大英圖書館藏《金云翹新傳》手抄本插圖研究

朱仁洲 石初娟

摘??? 要： 本文關(guān)注一組名為《金云翹新傳》的手抄本小說(shuō)插圖，該手稿現(xiàn)藏大英圖書館。該書原著為中國(guó)明末小說(shuō)，后經(jīng)越南作家阮攸改編成喃文敘事詩(shī)。令作者感興趣的是該手稿中附有大量繪制精美的水墨故事插圖，畫面效果及表現(xiàn)手法均屬典型的“中國(guó)式”作品。盡管該手稿插圖講述的是發(fā)生在中國(guó)明朝的故事，但細(xì)微之處卻反映了十九世紀(jì)越南本土特征，且可與相關(guān)文獻(xiàn)及影像資料相印證，此種現(xiàn)象，耐人尋味。

關(guān)鍵詞： 金云翹??? 越南??? 阮朝??? 插圖??? 中國(guó)藝術(shù)

一、越南《翹傳》及其大英圖書館藏本

阮攸與《翹傳》：阮攸（1765—1820），字素如，號(hào)清軒。是越南古典文學(xué)名著《金云翹傳》的作者，越南最有代表性的古典詩(shī)人，被越南人尊為詩(shī)豪。阮攸幼年生活在一個(gè)當(dāng)時(shí)擁有一流權(quán)勢(shì)的大官僚家庭，然而幼年時(shí)期恰逢黎朝與阮朝更迭之際，越南國(guó)內(nèi)戰(zhàn)亂不斷，家中又屢遭變故。因才華出眾，曾獲舉任如清使，于1813年出使中國(guó)（清朝）兩年。阮攸取材中國(guó)明代小說(shuō)家青心才人的《金云翹傳》并非偶然。阮攸生活的時(shí)代，和小說(shuō)中反映的明末社會(huì)現(xiàn)實(shí)極為相似?！堵N傳》以明嘉靖中后期東南沿海的“倭亂”為歷史背景。十八世紀(jì)末至十九世紀(jì)初，正是越南社會(huì)變動(dòng)最劇烈的時(shí)代。封建王朝腐朽無(wú)能，人民受到無(wú)比的剝削?！袄琛薄澳钡膶?duì)立，“阮”“鄭”的紛爭(zhēng)，使國(guó)家元?dú)鈧模`涂炭。當(dāng)阮攸看到中國(guó)的《翹傳》，詩(shī)人的心靈上產(chǎn)生了極大的震感和共鳴。

阮攸該作品初名《斷腸新聲》，創(chuàng)作于1813年。由于政治敏感性及批評(píng)社會(huì)的詩(shī)歌內(nèi)容觸及了封建制度，它的誕生無(wú)法避免阮王的敏銳眼神。越南皇帝（筆者注：越南統(tǒng)治者對(duì)清朝稱王，對(duì)內(nèi)稱帝）明命下令將《斷腸新聲》改名為《金云翹傳》，并指示御用文人撰寫了更多有關(guān)該故事的評(píng)論，讓讀者認(rèn)為這只是一個(gè)中國(guó)故事，與大南（筆者注：時(shí)越南統(tǒng)治者乘清朝國(guó)勢(shì)衰微自擬的國(guó)號(hào)）無(wú)關(guān)。

