匹敵！但在相比之下，《瞬息》的音樂具有更強烈的戲劇性、更強大的動力性，還有生動的詼諧性、活躍的舞曲性。這也是八個樂章中的獨一無二者。音樂以此方式，集中而強烈地表現(xiàn)出“沒有時間指引”的疫情瞬息而至、“往日的自由恍若隔世”的庚子年之景象。

《瞬息》的段落層次多、速度變換多、性格對比多、間奏次數(shù)多。但可仍大致地歸結(jié)為有三部性（或有再現(xiàn)性）特征的多段式（見圖2）。而這樣的結(jié)構(gòu)性質(zhì)，正好與全曲八個樂章之兩頭樂章以合唱為框架、中間樂章則以連續(xù)獨唱為對比的結(jié)構(gòu)關(guān)系相映射。以局部關(guān)系縮影其整體關(guān)系，或是整體性質(zhì)來源于其局部細節(jié)，使局部和局部之間、局部和整體之間獲得所謂“自相似性”（或曰語言邏輯學系統(tǒng)所謂的“遞歸關(guān)系”），是強化音樂作品結(jié)構(gòu)有機性的一種特殊而有效的方法。

圖2 第二樂章《瞬息》結(jié)構(gòu)圖示

引子的音樂性格是強烈、猙獰、邪惡、不祥的。其前半部分是一個有e 小調(diào)特征的管樂動機和一個有d 小調(diào)特征的弦樂動機交錯呼應。這種動蕩、紛爭、喧囂、不安的管樂音響，能讓人想起貝多芬《第九交響曲》合唱樂章用以描述貝多芬生存之境況的那個管樂前奏。其后半部分，則轉(zhuǎn)變成馬達式的律動化固定音型，而銅管強奏的“命運”音型也呼號其中，以此形成全曲開始以來第一次高潮性的樂隊交響聲浪。繼而引出報警般的主題合唱段（“城門關(guān)”，圖2 中表示為A18）。銅管和打擊樂器以拉寬的時值和倍增力度演奏的“命運”音型，高音弦樂器和木管則呼嘯奏出半音下行的音型，共同渲染烘托出疫情瞬息而來、城門瞬息而關(guān)、人們瞬息而入、生活瞬息而變的緊張氣氛。中間部分的第一段B，換以激動的小快板（Allegretto agitato）。弦樂與木管的音型交替，打擊樂器節(jié)奏襯托性加強，加上隨之進入的男聲二部合唱，都表現(xiàn)出既有積極快速行動、又有急促心跳緊張的情形。隨后的間奏延續(xù)并強化這種氛圍而逐次放緩。中間段的第二個主題C則首次回歸Adagio，由男聲先導、女聲緊隨而形成四部合唱，它們重疊性地結(jié)束在Allegro速度的間奏之上。所引出中間段的第三個主題D（在d 小調(diào)上，后在g 小調(diào)上變化重復一次），由男聲二部與女聲二部形成模仿式密接呼應，把音樂推向短暫的高潮。引子主題提高小三度調(diào)性再現(xiàn)后，第一段主題也變化再現(xiàn)。合唱四部高聲而反復地詠唱核心歌詞“逆行者是光”“是所有人明天的希望”！音樂寬廣輝煌，雄健剛勁、直抵高潮！

第三樂章《間奏曲：寒夜的燭光》和第四樂章《蝴蝶飛翔》連續(xù)演奏。如果說，之前的《庚子醒》和《瞬息》是用廣角鏡所取的大景觀，這兩段，則是聚焦后的兩個精致的小特寫。此種對比寫法，極像杜牧《過華清宮》第一首前后兩聯(lián)的取景之況。

作為神來之筆，美不勝收的《間奏曲》是一首室內(nèi)樂性質(zhì)的樂隊小品，它用單一主題貫穿的三段式寫成（見圖3）?！堕g奏曲》的主題音調(diào)脫胎于《庚子醒》的前奏，在中提琴連續(xù)切分和弦的搖曳背景上，由高音弦樂器輕微柔弱地奏出，之后間以木管聲部飄逸而遙遠的填充式呼應。③全曲中類似此處之木管用法者多而精彩。譬如第八樂章《重生》第30小節(jié)起，在一架顫音琴和一把圓號持續(xù)奏出的g小調(diào)主長音背景上，長笛輕盈飄逸而出的悠長獨奏旋律，有如天外飛來，亦如破云而出的一線光明。由此引出男中音獨唱。音樂性格寧謐、蕭瑟、清泠、孤單，能很好地體現(xiàn)樂章標題關(guān)于“寒夜”和“燭光”的意象。最后10 小節(jié)為擴充部分，但以第四段主題音調(diào)的先現(xiàn)而轉(zhuǎn)化為向第四樂章過渡的連接。

