“災(zāi)難敘事”：從文學(xué)創(chuàng)新到美學(xué)創(chuàng)意

范藻　賈飛

摘要：以2008年的“汶川特大地震”為題材的災(zāi)難文學(xué)創(chuàng)作，目前有近20部長篇小說和中篇小說集，它們大多還停留在抗震救災(zāi)現(xiàn)場講述階段的水準(zhǔn)。為此，建立小說創(chuàng)作“災(zāi)難敘事”的理念，不僅是在表現(xiàn)視角、典型人物、主題開掘等方面的文學(xué)創(chuàng)新，而且更應(yīng)該是在時(shí)代癥候的寓意上顯示生活本真，社會(huì)意義的揭示上彰顯人間至善，人物形象的塑造上表現(xiàn)藝術(shù)完美等方面的美學(xué)創(chuàng)意，進(jìn)而創(chuàng)作出“后災(zāi)難”時(shí)代的災(zāi)難文學(xué)。

關(guān)鍵詞：汶川地震;災(zāi)難敘事;文學(xué)創(chuàng)新;美學(xué)創(chuàng)意

2008年的“汶川特大地震”引發(fā)了文學(xué)創(chuàng)作熱潮，一時(shí)蔚為大觀。用文學(xué)的方式表達(dá)“災(zāi)難”，或許悲天蹌地的抒情、身臨其境的狀物、發(fā)人深省的言志，都沒有繪聲繪色的敘事這種古老而歷久彌新的方式，更具有文化的原發(fā)性、藝術(shù)的感染力和美學(xué)的能動(dòng)感，這就是為什么“汶川特大地震”過去十年多了，詩歌早已遠(yuǎn)逝，散文了無蹤跡，而小說不斷推出新作的原因。僅長篇小說，就有“86”后作家絲絲的《來生我們一起走》、周玉冰和韓小華創(chuàng)作的《五月的名字叫堅(jiān)強(qiáng)》、王杰的《廢墟下的青春》、歌兌的《坼裂》、袁銀波的《鷹魂》，更有川籍作家賀享雍的《拯救》、梁佐政的《映秀灣》、劉大軍的《山高天遠(yuǎn)》、姜明的《尋根》、鄒瑾的《天乳》，尤為值得注意的是被譽(yù)為“災(zāi)難小說第一人”的天津作家秦嶺將2008年7月以來在《小說月報(bào)》等刊發(fā)的五個(gè)中篇小說匯集成《透明的廢墟》出版。

災(zāi)難題材的小說創(chuàng)作還呈現(xiàn)出多樣化的狀況?；ǔ浅霭嫔绯霭媪寺妹廊A人作家張翎由中篇《余震》改寫成的10余萬字長篇小說《唐山大地震》;網(wǎng)絡(luò)作家也參與了表現(xiàn)這場大地震的創(chuàng)作，近年來比較有影響的長篇小說，如縱橫中文網(wǎng)坦然的《漫長的一天》、小說閱讀網(wǎng)若夫的《中國大地震》和天涯論壇羅錫文的《地震》、水月長歌創(chuàng)作的長篇小說《震殤》也掛在網(wǎng)上尋求出版，云南作家黃萍在網(wǎng)上還發(fā)表了他的長篇小說《大地震中》。此外，還有于強(qiáng)創(chuàng)作的反映日本“3.11”大地震的長篇小說《海嘯生死情》。

用小說的形式表現(xiàn)災(zāi)難，不僅有文學(xué)的創(chuàng)新，更應(yīng)該有美學(xué)的創(chuàng)意，即災(zāi)難情景中人類生命的作為，弱小的生命在與強(qiáng)大的災(zāi)難的較量中，如何表現(xiàn)生與死的生命之根本性的問題。小說文體的“災(zāi)難敘事”，就存在三個(gè)不同的敘事主體：小說里人物身臨其境的命運(yùn)親歷式敘事，創(chuàng)作時(shí)作家出入有致的主觀式敘事，作品外人類神靈有助的超越式敘事，“災(zāi)難敘事”在本質(zhì)意義上是災(zāi)難情形中和情景里的生命獨(dú)白和人生對話，也是反思生命意義的全方位敘事。回顧和總結(jié)近年來“汶川特大地震”的中長篇小說創(chuàng)作來表現(xiàn)人類苦難的“災(zāi)難敘事”，在當(dāng)今這個(gè)地震、海嘯、臺(tái)風(fēng)、冰雪和泥石流、沙塵暴、龍卷風(fēng)頻仍而導(dǎo)致惶恐和惶惑心態(tài)的“后災(zāi)難”時(shí)代，還有哪些文學(xué)表現(xiàn)的創(chuàng)新方式，繼而還有什么樣的美學(xué)立意的創(chuàng)意思維呢？