大英圖書館藏本：該手稿為72對(duì)開頁(yè)，350×220毫米。全書經(jīng)數(shù)字化處理，可在線瀏覽。關(guān)于該藏品官方信息如下：《金云翹傳》是越南文學(xué)中最重要的詩(shī)歌，作者阮攸。全詩(shī)由6—8詩(shī)節(jié)組成，越南語(yǔ)最初標(biāo)題為《斷腸新聲》。但本書更廣為人知的名字叫《翹傳》或《金云翹》。1813年阮攸出使中國(guó)，期間發(fā)現(xiàn)一本十七世紀(jì)中國(guó)明代的小說(shuō)，此長(zhǎng)詩(shī)的故事參考該小說(shuō)，描述了十八世紀(jì)越南政治內(nèi)訌引發(fā)的政治和社會(huì)混亂局面。本故事以孝道（儒家思想主要教誨之一）為主題，講述了一位漂亮且才華橫溢少婦的生活和磨難，她為挽救名譽(yù)掃地的家庭而甘愿犧牲自己的幸福。該版本《翹傳》手抄本約于1894年完成，現(xiàn)藏于大英圖書館（參考編號(hào)Or 14844），以喃字（中越結(jié)合字符）寫成，每頁(yè)都繪有與故事場(chǎng)景相關(guān)的精美插圖，使用明黃色絲綢封面裝訂，上有龍紋。越南獨(dú)立學(xué)者阮光?。∟guy■n Quang Tu■n） 檢查手稿后，認(rèn)為本手稿具有某種皇家意義，因?yàn)榉饷嫔系奈遄埻ǔH供皇帝使用。本手稿的另一重要特點(diǎn)是標(biāo)有法國(guó)著名漢學(xué)家伯希和（Paul Pelliot，1878—1945）的注釋，他于1929年購(gòu)買了手稿（圖1） 。

品《金云翹新傳》手抄繪本??????????? 道姑談及翹事”

二、來(lái)自中國(guó)的藝術(shù)特征

該手抄本插圖創(chuàng)作于成泰帝（1889—1907）年間。書脊與扉頁(yè)標(biāo)有繁體中文書名“金云翹新傳”，均為傳統(tǒng)自右向左的書寫方式。該手稿計(jì)扉頁(yè)在內(nèi)共146頁(yè)，插圖共計(jì)146幅，全部為水墨工筆畫，除開篇扉頁(yè)兩幅為豎式構(gòu)圖外，其余皆為方形畫面，尺寸約為130×130mm。其中約24幅為純自然風(fēng)景，其余皆為以建筑為中心的室內(nèi)外場(chǎng)景。全書插圖，畫面淡雅、恬靜給人以荒疏、蕭瑟之感。融合了山水與人物兩種題材，兼有界畫的特征，頗具明末文人畫風(fēng)韻（圖2）。

如果說(shuō)從“審美意象”和“表現(xiàn)手法”兩個(gè)層面剖析一部作品的話，顯然前者更加深刻、本質(zhì)，從而更具形而上意義。盡管該手稿插圖全部為水墨手稿，與明代小說(shuō)木刻版畫插圖分屬不同藝術(shù)表現(xiàn)形式，但就基本藝術(shù)規(guī)律方面，兩者是相通的。關(guān)于該手稿插圖的“中國(guó)藝術(shù)特征”，本文將基于上述兩點(diǎn)與明代小說(shuō)插圖試做比較。

“意象”是中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)中的重要術(shù)語(yǔ)。所謂“意象”，是指“客觀物象經(jīng)過(guò)創(chuàng)作主體獨(dú)特的情感活動(dòng)而創(chuàng)造出來(lái)的一種藝術(shù)形象”。按照楊義先生的分類，“意象”包含社會(huì)意象、民俗意象、文化意象、神話意象等幾大類型，這幾大類型的意象都包含中國(guó)人對(duì)于自然景物的敏感，是其體驗(yàn)自然物象的人間意義及詩(shī)學(xué)情趣的反映。意象也可以理解為特殊的符號(hào)表達(dá)與意義呈現(xiàn)。

1.山水意象（空間）：中國(guó)人遵循天人合一的思維模式，很早就形成對(duì)自然景物的敏感。山水是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)的永恒主題，并不僅限于繪畫。山水畫是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的主要?jiǎng)?chuàng)作形式，是文人墨客對(duì)大自然山川的移情解讀，是表達(dá)一種君子以林泉為樂(lè)的胸懷，更體現(xiàn)了人對(duì)自然的崇尚。中國(guó)山水畫在深層次上包含了以山為德、以水為性的內(nèi)在修養(yǎng)品德，凸顯了坦蕩曠達(dá)的博大胸襟，更浸透著儒、道、佛的美學(xué)思想。這種特征及趨勢(shì)到了封建社會(huì)晚期更是達(dá)到了極致。受其影響，明萬(wàn)歷后，小說(shuō)戲曲插圖逐漸由人物情節(jié)為主向山水風(fēng)景為主轉(zhuǎn)變，變得越來(lái)精細(xì)和雅致，插圖中越來(lái)越多地融入山水畫因素，更加注重環(huán)境氣氛的營(yíng)造，體現(xiàn)出文人畫的審美價(jià)值取向。這與明代后期大量文人參與小說(shuō)插圖創(chuàng)作有一定關(guān)系。

