“文革小說”：政治敘事中的“英雄傳奇”

[摘 要]所謂“文革小說”本文中是對“文革”時(shí)期創(chuàng)作、出版的一批長篇小說的特指，它們作為“文革”時(shí)期特殊政治語境的產(chǎn)物，其生成機(jī)制和表現(xiàn)方式完全被《紀(jì)要》等“極左”的綱領(lǐng)性文件所左右，在以工農(nóng)兵為主體并為工農(nóng)兵服務(wù)的意義上，通過向中國文學(xué)傳奇敘事傳統(tǒng)借取資源，形成了一種政治敘事中特殊的“英雄傳奇”，由此成為當(dāng)代文學(xué)史必須予以檢視的特殊現(xiàn)象存在。

[關(guān)鍵詞]“文革小說”;政治敘事;文學(xué)傳統(tǒng);英雄傳奇

[中圖分類號]I24 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1000-3541（2014）05-0045-05

[收稿日期]2014-06-27

[基金項(xiàng)目]2013年度國家社科基金一般項(xiàng)目“‘傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)與二十世紀(jì)中國小說”（13BZW113）。

本文所謂“文革小說”，主要是指“文革”時(shí)期創(chuàng)作并出版的長篇小說作品，既不包含當(dāng)時(shí)的“地下”創(chuàng)作，也不包含“文革”結(jié)束后再重新講述這段生活的作品。當(dāng)然，“十年動亂”給中國當(dāng)代文學(xué)帶來的可謂滅頂之災(zāi)，但這并不意味著此間就完全沒有文學(xué)史家必須意識到的創(chuàng)作及其成果，且如許子?xùn)|所說，1977年以后的“相當(dāng)多數(shù)的中國的當(dāng)代小說，都和‘文革的背景有關(guān)”[1]（p.1），所以，從某種角度或某個(gè)層面上來重新檢視一下“文革小說”的生成機(jī)制與表現(xiàn)，即便是僅僅從其對某種文學(xué)傳統(tǒng)的承襲與改造當(dāng)中發(fā)現(xiàn)一點(diǎn)可資玩味的文學(xué)史現(xiàn)象，顯然還是有意義的。

有學(xué)者統(tǒng)計(jì)，僅在1972年至1976年間，如果將中短篇小說“集”也按“部”來計(jì)算的話，“總計(jì)五年間共出版小說484部次”[2]，同時(shí)僅長篇小說一項(xiàng)，“在1969年至1977年之間，全國共出版187部，平均每年20.7部;而在1950年至1960年之間共出版不過229部，平均每年才13.5部”[3]（p.208）。不過，雖然“文革小說”里中短篇和長篇的數(shù)量都不少，但二者的內(nèi)容與效能卻明顯不同：中短篇小說主要是以最快捷的形式，及時(shí)迅速地宣揚(yáng)當(dāng)時(shí)的各類方針政策，題材、故事和人像都很簡單甚至機(jī)械，而長篇小說則因體裁本身所固有的結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)要求，盡管同樣是政治話語的傳達(dá)和闡釋，但畢竟還有一定的故事編排和人像塑造，有些甚至不乏成功的形象思維和藝術(shù)表達(dá)。而且這些長篇小說表面看雖也有題材類別的不同——以《虹南作戰(zhàn)史》《萬年青》《青松嶺》等為代表的農(nóng)村題材，以《鋼鐵洪流》《沸騰的群山》《珍泉》等為代表的工業(yè)題材，以《桐柏英雄》《大刀記》《萬山紅遍》等為代表的革命斗爭題材——但其根本和整體仍是對“革命斗爭”歷史和現(xiàn)實(shí)的反映。因此，如果可以稍細(xì)致些看到其背后時(shí)代話語空間的規(guī)范，及其選擇某條道路或某種資源的必然，那么，對其作為文學(xué)史某種特殊存在的樣貌和意義，也許都會形成一些更有意味的發(fā)現(xiàn)。