圖3 第三樂章《間奏曲》結(jié)構(gòu)圖示

女高音獨唱《蝴蝶飛翔》為全曲中篇幅最小者。其結(jié)構(gòu)處理也異常簡單，有再現(xiàn)二段式竟和教科書的范例一樣地標準（見圖4）。但她卻曲調(diào)華美而行腔亮麗，立意高遠而余味深長。加上樂隊前奏、間奏、尾奏都使用了的降六級和聲大調(diào)的色彩性動機襯托，使這曲美妙的女高音獨唱曲之主體，像淡淡晨霧中嫣然綻放的一朵美洲七瓣蓮，像暝暝晦暗里毫光閃爍的一顆夜明珠，也像煌煌大劇中燦然而出的一曲抒情詠嘆調(diào)。加上這是全曲中首次使用莊子所謂“物化”的象征性意象，也是獨唱女高音音色在套曲結(jié)構(gòu)中首次單獨出現(xiàn)，都使其效果顯得更加突出而奪人視聽！

圖4 第四樂章《蝴蝶飛翔》結(jié)構(gòu)圖示

第五樂章《最后的幸福》，為男中音獨唱。與第四樂章的聲部安排既呼應又區(qū)別。音樂的筆法簡練、格調(diào)明朗、進行流暢、舒展自如。結(jié)構(gòu)則為單一主題的變奏性二段式（或基于“分節(jié)歌”形式變化而來的二段式，見圖5）。樂隊前奏的主題，仍是從《庚子醒》前奏材料衍生而來，但卻是《庚子醒》前奏在全曲各樂章變體中走得最遠者，甚難識別于一瞥之下。其旋法簡單而別致：先由第一小提琴奏出的c-d-b 三個音，可分解出上行小二度的c-d 和下行大二度的c-b 兩個呈“喇叭狀”（或類似“小于號＜”之狀的）隱伏反向聲部；木管高八度重復一次后的第五小節(jié)，這個動機保持原節(jié)奏，音高卻改變?yōu)閏-e-a 的進行，也能分解出上行小三度的c-e 和下行大三度c-a 或呈＜狀的兩個隱伏聲部（且都是從c 音上開始），從而使其反向擴張的“喇叭口”被擴大。若是把上述兩組反向聲部的音高合并起來，便可得到c-d-e 和cb-a這樣兩個反向的線性聲部。而這種由上下行級進而呈反向擴張的隱伏聲部設計，中外音樂作品都有所見，但以意大利新音樂作曲家達拉皮科拉為其有序幕的獨幕歌劇《囚徒》（The Prisoner，1944—1948）所設計的名為“希望”的十二音序列最為典型：它借用這種聲部的反向擴張而象征囚徒之強烈的“希望”。相比《獻給2020》，其雖不是無調(diào)性音樂，但它用的這種隱伏聲部的反向擴張，也隱蔽而曲折地表達了人們對“最后幸?！钡囊酪啦簧峄蚓d綿期望。

圖5 第五樂章《最后的幸?！方Y(jié)構(gòu)圖示

第六樂章《櫻花落》，樂隊與女高音獨唱，這種音色或聲部安排是對第四樂章《蝴蝶飛翔》的呼應或再現(xiàn)，也是第二次使用“物化”的音樂意象。但它比第四樂章的規(guī)模更宏大，色調(diào)更明快、情緒更率直、結(jié)構(gòu)更復雜：整體為二部曲式，但其呈示部分又是一個有一定奏鳴式特性④因第一部分的第二主題B 有作“換調(diào)再現(xiàn)”處理，故以云。在一般的曲式學中，ABAB’A 式的五部對稱性回旋曲式，也被稱作“奏鳴回旋曲式”（但非“回旋奏鳴曲式”）。的、單主題插部的回旋曲式，這便與《庚子醒》中以慢速音樂形成的回旋曲式相呼應（見圖6）。第一大部分主題句“櫻花落”的女聲旋律，雖然也是從《庚子醒》前奏主題脫胎而來，但因節(jié)奏、調(diào)式、詞曲結(jié)合與行腔方式的變化，則顯出濃郁的傷情性和某種懷舊感（譬如任光的《漁光曲》）。第二大部分小快板速度的女聲合唱，雖其音色清麗如銀，又其性格青春如水，卻絲毫無“櫻花飄落”的凋零感，反倒有“櫻花盛開”的欣喜明艷！