2.日月意象（時(shí)間）：浩繁的自然景物表現(xiàn)中，日月形象是中國(guó)古代文學(xué)及繪畫中被攝取、詠嘆頻率最高的意象之一，是早自遠(yuǎn)古日月神話時(shí)便出現(xiàn)的最神秘的、蘊(yùn)含最多的審美意象。它在中國(guó)傳統(tǒng)文化中獨(dú)具一份文化意蘊(yùn)。文學(xué)藝術(shù)作品中的日月形象不僅僅用于時(shí)間的暗示，在特定的語(yǔ)境下，還能夠傳達(dá)特定的氣氛與意緒。這一點(diǎn)，月亮形象更勝一籌，在傳統(tǒng)小說(shuō)插圖中，月亮形象更具表現(xiàn)力。

月亮給人以“清”“幽”“淡”“雅”的審美意象，受到歷代文人的追捧。月亮意象蘊(yùn)含著一個(gè)大致的基調(diào)：悲涼、落寞、感傷、屬冷色基調(diào)，其實(shí)是文人內(nèi)心的寫照。在長(zhǎng)期受“天人合一”傳統(tǒng)哲學(xué)影響的古代文人眼中，人與自然的關(guān)系不是抗?fàn)?、駕馭、索取，而是順應(yīng)、包容、和諧。文人對(duì)“月亮”意象的愛(ài)賞及描摹，便是這一種關(guān)系的典型表達(dá)。這也是宋以后中國(guó)文化崇尚陰柔之美的一種表現(xiàn)。日月形象的曠古永恒引發(fā)了文人關(guān)于宇宙生命的哲理思考與悠悠情思，在作品中流露出強(qiáng)烈的宇宙和生命意識(shí)。引發(fā)出“人生天地間，如白駒過(guò)隙，忽然而已”（《莊子·知北游》）這樣的感嘆。

明代小說(shuō)插圖繼承了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫“畫形不畫影”的特點(diǎn)，在表現(xiàn)夜晚場(chǎng)景時(shí)，月亮成了一種表意符號(hào)，如該繪本第7頁(yè)插圖“翠翹歸后思想”。月亮形象在該手稿中反復(fù)出現(xiàn)，如該繪本第8頁(yè)插圖“金仲思翠翹”，男主人公金仲一人獨(dú)坐堂中，望著爐火發(fā)呆，室外松梢掛殘?jiān)拢箍诊L(fēng)輕云淡，一副魂不守舍、思緒萬(wàn)千的樣子。

3.離別意象（人物）：離別或送別是中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)、繪畫藝術(shù)領(lǐng)域最常見(jiàn)的主題。榮格在著作《心理原型》中指出：“離別是人類巨大經(jīng)驗(yàn)體系中的一個(gè)古老文化基因，是一種具有典型情結(jié)和心靈圖式的原型，超越了時(shí)空性，賦予祖先無(wú)數(shù)典型經(jīng)驗(yàn)以形式?？梢哉f(shuō)，它是許許多多同類經(jīng)驗(yàn)在心理上留下的痕跡，并且作為一種人類演化發(fā)展的精神剩余物‘深深地鏤刻在我們的心理結(jié)構(gòu)之中?！庇嘘P(guān)離別的場(chǎng)景，經(jīng)中國(guó)歷代文人墨客的摹寫與傳承，逐漸累積并孕育出富有民族特色的審美意象及符號(hào)。常見(jiàn)的符號(hào)有夕陽(yáng)與遠(yuǎn)山、芳草與楊柳、長(zhǎng)亭與渡口，舟車與江湖等?；旧虾w了時(shí)間、地點(diǎn)、人物（事件），從整體上營(yíng)造出“舉手長(zhǎng)勞勞，二情同依依”的離別氛圍和意緒。

通覽整部作品，夕陽(yáng)、遠(yuǎn)山、江湖、楊柳、樓橋與舟車形象反復(fù)出現(xiàn)，它們構(gòu)成的審美意象極大地渲染了主人公王翠翹“命運(yùn)多舛，顛沛流離”的人生境遇。