一??“災(zāi)難敘事”的文學(xué)創(chuàng)新

表現(xiàn)汶川特大地震小說的“災(zāi)難敘事”，很多都是有“災(zāi)難”而無“敘事”，一方面，只有社會(huì)學(xué)意義上的災(zāi)難的真實(shí)再現(xiàn)，不外乎是人定勝天的立意，眾志成城的團(tuán)結(jié)，大愛無疆的情感，“災(zāi)難”在作家筆下僅僅是一個(gè)空泛的“能指”，而未能獲得“所指”的價(jià)值。就小說的三要素而言，所有的人物都是政治—倫理的化身，設(shè)計(jì)的情節(jié)都是苦難—拯救的模式，創(chuàng)設(shè)的環(huán)境都是廢墟—重建的場景。主題思想直白，人物形象單薄，故事情節(jié)套路。另一方面，盡管也有藝術(shù)學(xué)意義上的詩意表現(xiàn)，目的是為了彌補(bǔ)這種報(bào)告文學(xué)式的宣傳功能，諸如命運(yùn)的巧合、人物的傳奇、抒情的氛圍、地域的風(fēng)情等;但由于沒有表現(xiàn)出人類難以從根本上洞悉災(zāi)難，從終極上把握命運(yùn)，因而這種浪漫敘事，更像是雕蟲小技式的“炫技”。

“災(zāi)難敘事”的文學(xué)創(chuàng)新，運(yùn)用于小說首要是要彰顯乃至放大“災(zāi)難”這一非典型環(huán)境，進(jìn)而編織它的典型情節(jié)，從而塑造它的典型人物，并反思這一非典型環(huán)境，對于文學(xué)所推崇的典型環(huán)境，究竟還有哪些啟發(fā)性和批判性，就要突出因“災(zāi)難”的降臨和存在，對整個(gè)小說在“敘事”的意義和功能、角度和風(fēng)格等方面帶來的變化。它要求作家再也不能肆無忌憚地“全知全能”了，就像災(zāi)難小說里人的命運(yùn)常常有偶然性的存在一樣，作家不可能什么都是必然性地洞若觀火，他應(yīng)該更多地把人物的遭遇除了由性格決定外，還應(yīng)該有“陰差陽錯(cuò)”的偶然性和“鬼使神差”的不可知。作家在創(chuàng)作時(shí)就應(yīng)盡量隱藏自己的社會(huì)角色，而增加或凸顯“上帝”那只無形的手，在操縱人物的生與死、苦與樂、分與合、悲與喜的神秘性，從而產(chǎn)生敘事儀式和效果的神圣感和敬畏感。

（一）在文學(xué)的表現(xiàn)上，僅有災(zāi)難的敘寫是不夠的，還應(yīng)該有災(zāi)難的反思

一般而言，災(zāi)難小說要讓讀者有一種身臨其境的“現(xiàn)場感”。比如，秦嶺中篇小說集《透明的廢墟》里的五個(gè)中篇給我們呈現(xiàn)了地動(dòng)山搖時(shí)驚慌的人們、垮塌的房屋、扭曲的道路，還有災(zāi)后的斷壁殘?jiān)櫛橐?，更有救援的揮汗如雨、舍生忘死等。但秦嶺的災(zāi)難文學(xué)更吸引我們的是他對災(zāi)難的反思，這種反思常常令主人公陷入“二難”的境地，如《透明的廢墟》究竟誰更應(yīng)該活下來，是母親還是她的幼兒？在地震來臨那一刻，《心震》主人公是應(yīng)該保護(hù)無愛的妻子，還是有情的戀人？《陰陽界》究竟是哪個(gè)空間值得向往，是陽界還是陰界？這些反思不僅屬于生活的選擇，還屬于道德的拷問和人性的思考。在災(zāi)難文學(xué)的創(chuàng)作上，作家們形象思維的深度似乎已止步于“命運(yùn)”，而無法再做深入的開掘了;反思的時(shí)間維度也多半針對災(zāi)難發(fā)生前生活的恩怨和人事的是非。