圖6 第六樂章《櫻花落》結(jié)構(gòu)圖示

第七樂章《看夕陽》，是一段為配合人聲講述的樂隊背景音樂，結(jié)構(gòu)也為三段式（見圖7）。與充滿批判、痛斥、反思、哲理、希望、寄托、象征之意的訴說詞相比，音樂始終保持著不急不徐、不突不兀、不慍不怒而平靜敘述的理性抒情特質(zhì)。引子中由長笛演奏的、自高而低進行的、“曲首冠音”⑤“曲首冠音”這個專有名詞，出自蘇聯(lián)音樂理論家瑪采爾的專著《論旋律》。它指的是一條旋律中的最高音（即所謂“冠音”）出現(xiàn)在它的最開始（即所謂“曲首”的位置），從而使得其整條旋律，在外觀上呈自上而下之狀，在表情上則猶如一聲抒情的呼喚或長長的嘆息。因此，凡用“曲首冠音”旋法寫成的旋律，被認為可以獲得或產(chǎn)生如詩人夸張朗誦般的表情效果。譬如柴科夫斯基《第六交響曲》（Op.74）第一樂章那個著名的副部主題，拉赫瑪尼諾夫《第二鋼琴協(xié)奏曲》（Op.18）第三樂章那個用旋律大調(diào)式寫成且極富歌唱性的副部主題等。第八樂章前奏所用的這個長笛旋律及其在英國管聲部的變化重復，都明顯有類似效果。式的、嘆息感十足的舒展旋律；第一段由小提琴演奏的、跌宕起伏的、寬廣明朗的五聲性旋律；還有中間段進入時那種色彩鮮明的大小調(diào)對置；以及中間段第二部分色彩艷麗的小三度調(diào)性對置，都表現(xiàn)出作曲家對此類音樂寫法的嫻熟技巧，也與《庚子醒》的前奏以及《間奏曲：寒夜的燭光》形成呼應。

圖7 第七樂章《看夕陽》結(jié)構(gòu)圖示

第八樂章《重生》，是《獻給2020》套曲的終曲。作為套曲結(jié)構(gòu)的一種要求，也作為對這種要求及其“結(jié)論性功能”的必然響應，這個樂章被設計成全曲之結(jié)構(gòu)中規(guī)模最大者，段落最多者；所用音樂表現(xiàn)手段最豐富者，尤其是人聲的種類以及其聲部組合方式（包括不同的獨唱、重唱、合唱及其多種可動對位），加上聲樂主題的器樂化變形，以及音響的力度、強度、響度、厚度之起落變化等；也還是音響性格在高潮性、沖擊力、震撼度方面最為強烈者！整個樂章既有莊嚴的史詩感，又有宏大的敘事性，既有強烈的行動感，又有堅定的必勝之心?！吨厣泛腿黧w結(jié)構(gòu)之一的第二樂章《瞬息》相呼應，也使用了大型的二部曲式（見圖8），從而增進了全曲結(jié)構(gòu)的內(nèi)在統(tǒng)一。

圖8 第八樂章《重生》結(jié)構(gòu)圖示

二、意味的思考

壯且美矣！交響曲《獻給2020》不僅好聽；更留給人以某些思考的意味；因能發(fā)人有意味的思考。

之一：在聲樂性的套曲結(jié)構(gòu)中使用“人聲講述”

作品的第七樂章《看夕陽》，實際上是一篇配樂散文。散文的書面結(jié)構(gòu)，被記錄成19個自然段（因把有些排比的句子像詩歌那樣地按單行書寫，故其數(shù)量如此之多）。唐躍生把它們劃分成先于音樂開始的“引子”部分和有配樂相伴的另外“五個部分”（見圖9，其中的大寫字母，指示講述時與音樂總譜排練號相對應的起始位置；文字或大寫字母右下角的數(shù)字，代表散文自然段序號）。