關(guān)于該手稿的表現(xiàn)手法，受篇幅所限，本文將其概括為以下三個(gè)方面：

4.透視與視點(diǎn)選擇：中國(guó)古代小說(shuō)插圖在表現(xiàn)建筑空間時(shí)采用了一種類似現(xiàn)代的“軸測(cè)圖”法，這在表現(xiàn)以院落為特征的中國(guó)傳統(tǒng)建筑方面獨(dú)具優(yōu)勢(shì)。根據(jù)“敘事”場(chǎng)景需要又可大致分為“正軸測(cè)圖”和“斜軸測(cè)圖”。與后世文藝復(fù)興出現(xiàn)的“平行透視法”不同，在表現(xiàn)對(duì)象時(shí)不會(huì)發(fā)生“近大遠(yuǎn)小”的透視變形，給予每一個(gè)視覺(jué)信息平等出現(xiàn)的權(quán)利，從而最大限度地保證信息傳遞的“完整性”。該畫法在視點(diǎn)選擇方面非常靈活。當(dāng)需要表現(xiàn)人物眾多、建筑院落復(fù)雜的場(chǎng)景時(shí)，通常會(huì)采用高視點(diǎn)。高視點(diǎn)是明代小說(shuō)插圖的普遍現(xiàn)象，這種俯瞰關(guān)系帶來(lái)了全局性的視野，為全面展現(xiàn)空間的各個(gè)部分提供了可能性。

該繪本第53頁(yè)插圖題為“謝師長(zhǎng)恩”（圖3），描述的是翠翹借助草莽英雄徐海的勢(shì)力找回恩人覺(jué)緣道姑，并捉拿宦姐及秀婆等人的故事。通過(guò)采用高視點(diǎn)即“俯瞰”的視角，將兩個(gè)在時(shí)間上先后發(fā)生的故事整合到一幅畫面中，從而增加了插圖的“信息量”。

5.圖式與符號(hào)化表達(dá)：晚明小說(shuō)插圖藝術(shù)逐漸走向成熟，標(biāo)志之一是表現(xiàn)手法高度的程式化與符號(hào)化。前者體現(xiàn)為同一題材故事，不同刊本受“競(jìng)爭(zhēng)趨同”原則驅(qū)使，逐漸形成了一套相對(duì)穩(wěn)定并廣為大眾所接受的“圖式”;后者，在表現(xiàn)諸如“還魂”“托夢(mèng)”等情節(jié)方面，則采用一些特殊符號(hào)。常見(jiàn)的符號(hào)有“日月星辰”“云霧煙嵐”等。繪本第7頁(yè)插圖題為“翠翹夢(mèng)淡仙”（圖4），講述翠翹清明掃墓歸來(lái)夢(mèng)見(jiàn)江南名妓劉淡仙的故事。畫面中用兩條曲線表達(dá)夢(mèng)境的手法在明代小說(shuō)插圖中很常見(jiàn)。

6.構(gòu)圖與空間表達(dá)：在表現(xiàn)建筑院落場(chǎng)景時(shí)，明代小說(shuō)插圖嚴(yán)格遵守“平行構(gòu)圖法”，即將建筑物的至少一個(gè)維度與矩形畫面的一個(gè)邊保持平行。這樣做的好處有二：一是獲得和諧穩(wěn)定的構(gòu)圖;二是便于繪制，尤其是面對(duì)大型復(fù)雜建筑場(chǎng)景時(shí)。有時(shí)為了方便作畫，甚至將本不該與畫面邊框平行的瓦壟全部垂直描繪。明代小說(shuō)插圖具有高度的幾何秩序特征，不僅是出于繪制效率的考慮，大量有規(guī)律的直線條對(duì)于襯托人物及植物等有機(jī)造型也十分有效。在較復(fù)雜精致的插圖中，畫師唯一遵守的規(guī)則似乎就是平行構(gòu)圖法，將彼此分散的景物串聯(lián)在一起，在抽象與具體、嚴(yán)格與隨意之間維持著微妙的平衡，盡可能多地交代情節(jié)的同時(shí)，避免視覺(jué)錯(cuò)亂與物形崩潰。