一、政治的語境與狹小的時(shí)空

“文革”雖然只有10年時(shí)間，但在某種意義上說，其種種極端的關(guān)于文學(xué)的思想觀念和方法原則，卻不僅僅是這10年的產(chǎn)物，而是有著令人遺憾的巨大背景。如眾所知，中國新文學(xué)自誕生以來，便始終沒有逃出政治的藩籬，特別是自20世紀(jì)20年代革命文學(xué)興起之后，從左翼文學(xué)到解放區(qū)文學(xué)，在伴隨時(shí)代歷史進(jìn)程而不斷定型的主流文學(xué)意義上，文學(xué)與政治的“結(jié)”非但沒有打開，反倒在革命文學(xué)的框架下越系越緊。1942年，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）發(fā)表，正式確立了“文藝為工農(nóng)兵”，以及“文藝從屬于并服從于政治”等方針，不僅規(guī)定了解放區(qū)文學(xué)的根本方向，而且使之最終成了新中國文藝唯一正確的方向，從一開始就給中國當(dāng)代文學(xué)蒙上了厚厚的政治蓋頭。因此，在新中國成立后的“十七年”里，伴隨著一系列重大的文藝批判和文藝政策調(diào)整，從對電影《武訓(xùn)傳》的批判一直到對胡風(fēng)“反革命集體”的聲討等，全面的政治手段推動并確保了新的文學(xué)規(guī)范的順利實(shí)施，以及新的文學(xué)秩序的成功構(gòu)建。換言之，在相當(dāng)長的一段時(shí)間里，完全受政治時(shí)空左右并必須具有某種政治話語方式，已經(jīng)成為中國當(dāng)代文學(xué)幾乎唯一的選擇，雖然會在不同時(shí)期因政治思想的不同有不同的政治話語內(nèi)涵，但整體格式和面貌還是基本一致的。

正是在這種時(shí)代政治語境不斷極端化的進(jìn)程中，出于政治上奪權(quán)的考慮，“四人幫”也早就通過一系列批判運(yùn)動的開展，逐漸確立了在文藝界的主導(dǎo)地位，不論是江青在批《李慧娘》“有鬼無害論”時(shí)的暗中授意，還是姚文元在批《海瑞罷官》等時(shí)的沖鋒陷陣，都使文藝界在“文革”前便已進(jìn)入了嚴(yán)冬。1966年2月，江青主持的“部隊(duì)文藝工作座談會”的召開，以及隨后《林彪同志委托江青同志召開的部隊(duì)文藝工作座談會紀(jì)要》（以下簡稱《紀(jì)要》）的出籠，則標(biāo)志著“文革”時(shí)期極端政治文藝時(shí)空的全面成型。尤為重要的是，盡管看似整個(gè)中國文藝政策始終都以《講話》為根本指導(dǎo)思想，但在《紀(jì)要》以“極左”方式對《講話》精神給予重新闡釋并獲得毛澤東“同意”之后，“文革”時(shí)期對文藝工作起著全面規(guī)范作用的最基本的指導(dǎo)文件便已不再是《講話》而是《紀(jì)要》了，此前的一系列文藝政策完全被《紀(jì)要》取代，此后的一系列文藝原則完全依《紀(jì)要》來制定，即如林彪在《給中央軍委常委的信》中所說的，這個(gè)《紀(jì)要》“用毛澤東思想回答了社會主義時(shí)期文化革命的許多重大問題，不僅有極大的現(xiàn)實(shí)意義，而且有深遠(yuǎn)的歷史意義”，“必須堅(jiān)決貫徹執(zhí)行”[4]。所以，隨著《紀(jì)要》1966年4月16日作為中共中央文件下發(fā)，以及同年4月18日《解放軍報(bào)》以社論形式全面公布其觀點(diǎn)，乃至1967年5月29日于《人民日報(bào)》全文發(fā)表，它便已不再僅是部隊(duì)文藝工作必須要貫徹落實(shí)的文件，而是整個(gè)共和國文藝的指導(dǎo)思想。