為何說僅有災(zāi)難的敘寫是不夠的，還應(yīng)該有災(zāi)難的反思呢？苦難如影隨形地伴隨著人類，人類為抗擊苦難，白天在狩獵、騎射和勞作中，與大自然進(jìn)行物質(zhì)生存的較量;如何度過這漫長而漆黑的夜晚呢？“講故事”是唯一費(fèi)力甚微而收效頗大的方式，遠(yuǎn)古的神話、史詩和后來民間的寓言、傳說，就是在篝火邊和月光下娓娓道來的。從文化人類學(xué)的視角看，成年人最感興趣的災(zāi)禍新聞和兒童最想聽的鬼怪故事，無一不是遠(yuǎn)古災(zāi)難記憶的“集體無意識(shí)”呈現(xiàn)。中國神話中最著名的“女媧補(bǔ)天”“夸父逐日”“大禹治水”，都是我們民族抗擊災(zāi)難的文學(xué)訴說，而這種訴說，對于“聽者”而言，絕不僅僅是“想象”現(xiàn)場和“知道”原委，而且是探尋原因和引起思考。著名文化人類學(xué)家葉舒憲解釋道：“動(dòng)物沒有反思的能力，只有人才有。人類要求了解一切事物發(fā)生的原因。所以夸父逐日，是一種對自然現(xiàn)象的解讀?！雹僖虼?，僅有災(zāi)難的呈現(xiàn)顯然是不夠的，還必須有災(zāi)難的思考。

災(zāi)難小說應(yīng)該給予讀者鮮活而生動(dòng)、具體而感性的“災(zāi)難形象”，這是開啟讀者深入而深刻、警策而警示的“災(zāi)難思維”。賀享雍的《拯救》既頌揚(yáng)了人性中神性的部分，也直面了隱藏在人性深處的卑劣，從而提出了“精神救贖”重于“物質(zhì)救贖”的意義思考。這場大地震過去十年多了，不論是時(shí)間的延續(xù)，還是社會(huì)的變革，依然有兩個(gè)方面的反思空間，沒有被作家們很好地利用。一是反思的廣度還可以延伸到當(dāng)今社會(huì)現(xiàn)實(shí)的方方面面，如地震垮掉的“豆腐渣”工程而牽扯出來的官商勾結(jié)的經(jīng)濟(jì)腐敗，官官相護(hù)的政治黑幕，甚至牽出境內(nèi)外不法分子的勾結(jié)，敵對勢力的滲透等。二是展示的時(shí)間還可以延展到現(xiàn)在，甚至未來，不能一味沉湎于曾經(jīng)的經(jīng)歷，而要重點(diǎn)寫出活著的人，在當(dāng)下經(jīng)受的煎熬，乃至未來歲月中，當(dāng)事人永遠(yuǎn)走不出的“后災(zāi)難”癥候的心理障礙。

（二）在典型的塑造上，僅有人物的遭遇是不夠的，還應(yīng)該有人物的蛻變

幾乎絕大部分的地震災(zāi)難小說，都是在地動(dòng)山搖的那一瞬間開始發(fā)生“故事”的。姜明的《尋根》中的女主人公在這場大地震中突然失去了記憶，于是她踏上了艱難的“尋根”之路。鄒瑾的《天乳》用近乎魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法開始敘述：“大地震說來就來，上寨的范玉璽一點(diǎn)沒感覺到自己正在迅速走向死亡”，記述了山寨里玉人一般的雙胞胎姐妹命運(yùn)多舛的苦難人生。秦嶺的《相思樹》和《心震》中的高潮都是一對情侶在幽會(huì)忘情時(shí)，地震發(fā)生了，主人公的生平和曾經(jīng)的交集，就從這定格的瞬間開始演繹。這和那些僅僅停留在面對災(zāi)難的臨危不懼、災(zāi)后重建的人心詭異一類表面敘事的作家們技高一籌。毫無疑問，這些小說人物的性格是鮮明的，他們的經(jīng)歷是曲折的，但似乎又是某種類型的人物。