綜上所述，得出結(jié)論：該手稿插圖風(fēng)格所屬年代界定在明末清初。

三、十九世紀(jì)越南本土特征的反映

這部小說(shuō)，原著故事發(fā)生在中國(guó)明末江南杭州、蘇州與無(wú)錫一帶，盡管阮攸在改編時(shí)基本保留了原著中的人名和地名，但由于采用的是6—8詩(shī)節(jié)喃文敘事詩(shī)的體裁，偏重抒情性，對(duì)故事發(fā)生地環(huán)境特征描述較為模糊。該手抄本插圖亦如此，全書充滿概念化的山水風(fēng)景和程式化的建筑院落，畫面高度概括，人物裝束又略帶明朝遺風(fēng)，給人以“時(shí)光悠遠(yuǎn)，世事淡然”的感覺(jué)。顯然，地域特征不是插圖表現(xiàn)的重點(diǎn)。然而，作者畢竟是生活在具體時(shí)空坐標(biāo)中的“普通人”，在面對(duì)繁復(fù)的場(chǎng)景，處理林林總總的物象時(shí)，難免會(huì)出現(xiàn)“就地取材”的情況。正是這些小的、無(wú)關(guān)大局的細(xì)節(jié)向我們透露了小說(shuō)插圖創(chuàng)作的時(shí)代背景。

十九世紀(jì)后半葉，攝影術(shù)由法國(guó)殖民者帶入越南，為這一時(shí)期的越南留下了大量珍貴影像資料。1908年—1909年，時(shí)任法屬印度支那殖民地行政官的亨利·J·奧杰（Henri J. Oger），組織人手創(chuàng)作了一部反映當(dāng)?shù)匕傩瘴镔|(zhì)文化、生產(chǎn)方式和文化習(xí)俗的著作Technique du peuple Annamite（《安南人的技術(shù)》）。筆者發(fā)現(xiàn)，該手抄本中的插圖內(nèi)容竟可以和上述歷史影像及文獻(xiàn)資料相印證。

為了便于敘述，試將其劃分為地域、時(shí)代及文化三部分，擇其最顯著者加以例證。

地域特征：越南建筑長(zhǎng)期以來(lái)深受中國(guó)文化影響，尤其是越南北部，與中國(guó)兩廣地區(qū)接壤，在緯度、氣候及植被方面都很相近，歷史上同屬于“南越地區(qū)”。該地區(qū)氣候相對(duì)濕熱，民居建筑構(gòu)造特點(diǎn)表現(xiàn)在通風(fēng)除濕方面。該手稿插圖中多處出現(xiàn)鏤空直欞窗，尤其是在建筑山墻處，在越南當(dāng)?shù)睾芷毡?另外磚拼長(zhǎng)六邊形鏤空欄桿也是該地區(qū)常用的手法;在越南，“重樓”和“重檐”的意象在當(dāng)?shù)厮聫R及皇宮建筑中很常見(jiàn)。主要表現(xiàn)為通過(guò)繁復(fù)“裝飾”賦予建筑“宏大、崇高”的視覺(jué)觀感。在該手稿插圖中多有反映。

“龍形石階”：該手稿第47頁(yè)插圖“覺(jué)緣許翹住”（圖5），圖中寺廟的臺(tái)階護(hù)欄為龍形雕飾，實(shí)物在越南順化、升龍（河內(nèi)）古城至今仍有大量遺存。也許是受到“宗藩關(guān)系”的制約，越南皇宮建筑在型制、規(guī)格及造型題材等方面有諸多限制，致使“龍紋”在不僭越的前提下被“報(bào)復(fù)性”地到處使用。此處即為一例，在中國(guó)具有皇家高等級(jí)建筑象征的丹陛石及龍紋欄桿在這里變成了“龍形石階”，為東南亞建筑所特有（圖6）。