《紀(jì)要》偽托毛澤東《講話》精神的貫徹落實(shí)，全面闡述了“四人幫”一伙關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的綱領(lǐng)和策略。它以精心炮制的“文藝黑線專制論”為核心觀點(diǎn)和邏輯起點(diǎn)，總結(jié)出所謂“黑八論”，對新中國成立以來文藝工作進(jìn)行了全面否定，對當(dāng)前文藝工作提出了全面的“問題和意見”[5]，并由此確立了一整套的文藝指導(dǎo)性原則要求，諸如文學(xué)的任務(wù)、創(chuàng)作的原則，以及批評的標(biāo)準(zhǔn)等核心問題都包含在內(nèi)?！都o(jì)要》首先提出了所謂“根本任務(wù)論”，即強(qiáng)調(diào)“要努力塑造工農(nóng)兵的英雄人物，這是社會主義文藝的根本任務(wù)”[5]，表面看這似乎依舊是毛澤東及其《講話》中“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”思想的某種闡釋，但實(shí)際不然，因其起點(diǎn)和終點(diǎn)都完全落在所謂“無產(chǎn)階級英雄典型”上，所以，不僅形而上地背離“二為”方針的基本思想，而且違背文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的根本規(guī)律，從而導(dǎo)致整個(gè)“文革”時(shí)期文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中幾乎徹底看不見“人”也感受不到“人性”的扭曲狀態(tài)。為了完成這個(gè)所謂“根本任務(wù)”，《紀(jì)要》還具體提出了創(chuàng)作方法上的一些要求，如所謂“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”的“三突出”原則，“采取革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義相結(jié)合的方法，不要搞資產(chǎn)階級的批判現(xiàn)實(shí)主義和資產(chǎn)階級的浪漫主義”的“兩結(jié)合”創(chuàng)作方法，以及必須甚至只能“重視社會主義革命和社會主義建設(shè)的題材”的“雙題材”要求等，不僅給文學(xué)表現(xiàn)生活劃定了狹小的圈子，而且為如何表現(xiàn)生活規(guī)定了機(jī)械的方法，從而進(jìn)一步規(guī)范了整個(gè)文學(xué)生產(chǎn)的機(jī)制和模式。此外，《紀(jì)要》還針對文學(xué)批評提出：“要提倡革命的戰(zhàn)斗的群眾性的文藝批評，打破少數(shù)所謂‘文藝批評家（即方向錯誤和軟弱無力的批評家）對文藝批評的壟斷，把文藝批評的武器交給廣大工農(nóng)兵群眾去掌握，使專門批評家和群眾批評家結(jié)合起來”，同時(shí)要求文藝批評要“加強(qiáng)戰(zhàn)斗性”等[5]，從而使新中國成立后一直反反復(fù)復(fù)但始終有所遮掩的“大批判型”的文學(xué)批評至此終于獲得現(xiàn)實(shí)合法性，使文學(xué)批評和文學(xué)運(yùn)動開始徹底走向政治化?！都o(jì)要》在最后還談到文藝工作者隊(duì)伍的問題，明確要求：“重新教育文藝干部，重新組織文藝隊(duì)伍”[5]，進(jìn)而使所謂的文學(xué)創(chuàng)作與批評，再也不是“少數(shù)”作家和批評家即至少還懂得文學(xué)為何物的那些人的“專利”，而是“所有人”可以共同創(chuàng)造并分享的“革命工作”了。