巨大的災(zāi)難，改變了災(zāi)區(qū)民眾的人生軌跡和整個(gè)人類的生存境況和生活觀念，也正是這樣大難不死的奇特而奇異的經(jīng)歷，生離死別的悲痛而悲慘的遭遇，促使人們盡快地走出災(zāi)難記憶的陰影，在熱火朝天的災(zāi)后重建中“走向未來”。但是，文學(xué)語境的未來和社會(huì)學(xué)意義的未來是不一樣的。如果說，后者預(yù)示著的是災(zāi)后很好重建的物質(zhì)環(huán)境，是如何迅速走向更加美好的未來，過上更加幸福的生活，那么前者呈現(xiàn)出的是災(zāi)后很難重建的心理環(huán)境，即經(jīng)歷了這場大災(zāi)難的人們，死亡與毀滅、受難與慘痛如噩夢般纏繞他們一生，從地動(dòng)山搖那一刻起，劫后余生的他們的人生軌跡遽然突轉(zhuǎn)，甚至陡然急下。張翎的唐山大地震題材小說《余震》，著力記敘了主人公王小燈心靈的“余震”效應(yīng)：母親放棄她的遺恨，繼母離世的哀痛，繼父對她的猥褻，丈夫同她的離婚，女兒和她的疏離，在地震災(zāi)難與人生挫折的多重?cái)D壓下，今天的現(xiàn)實(shí)已經(jīng)讓她無所適從了。的確，“災(zāi)難敘事”要求我們不僅關(guān)注災(zāi)難給生靈的創(chuàng)傷和記住苦難帶來的傷痛，更要求我們表現(xiàn)災(zāi)難給人類尤其是當(dāng)事人在災(zāi)后的時(shí)光，乃至未來的歲月里的生活情形和生存狀況。

“災(zāi)難敘事”不能僅僅停留在控訴“天災(zāi)”，而是要深入到揭示“人禍”。其實(shí)，真正給心靈造成巨大傷痛的，劫后余生的人們已經(jīng)不是曾經(jīng)“熟悉的人”了，應(yīng)該是“熟悉的陌生人”。那些失怙的幼兒，殘疾的中年和孤苦的老人，甚至是沉睡的植物人、精神病人和自殺者，這些社會(huì)的“邊緣人”，是這場大地震徹底改變了他們的人生，在偏離了正常生活軌道后，他們又是如何的卑微、痛苦、無奈。文學(xué)的災(zāi)難人物不能都成了災(zāi)后重建的幸福人，而是要寫出他們的蛻變，成為“后地震”時(shí)代生活景觀中的典型人物。

（三）在主題的開掘上，僅有人性的深度是不夠的，還應(yīng)該有神性的蒞臨

大地震就是大考驗(yàn)。作家們都在借助這場世紀(jì)災(zāi)難直擊人性，拷問良知，反思生命的意義。揭露社會(huì)矛盾進(jìn)而拯救我們靈魂的有歌兌的《坼裂》，寫出了愛情糾葛和人性較量的有悟澹的《掩埋》，秦嶺的五個(gè)汶川地震題材的中篇，不僅讓我們聽到了生死之際的心靈獨(dú)白，窺視到了人性的深邃莫測，鄒瑾的《天乳》，開篇充滿著遠(yuǎn)古的神性，而越往后越是現(xiàn)實(shí)的抗震救災(zāi)。

這一場大災(zāi)難把人性的復(fù)雜、人心的困惑、人倫的痛苦，展示得淋漓盡致。那么，冥冥之中誰又在操縱我們的命運(yùn)呢？達(dá)摩克利斯之劍為何在那一刻掉下？為什么一步之隔陰陽兩重天？我們作家的反思卻止步于“人性”，而未能升華到神性的境域。為此，在汶川地震一年后的2009年，筆者在《痛定思痛，地震文學(xué)的美學(xué)介入及其神學(xué)冥思》一文中，就提出了這種關(guān)注生命的美學(xué)介入后的“神學(xué)冥思”②。遺憾的是，我們創(chuàng)作災(zāi)難小說的當(dāng)代作家還缺乏這樣的思維和意識(shí)，還太拘泥于現(xiàn)實(shí)的是是非非和人間的恩恩怨怨，用的還是“人眼”而不是“天眼”來看待這場災(zāi)難。既然所有的美意和善良都不能拯救地球的子民，既然曾經(jīng)的奉獻(xiàn)和隱忍都不能寬宥大地的生靈;那么，我們的作家就要具備一種超越悲天憫人情懷的信仰，成為劉小楓所謂的“文化基督徒”③，寫出像托爾斯泰《復(fù)活》里聶赫留朵夫一樣的“心靈懺悔”，或陀思妥耶夫斯基《罪與罰》中拉斯柯尼科夫那樣的“自我審判”。這就是通過“圣靈降臨的敘事”“走向十字架上的真”，即在無神論思想的指導(dǎo)下，超越苦難命運(yùn)的“真”，企及理想天堂的“善”，呈現(xiàn)人類共有的“美”，這就是劫后余生的蒼生安康、苦盡甘來的萬民同樂和物極必反的天下大愛。