“白虎照壁”：該手稿中有多處“虎壁/屏”形象，如繪本第34頁(yè)“翹受理束悲”（圖7）及第56頁(yè)“翹誘徐公降”插圖，場(chǎng)所均為官府或軍營(yíng)。這種型制在越南河內(nèi)名勝玉山祠可見(jiàn)實(shí)例，有趣的是該處以“龍門”和“虎榜”形式成對(duì)出現(xiàn)。玉山祠最初是一處道觀，后期融入了“儒家科舉文化”。越南有“虎崇拜”傳統(tǒng)，且當(dāng)?shù)仫L(fēng)水及十二生肖文化中均有虎形象。越南歷史上也有類似中國(guó)的文、武科舉制度。該照壁極具越南地方特色（圖8、9）。

另外，該手稿插圖對(duì)越南當(dāng)?shù)孛耧L(fēng)、民俗亦有所反映。例如，在家具方面，由于氣候的原因，當(dāng)?shù)厥⑿心局崎L(zhǎng)椅及架起的涼床或榻;在插圖中多次出現(xiàn)的“羽扇”“旗幡”“卷簾”“馬鞍”及“神龕”等形象，具有濃郁的越南地方特色，在相關(guān)史料及檔案中均可見(jiàn)到。

時(shí)代特征：盡管該手抄本表現(xiàn)的是發(fā)生在中國(guó)明朝的故事，但其插圖中個(gè)別地方竟出現(xiàn)了十 九世紀(jì)末才有的新事物。例如，該繪本中多次出現(xiàn)“人力車”（圖10）形象，這種交通工具在汽車普及之前曾風(fēng)靡東亞及東南亞地區(qū)，尤其是較早近代化的大都市，如東京、上海、香港等地。“人力車”最初叫“東洋車”，是由在日本傳教的美國(guó)人于1870年左右發(fā)明，很快傳遍東南亞。在一張十九世紀(jì)末拍攝的越南河內(nèi)火車站照片中，可見(jiàn)這種人力車在當(dāng)時(shí)已很普及。這一點(diǎn)有助于判定該手抄本的最早成書年代;另一處是該手稿第57頁(yè)題為“徐降胡公伏射”的插圖中，士兵手中的武器五花八門，除了傳統(tǒng)的冷兵器弓弩和刀劍外，還出現(xiàn)了火銃和步槍。草莽英雄徐海的軍營(yíng)甚至出現(xiàn)了四輪輕型炮，盡管中國(guó)明代已經(jīng)使用火器，但該四輪炮應(yīng)該屬于十九世紀(jì)后半葉的產(chǎn)物。在第51頁(yè)題為“徐軍來(lái)迎翹”的插圖中，一群士兵因跪拜主人公王翠翹，故將手中的軍刀放置地上。這些刀手柄封閉，有別于傳統(tǒng)東方刀劍，與阮朝的儀式用刀外形基本吻合。自十六世紀(jì)起，越南就是東南亞海上貿(mào)易的重要通道之一，中國(guó)、日本、暹羅及歐洲商船頻繁往來(lái)該地，于是各種文化融合在其傳統(tǒng)武器中得到體現(xiàn)。越南刀劍上經(jīng)常有中式、日式還有歐式刀劍的影子，特別是進(jìn)入十八九世紀(jì)后越南刀劍有明顯的歐化傾向。

另外，該手稿中的犯人木枷造型（圖12）及審問(wèn)拷打場(chǎng)景（圖18）均可在十九世紀(jì)的越南影像及文獻(xiàn)資料中看到。

文化特征：不同于上文提到的地域及時(shí)代兩個(gè)特征，文化特征要相對(duì)寬泛、內(nèi)隱一些。這里講的“文化特征”指的是小說(shuō)插圖，由于“二度創(chuàng)作”的關(guān)系，間接反映了作者所屬的文化背景。通覽全書插圖，可以發(fā)現(xiàn)“家庭”“堂審”“神龕”與“夢(mèng)仙”場(chǎng)景出現(xiàn)頻率很高。前者指發(fā)生在擁有血緣關(guān)系的社會(huì)成員之間的場(chǎng)景，例如題為“美員外三子”“員翁凄絕翹諫止”及“王翁開賀席”等畫面;次者指發(fā)生在非血緣關(guān)系社會(huì)成員之間，他們?cè)谏矸?、地位方面存在巨大落差或者在?quán)利、人身自由方面存在不對(duì)等，往往以“懲戒”“拷問(wèn)”等形式出現(xiàn)。例如“秀婆怒打翹”“宦母怒打翹”及“首問(wèn)宦姐罪”等情節(jié)，“神龕”指諸如“翹曉泊盟誓”“道士禱報(bào)信”及“翹出家避塵”等場(chǎng)景，表現(xiàn)的是凡人為求得平安向神靈祈求保佑;“夢(mèng)仙”場(chǎng)景有“翹感淡仙題詩(shī)”“翠翹夢(mèng)淡仙”及“翹舟中夢(mèng)淡仙”，體現(xiàn)的是“宿命論”及“天妒紅顏”等封建思想。前兩者是儒家文化的體現(xiàn)，后兩者是佛道思想的體現(xiàn)，合起來(lái)即通常所說(shuō)的儒釋道文化。