《紀(jì)要》的出臺標(biāo)志著文藝上的“極左”思潮已經(jīng)占據(jù)文壇主流地位，而“根本任務(wù)論”、“主題先行論”和“三突出”原則等的出現(xiàn)，則使文學(xué)的面貌發(fā)生巨大的變化。本來新中國成立后的“十七年文學(xué)”，從模仿蘇聯(lián)文學(xué)的社會主義現(xiàn)實(shí)主義，到為了尋求突破這種模式而提出并在第三次文代會上正式確立的“兩結(jié)合”文藝思想，還在某種程度上依舊堅(jiān)守著現(xiàn)實(shí)主義的根本方向，但在“四人幫”等“陰謀文藝”的左右下，真正的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)還是自“十七年文學(xué)”的后期便開始丟失了。盡管“左傾”文學(xué)思潮照樣打著現(xiàn)實(shí)主義尤其是“兩結(jié)合”的旗號，但實(shí)際上普遍高漲的理想主義，以及日益夸張的浪漫主義早已占據(jù)了主導(dǎo)位置。及至“文革”，流行的就只是曾在“大躍進(jìn)”時(shí)代便已出現(xiàn)的“領(lǐng)導(dǎo)出思想，群眾出生活，作家出技巧”的“三結(jié)合”的文藝創(chuàng)作模式了。于是，“根本任務(wù)論”規(guī)定了文藝創(chuàng)作只能是描寫和塑造社會主義的工農(nóng)兵英雄形象，“主題先行論”使作家的創(chuàng)作動機(jī)完全取決于文藝界的領(lǐng)導(dǎo)和權(quán)威，“三結(jié)合”的創(chuàng)作道路使文學(xué)完全脫離了它自身的規(guī)律和道路，“三突出”的原則又成為所有作家唯一可以選擇的創(chuàng)作方法……因此，“文革小說”就既必須也必然地放棄了文學(xué)自身的邏輯，完全從政治意圖和目標(biāo)出發(fā)，演繹和編造符合某種概念的生活場景和情節(jié)，塑造偉大的工農(nóng)兵英雄形象，其鮮明的政治傾向和明確的政治目的貫徹在文學(xué)創(chuàng)作中，使作品的藝術(shù)性為思想性所取代，導(dǎo)致文學(xué)審美價(jià)值的嚴(yán)重削弱。而凡此種種，雖然對文學(xué)來說是個(gè)悲劇，但對時(shí)代而言卻是一種必然，因此，當(dāng)我們回頭再看“文革小說”時(shí)，極端政治語境所形成的規(guī)范時(shí)空和路徑，便不得不成為我們檢視其文學(xué)史意義的一個(gè)起點(diǎn)。

二、可能的選擇與必然的追求

總而言之，“文革”時(shí)期最能體現(xiàn)文學(xué)創(chuàng)作實(shí)績的文學(xué)樣式是樣板戲和小說。或者說，在當(dāng)時(shí)具有決定性意義的政治形勢背景下，以1971年為分界線，“文革”前期的文學(xué)創(chuàng)作以革命樣板戲?yàn)橹?，其后則以小說創(chuàng)作為主。盡管革命樣板戲有著對戲曲傳統(tǒng)加以現(xiàn)代改造的藝術(shù)努力，甚至部分地達(dá)到政治宣傳和藝術(shù)熏陶的雙重效果，但其作為確立和維護(hù)“四人幫”絕對權(quán)力話語的基本手段屬性及其創(chuàng)作和演出等要受到各種客觀條件的限制，實(shí)難以獨(dú)立支撐文學(xué)的大廈。因此，自1970年以后，小說作為傳達(dá)政治話語的另一重要的、也被視為更有效的宣傳載體受到重視，加之隨著國內(nèi)政治力量和形勢發(fā)展的重大變化，文學(xué)環(huán)境有所改變，文學(xué)創(chuàng)作各項(xiàng)限制有所松動，小說開始成為“文革”文學(xué)的主流。