二??“災(zāi)難敘事”的美學(xué)創(chuàng)意

用小說的形式表現(xiàn)人類災(zāi)難，尤其是2008年的汶川特大地震，未來的“災(zāi)難敘事”在文學(xué)的創(chuàng)新上，不僅是一種單純的寫作技巧，更是一腔崇高的人文情懷，那就是：記載真實(shí)的命運(yùn)，憧憬善意的圣境，揭示美好的共性，其實(shí)這已經(jīng)是一次壯麗的美學(xué)升華了。實(shí)踐證明，僅有文學(xué)的創(chuàng)新是不夠的，還必須有美學(xué)的創(chuàng)意?！懊缹W(xué)之為美學(xué)，最為根本的，并非表現(xiàn)為美學(xué)家們所津津樂道的理論體系，而是表現(xiàn)為較之理論體系更為根本、更為重大的理論智慧。這智慧，可以理解為美學(xué)的根本視界，也可以理解為美學(xué)的澄明之境?！雹苊缹W(xué)，其實(shí)是一種生命的智慧，而美學(xué)創(chuàng)意，當(dāng)然就是作為理論形態(tài)的美學(xué)在有關(guān)生命存在、藝術(shù)本體和文學(xué)書寫等方面，所體現(xiàn)出來的對生命的大徹大悟、對藝術(shù)的至真至性和對文學(xué)的盡善盡美，從而植根“文學(xué)乃人學(xué)”的“根本視界”、回歸“審美即超越”的“澄明之境”。這種創(chuàng)意，不僅是技法的雕蟲小技，也不僅是筆法的句斟字酌，更是小說作家們在面對生命的死亡和生活的苦難時(shí)，在人物塑造、情節(jié)安排和環(huán)境設(shè)置中，表現(xiàn)出來的因?yàn)?zāi)難之丑而呈現(xiàn)的藝術(shù)之美，因生存之痛而彰顯的生命之愛。我們看看德國海因里?！し狻た巳R斯特創(chuàng)作的中篇小說《智利地震》在“災(zāi)難敘事”上的“美學(xué)創(chuàng)意”。小說講述了這樣一個(gè)故事：一個(gè)叫荷羅尼莫的年青人在智利首都圣地亞哥做家庭教師，這個(gè)貴族家里的女兒何塞法愛上了他，不久懷孕生子，結(jié)果被判火刑，荷羅尼莫也被投入監(jiān)獄，何塞法行刑之日，他準(zhǔn)備自盡。此時(shí)突發(fā)地震，兩人在逃亡的路上偶遇，并傾力幫助那些受災(zāi)的人，其中有城防司令兒子的一家人?？墒牵趨⒓痈卸鲝浫鰰r(shí)，被神父煽動(dòng)不明真相的教徒，將大地震的原因歸咎于他們“傷風(fēng)敗俗”的愛情，憤怒的人群將他倆殘忍地打死，只有幼小的嬰兒躲過一劫。這個(gè)優(yōu)美而又憂傷的西方文學(xué)“傳奇敘事”，給我們的“災(zāi)難敘事”有哪些美學(xué)創(chuàng)意的啟示呢？

（一）在時(shí)代癥候的寓意上，天災(zāi)與人禍并存而顯示的生活本真

進(jìn)入文明時(shí)代后，尤其是工業(yè)革命后，隨著人類對自然的瘋狂掠奪而造成了生態(tài)失衡而引起的地質(zhì)、氣象、水文、大氣、洋流等方面的自然災(zāi)害頻發(fā)。顯露的“天災(zāi)”與隱藏的“人禍”，遇上大自然某一時(shí)刻的“悸動(dòng)”，就造成了人類社會(huì)的嚴(yán)重“創(chuàng)傷”?？巳R斯特的《智利地震》故事的背景是智利首都圣地亞哥，在1647年發(fā)生了一場毀滅性的大地震，房屋被毀，死傷無數(shù)，逃難中的人們本該像小說中的女主人公用奶汁喂養(yǎng)城防司令兒子剛出生的嬰兒，大家團(tuán)結(jié)互助，共度艱難，然而由于門第觀念、宗教迷信等文明沉珂，導(dǎo)致本已躲過天災(zāi)劫難的人，反而陷入人禍的殺戮。這與其說是這場智利大地震的社會(huì)真實(shí)，不如說是幾乎所有災(zāi)難的共同特征，一定意義上展示出了文明進(jìn)步和人類社會(huì)的“惡”的力量和“丑”的面孔;這也充分說明，天災(zāi)尚不可懼，最可怕的應(yīng)該是人禍。我們之所以將天災(zāi)與人禍放在一個(gè)語境里表達(dá)，傳遞的不但是時(shí)代癥候的寓意，而且是現(xiàn)實(shí)生活的本真。