在現(xiàn)存有關(guān)十九世紀(jì)的越南圖文影像資料中，我們發(fā)現(xiàn)“跪拜”“堂審”及“佛道”內(nèi)容比重很高，究其原因，將在下文論述。

四、歷史的徘徊——十九世紀(jì)的越南

翻看十九世紀(jì)西方人留下的關(guān)于越南的影像資料，總給人以“時(shí)空錯(cuò)位”感。同屬東亞國(guó)家的中國(guó)和日本，都先后走上了“改良”與“維新”之路，為何越南的封建王朝直到二戰(zhàn)后才結(jié)束？由于地緣關(guān)系及全球化進(jìn)程中的機(jī)緣巧合，近現(xiàn)代的越南陷入了歷史的漩渦。

地緣關(guān)系：越南地處兩大文明相遇的中南半島，作為中印兩大文明圈的過(guò)渡地帶，這里復(fù)雜的地理環(huán)境及局促的空間格局中分布著眾多民族。越南北部紅河三角洲地區(qū)接受漢文化較早，文明發(fā)展與中國(guó)基本同步，南部相對(duì)落后，統(tǒng)一相對(duì)較晚。中國(guó)秦代越南部分地區(qū)尚處于原始氏族公社階段，直接由原始社會(huì)進(jìn)入封建社會(huì)，這也是古代村社在越南長(zhǎng)期存在的原因。越南歷史上，長(zhǎng)期農(nóng)業(yè)人口占多數(shù)，無(wú)力更新技術(shù);相對(duì)總?cè)丝谶^(guò)高的統(tǒng)治官僚機(jī)構(gòu)，人民不堪重負(fù);生產(chǎn)力低下、自然災(zāi)害、農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)導(dǎo)致人口稀少，土地荒蕪;越南長(zhǎng)期重農(nóng)抑商，戰(zhàn)亂又導(dǎo)致軍政人員猛增，惡性循環(huán)。地緣關(guān)系是導(dǎo)致該地區(qū)戰(zhàn)亂頻繁的根本原因。

儒釋道文化：從公元十世紀(jì)至十九世紀(jì)，越南文化在意識(shí)形態(tài)上的主要特點(diǎn)就是儒、佛、道并存，總的發(fā)展趨勢(shì)是：隨著封建國(guó)家的發(fā)展，儒家學(xué)說(shuō)的作用不斷增強(qiáng);越南脫離中國(guó)后，官方反而更強(qiáng)調(diào)儒釋道文化，不同時(shí)期的皇帝都很重視，而且融入鄉(xiāng)村。例如十九世紀(jì)的阮朝完全依照儒家思想系統(tǒng)頒布了《皇越律例》，幾乎是《大清律例》的翻版。不斷抬高孔夫子地位，神化孔子，提倡宋明理學(xué)并將其上升到哲學(xué)高度。興學(xué)辦校，大興儒學(xué)教育，極力重視科舉制度。十八世紀(jì)越南社會(huì)經(jīng)歷了南北分裂和規(guī)模空前的西山農(nóng)民起義，使阮朝封建統(tǒng)治階級(jí)更加需要用孔子和儒家學(xué)說(shuō)，加強(qiáng)對(duì)日益復(fù)雜的社會(huì)的控制，維護(hù)“大一統(tǒng)”的“大越”國(guó)，規(guī)范尊卑貴賤分明的封建等級(jí)制度。中國(guó)明清換代之際，越南曾一度以南中國(guó)——儒家文化正統(tǒng)自居。