圖9 第七樂章《看夕陽》散文的書面結(jié)構(gòu)

這篇講述詞，是一篇美的散文詩，也是演出現(xiàn)場時最能直擊人心而催人淚下者。因為它有憤怒！有譴責！有反思！有批判！有人性！有天良！尤其是充滿了詩人唐躍生及其為人為文的獨特視角、獨特方式和獨特的語言個性！而這種獨特的視角、方式和語言個性，又直接影響并標示出唐躍生歌詩、歌詞作品之可識別的風格和特征。按照詩人韋錦（本名王家?。┑恼f法，唐躍生的歌詞語言，雖是“澄澈幽邃”的，卻是“溫潤亮麗”的，有時還甚至還像個“憤青”，以求“在光明中最大程度地光明”。人們常說，豪放的蘇東坡喜歡“以文為詞”或“以論為詞”，在其最為著名者中，當含《水調(diào)歌頭·黃州快哉亭贈張偓佺》。在上闋里，東坡對自己良師益友歐陽修的《朝中措》發(fā)表議論，下闋則對前賢宋玉的名篇《風賦》展開議論。聯(lián)想起來，我忽然覺得，唐躍生的歌詞寫法，是不是也有些“以論為詞”的味道呢？或說是“夾詞夾論”“亦詞亦論”“即詞即論”的呢？因為唐躍生及其歌詞作品，常常不是在抒情，而是在抒懷；不是在敘事，而是在議論。如果是這樣，又可不可以看作是繼承了東坡筆法而若有東坡遺風呢？

在重大題材的聲樂性套曲中使用朗誦樂章，并非是要改變套曲的“聲樂”屬性，而是為了某些特殊內(nèi)容及其表達或表現(xiàn)的需要。因為有些內(nèi)容，單靠歌唱已不足也不能表達或表現(xiàn)之，抑或不方便為人聲歌唱之，而只能訴諸直接的話語述說才能完成（譬如《看夕陽》的講述詞）。據(jù)我所知，中國作曲家創(chuàng)作的這類聲樂性套曲作品中，最早（或唯一？）使用語言性樂章的，大約就是冼星海和光未然的《黃河大合唱》了，其第三樂章《黃河之水天上來》，就是一篇使用一柄三弦（后改用一把琵琶）伴奏的配樂詩朗誦。當然，因時過境遷，現(xiàn)在的音樂會演出，大都將這一樂章省去了（因其被認為“不太符合音樂會演出”的要求）。交響曲《獻給2020》，全曲也是八個樂章，這不僅合于《黃河大合唱》的樂章總數(shù)（含第三樂章），其中也使用了一個朗誦性的樂章。這是一種借鑒？或是一種巧合？我看主要還是為特定內(nèi)容及其藝術(shù)表現(xiàn)的需要！當然，與70 年前的抗戰(zhàn)時期的情況相比，今天的條件是大不同了，為人聲講述的配樂，既可使用“交響樂隊”演奏、也可使用“交響音樂”寫法了。因此，鄒野、方石為《看夕陽》所作的配樂，是獨立而完整的，豐滿而深刻的、呼應而有機的；既符合講述內(nèi)容之表達，又益其思想主旨之表現(xiàn)。當然，也是可以脫離人聲講述而獨立于音樂會演出的。

之二：關(guān)于“蝴蝶”的意象

前面說過，《蝴蝶飛翔》一曲，旋律是非常優(yōu)美的，效果是非常出彩的，其寓意更是有深刻而別樣之意味的。一瞥之下或可覺得，若以“蝴蝶”意象比之于其它樂章的題材取類，這里僅僅因為“蝴蝶張開了翅膀”，似乎與抗疫之事的聯(lián)系不夠！若以“蝴蝶飛翔”比之“莊生夢蝶”“梁?；薄爸x逸詩蝶”等文化意象，這里僅僅因為它“飛不過長江”，又覺還不夠浪漫！