以此反觀我們近年來的災(zāi)難文學(xué)，既沒有時(shí)代癥候的寓意，也沒有生活本真的概括，記錄、描寫、控訴“天災(zāi)”的有余，揭示、表現(xiàn)、反思“人禍”的幾乎沒有，反而在“人定勝天”的思維套路中以天災(zāi)替代人禍、用天災(zāi)掩蓋人禍，表現(xiàn)的是用“人力”戰(zhàn)勝“天禍”。其實(shí)，我們可以在這三個(gè)層面上揭示在自然災(zāi)難發(fā)生時(shí)，還存在這些“人為”的缺陷。一是特定時(shí)代的局限。如對1976年唐山大地震的表現(xiàn)，由于“文革”的特殊時(shí)代背景，在地震預(yù)報(bào)、科學(xué)救災(zāi)、災(zāi)區(qū)防疫和恢復(fù)重建等上面存在問題。二是管理機(jī)制的問題。災(zāi)難發(fā)生后，在運(yùn)輸保障、交通調(diào)度、器材準(zhǔn)備、人員安排等方面如何做到更加科學(xué)合理，如汶川地震后，在專業(yè)救援和志愿服務(wù)上，一度造成無序狀態(tài)。三是人性本身的缺陷。這應(yīng)該是所有“人禍”中深沉、最隱秘、最本質(zhì)的問題。固然貪生怕死、好逸惡勞、喜新厭舊都是人的動(dòng)物性的存在顯示，尤其是在大禍臨頭時(shí)，如何面對生與死，最能看出人性的復(fù)雜。遺憾的是，目前的地震災(zāi)難小說，還未出現(xiàn)一個(gè)這樣豐富的文學(xué)“典型”;還有地震后不少的自殺者、個(gè)別的貪腐者，也有抗震英雄的蛻變者等，也是“災(zāi)難敘事”有待填寫的空白;或許死去是容易的，而活下來反而艱難了。

（二）在社會(huì)意義的揭示上，正義與邪惡較量而彰顯的人間至善

由于導(dǎo)致真正災(zāi)難的并不完全是“天災(zāi)”的結(jié)果，而是有“人禍”的推波助瀾和變本加厲，因此，抗擊災(zāi)難就在一定意義上成了正義與邪惡的較量。就這個(gè)意義而言，災(zāi)難文學(xué)似乎在控訴自然災(zāi)難，其實(shí)這只是作家們進(jìn)行災(zāi)難文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)平臺(tái)或由頭，它的深層動(dòng)機(jī)或真正用意是應(yīng)該不但暴露人性的丑惡，更要呼喚人性的美好。試想一部災(zāi)難文學(xué)如果僅僅表現(xiàn)了自然的災(zāi)難而沒有社會(huì)的寓意，那豈不成了一部災(zāi)難調(diào)研報(bào)告或考察實(shí)錄？災(zāi)難文學(xué)之所以是災(zāi)難文學(xué)，就是因?yàn)槠渲刑N(yùn)含了人類偉大的生命意識(shí)、社會(huì)崇高的道德責(zé)任和文明神圣的道義使命?！吨抢卣稹芬彩且詰K烈的自然災(zāi)難做陪襯和依托，在展示災(zāi)難造成的生靈涂炭的同時(shí)，將主要筆墨用于呈現(xiàn)以荷羅尼莫的果敢、何塞法的真情、費(fèi)爾南多的勇毅等所代表的正義，與看重門第的阿斯特隆、道貌岸然的神父、恩將仇報(bào)的鞋匠等所代表的邪惡。也正因?yàn)橛辛俗悦环驳奶搨?、踐踏真愛的暴力和仇視美好的丑惡和邪惡的存在，反而彰顯了愛情偉大、真情崇高和友情美好的人間至善。優(yōu)秀的災(zāi)難文學(xué)，要彰顯的是正義與邪惡的較量，主人公的崇高的人間至善和生命大愛。