中越宗藩關(guān)系：考察兩國(guó)的地理區(qū)位及回顧各自的歷史發(fā)展軌跡，可以發(fā)現(xiàn)兩者間存在有趣的“拓?fù)渫瑯?gòu)”現(xiàn)象。首先兩國(guó)的歷史與文化都存在南北問(wèn)題，越南北部的紅河河谷地帶相當(dāng)于中國(guó)的黃河流域;兩國(guó)在東與南兩方向均有漫長(zhǎng)的海岸線。西邊，在中國(guó)是青藏高原和沙漠戈壁，在越南則是哀牢山，這在古代都算是天然屏障;兩國(guó)的西南方向都分布著眾多少數(shù)民族或國(guó)家。以上是兩國(guó)在地理及區(qū)位上的“拓?fù)渫瑯?gòu)”現(xiàn)象。中國(guó)古代在對(duì)外交往方面與周邊國(guó)家發(fā)展出一種特殊的“宗藩關(guān)系”，這一舉措在很大程度上能維護(hù)雙邊及地區(qū)的和平與穩(wěn)定。宗藩關(guān)系有的學(xué)者稱其為“華夷秩序”，是產(chǎn)生于東亞儒家文化圈內(nèi)特殊的國(guó)家之間的關(guān)系。越南古代王朝也崇尚這種植根于儒家文化基礎(chǔ)上的華夷秩序觀念，但又懷有一種復(fù)雜矛盾的心態(tài)。大越王朝的國(guó)王對(duì)中國(guó)雖納貢稱藩，但一貫奉行對(duì)內(nèi)自封為皇帝，稱周邊小國(guó)為蠻夷。越南在努力擺脫中國(guó)控制的同時(shí)，又與周邊弱小國(guó)家建立起一種亞宗藩關(guān)系。

法國(guó)殖民：越南內(nèi)亂給了殖民者機(jī)會(huì)，殖民者又促成了它的分裂局面。阮氏以中國(guó)清朝的統(tǒng)治為藍(lán)本，尤其是在嘉隆（Gia Long）帝1820年去世之后，遵循了反對(duì)外國(guó)在越南傳教活動(dòng)的保守政策。法國(guó)人部分是由于這項(xiàng)反傳教政策的結(jié)果，于1858年入侵越南，最初登陸峴港，然后在西貢建立了基地。在1885年中法戰(zhàn)爭(zhēng)后，法國(guó)控制了整個(gè)越南，越南與中國(guó)的古老封建關(guān)系就此終止。但是，阮朝被保留在順化，一直維持到1945年。阮朝都城順化皇城規(guī)劃明顯受到法國(guó)文化影響，例如星形城池及蛻變并幾何化的太液池。阮主（阮福闊）特意引入明朝服飾，與越南北部割據(jù)政權(quán)區(qū)別。法國(guó)殖民入侵，并扶植封建傀儡王朝，阻礙越南社會(huì)發(fā)展的歷史進(jìn)程。

五、結(jié)語(yǔ)

英國(guó)圖像學(xué)家伯克通過(guò)列舉大量事例證明，圖像被當(dāng)作證據(jù)使用可以重現(xiàn)過(guò)去的物質(zhì)文化。他清楚地捕捉到了圖像在這方面優(yōu)越于語(yǔ)詞敘事的獨(dú)特功能，認(rèn)為在一定程度上人們是通過(guò)圖像而不是文字認(rèn)識(shí)歷史的。

由于長(zhǎng)期受到宗主國(guó)——中國(guó)及后來(lái)法國(guó)殖民的影響，越南在文化藝術(shù)方面缺乏“自由獨(dú)立發(fā)展之土壤”。尤其是進(jìn)入十九世紀(jì)，身處內(nèi)憂外患之中的越南，反而更加強(qiáng)調(diào)封建宗法制度，在內(nèi)政外交方面趨向保守。除了該手稿中的插圖間接地向我們展示了十九世紀(jì)越南的社會(huì)風(fēng)貌，具有一定的史料價(jià)值外，《翹傳》這部作品被引入越南并廣為流傳這一現(xiàn)象本身亦耐人尋味。

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