然而，仔細聆聽，努力閱讀，并主動作“體驗性”的聯(lián)想，我還是喜歡這個樂章，喜歡這只蝴蝶，喜歡這種意象！問題是，詞作者為什么會在庚子之年選上了這種柔弱的節(jié)肢動物？為什么會認為蝴蝶“張開翅膀就漂亮”？是因其迷人的花紋、斑斕的色彩、寬闊的翼展、撲閃的回翔？是因其在中國文化傳統(tǒng)里的特殊意義或在民間傳說中和情感傾向？還是因為她“經(jīng)不起風浪”“飛不過長江”“沒有骨頭也堅強”而“只惹我幻想”？此豈莊子“不知周之夢為蝴蝶歟？蝴蝶之夢為周歟”（《齊物論》）？

真的是要感謝鄒野和方石，他們?yōu)檫@蝴蝶設計了如此迷人而雋永、堪稱《教我如何不想他》的女高音主題：他們構(gòu)架了以sol-do（徵-宮）兩音⑥以這兩個音級所構(gòu)成的純四五度音程，不僅在中外七聲音階系統(tǒng)中都是含量最多的、最適應調(diào)式調(diào)性自如轉(zhuǎn)換的；而其分解后的旋律音程進行，也最能形成穩(wěn)定感、堅毅感和力量感。在中國五聲風格的旋法中，強調(diào)四度關(guān)系的sol-do，比之強調(diào)五度關(guān)系的sol-re，則前者更明亮，后者更柔和。譬如小提琴協(xié)奏曲《梁祝》的主部主題以sol-re為構(gòu)架，因此抒情柔和，副部主題則以sol-do為構(gòu)架，因此活潑明快。為骨干支撐的寬廣進行和由持續(xù)的主音朝著下屬方向轉(zhuǎn)換的那種“明亮如光”的旋法；他們勾勒出了由低到高、翼然升騰的壯麗音高曲線；他們塑造出“蝴蝶飛翔，光芒萬丈”⑦唐躍生的原詞本是“柔情萬丈”。因為其中有“潛在之光”，這里我便自行以“光芒萬丈”示之?！案覍９P削”乎？不亦俗套乎？請見后文。的燦爛意象。看來，1963年，美國氣象科學家愛德華·洛倫茲，把一種在初始條件下因微小變化而引發(fā)的長期而巨大的連鎖混沌現(xiàn)象，命名為“蝴蝶效應”（The Butterfly Effect），是有其選擇標準或傾向性原因的。

誘人的“蝴蝶飛翔”！

混沌的“蝴蝶效應”！

之三：關(guān)于隱秘、潛在而象征的“光”的意象

在《獻給2020》主體性樂章之一的《瞬息》中，有一處特別引人視聽而發(fā)人感悟之處：從第236小節(jié)的末拍上開始，混聲四部以強勁的力度在八度的C 音上剛勁唱出“逆行者是光”，這句有意味且有所指的核心歌詞，從而引入《瞬息》的高潮。這是“光”的概念及其意象，在全曲中第一次直接、突出而明確地呈現(xiàn)。

實際上，并非限于《瞬息》一個樂章，全曲的八個樂章都有類似情況，它們可以連成一條潛伏的意象之鏈，一條由“光”的各種表達或意象串聯(lián)起來的、前呼后應的、有意味的表達表現(xiàn)路徑：從第一樂章追逐無助靈魂的“夜色”之光，風聲凄凄、天地無語的光之“迷?！保坏降诙氛码m是黃昏的“殘陽”之光和代表希望的“逆行者”之光；到第三樂章之寒夜的“燭光”；到第四樂章的“蝴蝶之光”；到第五樂章為最后幸福的希冀之光；到第六樂章?lián)荛_“陰霾”的必有之光；到第七樂章那講述者認為“蠻好的”那種“夕陽”之光；直至第八樂章無辜雪花的飄曳之光、抬頭望見的“漫天星光”、享受芬芳的明媚“春光”。雖然這些“光”概念或意象，有的是直接表達的，有的是曲折暗示的，有的或只是受眾（筆者）的主觀意會（又或“臆會”？）。但它們畢竟能在“光”的意義上等同起來、關(guān)聯(lián)起來、統(tǒng)一起來，使其所“獻給2020”的，不是其它，其實是“光”！是那——能照亮黑夜、照亮心靈、照亮眼前、照亮未來、照亮你我、照亮世界的——無比燦爛之“光”！