誠然，我們的災(zāi)難文學(xué)已經(jīng)充分展示了眾志成城的團(tuán)結(jié)精神、盡情謳歌了大愛無疆的美好品德、極度表達(dá)了萬眾一心的民族力量，如此的“人間至善”是過去所沒有的，也是許多國家難以企及的。問題在于，這種單一而純粹的“至善”因缺乏邏輯視域中的“反向”存在和哲學(xué)意義上的“對立”意識(shí)，容易導(dǎo)致三個(gè)不應(yīng)該有的“失誤”。首先是道德的理想化。由于我們認(rèn)為，造成災(zāi)難的最大邪惡是“天”，是變化無常和喜怒不定的自然，而與此相對的“人”都是無辜的，更是善良的，盡管實(shí)際上并非如此，于是將人乃至人類的道德水準(zhǔn)無限地拔高和盡情地美化。其次是藝術(shù)的簡單化。由于道德的理想化，從而使得文學(xué)創(chuàng)作的資源單一，文學(xué)來源的生活單調(diào)，作家們筆下的文學(xué)人物不是無辜的苦難者，就是偉大的拯救者;將本來是由于災(zāi)難的降臨，每個(gè)人在生死存亡面前最真實(shí)的形態(tài)掩蓋住了，最豐富的情狀唯一化了，即我們只看見了災(zāi)難場景中最光輝的人性、最美好的人心、最高尚的人格，那些讓災(zāi)難雪上加霜的事件隱匿了，讓痛苦傷口撒鹽的事情遮蔽了，讓犯罪趁火打劫的丑惡消亡了。最后是美學(xué)的庸俗化。由于藝術(shù)的簡單化，導(dǎo)致我們對災(zāi)難中的人，乃至人類的認(rèn)識(shí)仍然停留在童話般的純美階段，“天下無賊”“好人好運(yùn)”，也許在平常的生活中我們覺得理所當(dāng)然，而只有在生死攸關(guān)的當(dāng)口，才最容易將人最誠實(shí)友善，也最卑鄙齷齪的一面暴露無遺，尤其是在鞭撻丑類中，無不寄托著我們對美的向往，這才是災(zāi)難文學(xué)的真實(shí)人學(xué)和真正美學(xué)。

（三）在人物形象的塑造上，正面與反派的映襯表現(xiàn)的藝術(shù)完美

敘事文學(xué)尤其是小說，其藝術(shù)功能的首要任務(wù)就是塑造栩栩如生的人物形象。就一般的小說分類看，災(zāi)難小說應(yīng)該劃入“社會(huì)倫理”類別，這就要寫出當(dāng)人們置身災(zāi)難或面對苦難，通過記敘錯(cuò)綜復(fù)雜的人際關(guān)系，表現(xiàn)高尚與卑鄙、正義與奸詐、善良與邪惡的兩類人物的對立和沖突、斗爭和較量;簡言之，要塑造正面人物與反派人物兩種截然不同的性格差異、價(jià)值相悖、行為迥然的人物形象?！吨抢卣稹返母疽疾皇菙⑹鲋抢伺c這場大地震的關(guān)系，而是表現(xiàn)災(zāi)難來臨時(shí)智利人復(fù)雜的命運(yùn)和叵測的人心。一方面有無論生死如何都不改堅(jiān)貞愛情和善良情懷的荷羅尼莫和何塞法，地位顯赫依然仗義執(zhí)言挺身而出的城防司令官的兒子費(fèi)爾南多;另一方面也有阻撓女兒愛情的阿斯特隆，妖言惑眾的神父和厚顏無恥的鞋匠，以及被宗教迷狂煽動(dòng)的“群氓”。正是在美好與丑惡強(qiáng)烈的人物對比中，在堅(jiān)貞與勢利鮮明的性格沖突中，使得克萊斯特的《智利地震》成為了災(zāi)難文學(xué)史上的經(jīng)典。