對綜合藝術(shù)的聲樂作品而言，詞是曲之魂，曲為歌之翼。我想，我們的詩人，如果能把歌詞中這些有意味的潛在因素處理得更必然些、更確切些、更詩意些；而我們的作曲家，也能順應“光”的意象脈絡，給出一個關(guān)于“光”的主題或動機設計并貫穿始終，還能在與“光”有關(guān)的歌詞意象出現(xiàn)處，以“字句描繪”（painting words）之法而依“意”行腔地處理，不亦可乎？不妨一試！

之四：關(guān)于“樂隊歌曲”和音樂作品的“無條件好聽”

歌曲，是音樂藝術(shù)中不可缺少、也不可替代的一個重要組成部分（在中國尤其如此）。藝術(shù)歌曲，則是音樂之聲樂藝術(shù)作品中格調(diào)高雅的一個分支。大致地說，藝術(shù)歌曲最突出的特征在于其“專業(yè)性”——選用專業(yè)作家創(chuàng)作的詩意化程度較高的歌詞，以專業(yè)作曲家用專業(yè)創(chuàng)作手法譜曲，再請專業(yè)的歌唱家、在專業(yè)化的音樂廳內(nèi)、以專業(yè)發(fā)聲法唱給專業(yè)性受眾聽——這樣的專業(yè)化歌曲，在西方音樂生活中占有重要的地位。20世紀以后的中國，也逐漸有了自己的藝術(shù)歌曲。但如何在其專業(yè)性和大眾接受的可能性之間尋找可能，一直是一個問題領(lǐng)域。另外，自浪漫主義晚期而入20 世紀以來，一直是與鋼琴聲部合作為主的西方藝術(shù)歌曲（中國也如此），逐漸為與交響樂隊合作的形式所取代。譬如：德國作曲家理查·斯特勞斯的《最后四首歌曲》，奧地利作曲家貝爾格的《阿爾滕貝格歌曲五首》，英國作曲家布里頓為人聲和室內(nèi)樂隊而作的《小夜曲》（Op.31），法國作曲家布列茲為女中音和室內(nèi)樂隊而作的《無主之槌》等等，都是其中之優(yōu)秀而著名者?！东I給2020》，雖以“交響曲”體裁名之，但事實上，不論其樂隊份量有多大，交響性意味有多濃，都不足以改變其以聲樂為主體、以聲樂性為本質(zhì)的特征，故屬于20 世紀新音樂體裁范疇的“樂隊歌曲”（Song with Orchestra）。

還想借此機會說明一個看法。音樂藝術(shù)的聽覺屬性，決定了“音樂是要給人聽的”這一基本的、不必多說的、存在性價值要求。我一貫認為，作曲家的創(chuàng)作不論出于什么目的、為了什么追求、基于什么需要，雖可因之打破一切規(guī)則，卻不能以犧牲聽覺效果為代價！所以，音樂作品一定要好聽！如果音樂作品不好聽，就不會有人聽；如果無人聽，就失去了存在的價值和意義。

然而，什么是音樂的“好聽”？這或許像一千個讀者心中有一千個哈姆雷特那樣，很難有統(tǒng)一的回答。僅就我個人的看法，也或是其最低限度的標準——所謂“好聽”，應該是好的音樂作品最應具備且不可或缺的基本品質(zhì)，就像是好的食品應當“好吃”、好的服裝應當“好看”、好的香水應當“好聞”一樣。而且這種“好聽”，無需加設任何前置性條件（即所謂“無條件的好聽”），還能像重慶火鍋、廣州早茶、上海西點、北京烤鴨或武漢紅菜薹那樣，不僅是一個人、一時地覺得好吃，而是很多人都覺得好吃且久吃不厭。從這個意義上講，我們不必要強調(diào)或推辭性地謂之“不同者有不同欣賞標準”云云。繼而言之，如何解決大家“都覺得無條件好聽”的問題，的確是關(guān)乎專業(yè)音樂創(chuàng)作能否有意義存在、能否健康持續(xù)發(fā)展的一個現(xiàn)實的重大課題！值得欣慰的是，我們聽到了好聽的《獻給2020》！因此要特別地感謝她的作曲家——無論是鄒野還是方石，他們都是在堅持不懈地努力、堅持不斷地推出“無條件好聽”之音樂作品的。

譬如說交響曲《獻給2020》！