在人物關(guān)系的建構(gòu)上，災(zāi)難小說所要塑造的不但是勇敢與懦弱的兩類性格人物，而且是要在宏大的歷史背景下和復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)社會(huì)中兩種截然相反的命運(yùn)人物。本來災(zāi)難的降臨，已經(jīng)讓現(xiàn)實(shí)慘不忍睹了，而諸如小人離間、壞人作惡、庸人誤事等“人禍”雪上加霜，更具有觸目驚心和振聾發(fā)聵的作用。反觀近年來表現(xiàn)“汶川特大地震”的長篇小說，姜明的《尋根》只涉及到一點(diǎn)歷史，鄒瑾的《天乳》也就是有點(diǎn)自私自利的鄉(xiāng)民，秦嶺的幾個(gè)中篇小說里只有發(fā)點(diǎn)小財(cái)?shù)陌ゎ^、心胸狹窄的農(nóng)民。這些人物都不是道義視域和道德領(lǐng)域的“壞人”，最多也就是性格有缺陷的人物或平庸的鄉(xiāng)人，并且他們都不是小說的重要人物，而是可以忽略不計(jì)的“龍?zhí)住笔降娜宋?，根本形不成與小說核心人物命運(yùn)的“惡魔”、性格的“另類”和行為的“阻擾”的對立面的地位。由于沒有“高尚是高尚者的墓志銘”的正面人物的受難，沒有“卑鄙是卑鄙者的通行證”的反派人物的囂張，形不成小說情節(jié)敘事的魔力，構(gòu)不成人物性格的張力，完不成環(huán)境烘托的磁力，只有人與自然關(guān)系的一個(gè)維度，而沒有人與歷史關(guān)系、人與倫理關(guān)系、人與法律關(guān)系、人與自我關(guān)系的多個(gè)維度。因?yàn)椤拔膶W(xué)不是按照某種靈魂藍(lán)圖去塑造靈魂，而是展示靈魂的光明與幽暗、偉大和渺小，并發(fā)出靈魂的呼喊”⑤。那么，就應(yīng)該在尖銳的對立中，在激烈的沖突中，以生動(dòng)而個(gè)性化的人物形象展示人生的酸甜苦辣，從而企及藝術(shù)形象的完美。

從2008年到2019年，我們的災(zāi)后重建取得了舉世矚目的成就，但我們的地震災(zāi)難文學(xué)還未有突破性的進(jìn)展，在已經(jīng)出版的以“汶川特大地震”為表現(xiàn)對象的中篇和長篇小說，還沒有一部能真正從人物形象塑造、情節(jié)結(jié)構(gòu)安排和環(huán)境氛圍營造上，震撼我們心靈并引起我們反思的“史詩性”作品面世。我們深信，巨大的災(zāi)難一定會(huì)催生偉大的文學(xué)，因此，我們更期待一部真正的表現(xiàn)愛與恨的交加、美與丑的交織、喜與悲的交響、善與惡的交構(gòu)的災(zāi)難文學(xué)，因?yàn)椤盁o視真理、博愛、苦難和拯救等重大的問題，僅僅追求‘文學(xué)價(jià)值的文學(xué)，是不可能成為偉大的文學(xué)的”⑥。這就是我們之所以提出“災(zāi)難敘事”，由文學(xué)創(chuàng)新到美學(xué)創(chuàng)意的初衷。在這個(gè)“后災(zāi)難”時(shí)代，時(shí)間可以撫平曾經(jīng)的創(chuàng)傷，但文學(xué)尤其是小說永遠(yuǎn)是記憶的延續(xù)，遺忘才是生命的真正死亡。

注釋：

①葉舒憲：《文學(xué)中的災(zāi)難與救世》，《災(zāi)難與人文關(guān)懷——“汶川地震”的文學(xué)人類學(xué)紀(jì)實(shí)》，四川大學(xué)出版社2009年版，第348頁。

②范藻：《痛定思痛，地震文學(xué)的美學(xué)介入及其神學(xué)冥思》，《當(dāng)代文壇》2009年第3期。

③劉小楓：《圣靈降臨的敘事》，三聯(lián)書店2003年版，第81頁。

④潘知常：《美學(xué)的邊緣：在闡釋中理解當(dāng)代審美觀念》，上海人民出版社1998年版，第17頁。

⑤劉再復(fù)、林崗：《罪與文學(xué)》“導(dǎo)言”，中信出版社2011年版。

⑥李建軍：《文學(xué)因何而偉大》，華夏出版社2010年版，第319頁。

（作者單位：范藻，四川傳媒學(xué)院有聲語言藝術(shù)學(xué)院;賈飛，《四川文學(xué)》雜志社）

責(zé)任編輯：蔣林欣