從某種意義上說，“文革”期間除了“四人幫”一伙的“陰謀文藝”，社會主義文學(xué)的基本性質(zhì)并沒有改變，只是隨著政治形勢沿著“極左”道路不斷走向“極端化”而已，尤其是在“根本任務(wù)論”、“三突出”和“主題先行”等，違背藝術(shù)規(guī)律的創(chuàng)作原則不斷出臺并形成統(tǒng)攝之后，文藝的生存空間和藝術(shù)空間均被嚴(yán)重制約，必然有了把作為社會主義文學(xué)主流的“革命敘事”加以“極端化”的文學(xué)取向和實(shí)踐。換言之，雖然“文革文學(xué)”處于一個(gè)完全特殊的歷史時(shí)期，并因這一時(shí)期內(nèi)主流話語有著擺脫所有文學(xué)傳統(tǒng)的企圖而顯得特立獨(dú)行，但實(shí)際上它依然必須面對并延續(xù)著之前各個(gè)歷史時(shí)期的文學(xué)基因。而作為中國本土經(jīng)驗(yàn)之一的傳奇敘事，則不僅是中國文學(xué)最為根深蒂固的敘事傳統(tǒng)，同時(shí)也是中國大眾最為喜聞樂見的接受“慣例”，因此，在中國文學(xué)不論以何種思潮為主的各個(gè)發(fā)展階段當(dāng)中，都是不可回避的巨大背景和資源。尤其歷經(jīng)解放區(qū)文學(xué)和“十七年文學(xué)”等，“革命傳奇”已有成功的經(jīng)驗(yàn)意義，新的政治時(shí)代要將“現(xiàn)實(shí)革命斗爭”和“政治浪漫想象”相結(jié)合的要求，便不僅與傳奇之間形成某種天然契合，而且在某種“極端化”的背景下不得不使“以傳奇之形來傳政治之神”成為一種必然選擇。

當(dāng)然，出于現(xiàn)實(shí)政治需要而“編寫”出的“文革小說”，往往通過“吶喊”或“口號”式的機(jī)械書寫來宣傳政治說教，因而不僅政治意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其文學(xué)價(jià)值，而且其政治效能也遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于文學(xué)影響。不過，人們也意識到，為了盡可能最大化地使政治思想得以順利傳播，即讓廣大人民群眾有更大的可能并更易于接受其政治的宣傳，“文革小說”在一定程度上也當(dāng)然會有些主動地向工農(nóng)兵。向民間甚至向通俗靠攏，因而表現(xiàn)出某種大眾化的特點(diǎn)。尤其是“文革”期間絕大多數(shù)知識分子的話語權(quán)被剝奪，主流文學(xué)創(chuàng)作全部向以工農(nóng)兵為代表的非知識分子靠攏（即使少數(shù)個(gè)別獲得寫作權(quán)利的也必須“工農(nóng)兵化”），而此時(shí)文學(xué)藝術(shù)服務(wù)的對象仍為工農(nóng)兵。所以，一直以來都為廣大人民群眾即工農(nóng)兵所熟悉并喜聞樂見的一些民間藝術(shù)形式便重新成為必然的選擇?！拔母铩毙≌f家們大多是在閱讀“十七年文學(xué)”尤其是“紅色經(jīng)典”的基礎(chǔ)上成長起來的，然后再切身感受著“文革”時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作的種種特殊規(guī)范，便也不得不開始自覺選擇“革命傳奇”這種更具有民間或工農(nóng)兵色彩的述說方式。

其實(shí)，簡單對比“文革小說”與“紅色經(jīng)典”并不難發(fā)現(xiàn)，《大刀記》《桐柏英雄》等作品的人物塑造和敘事方式明顯與《林海雪原》《鐵道游擊隊(duì)》等作品相同，而《金光大道》等對農(nóng)村的描繪也顯而易見《紅旗譜》等作品的影子，即都有著“革命傳奇”的本質(zhì)意味。而即便是作為“文革”前期主要藝術(shù)成就的革命樣板戲，實(shí)際也是以一種最具有群眾基礎(chǔ)的傳統(tǒng)藝術(shù)樣式來表現(xiàn)最極端政治思想的特殊的傳奇敘事話語。其所謂“現(xiàn)代”的京劇，其實(shí)不外乎是借部分唱腔、做派的改變，使傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)手法有了些許新鮮顏色而已，真正改變的實(shí)際并不是其藝術(shù)表現(xiàn)的外在形式，而是其內(nèi)部的題材結(jié)構(gòu)、主題意蘊(yùn)和英雄話語。就此而言，樣板戲本身也在面向大眾、爭取大眾、教化大眾的訴求上有著相當(dāng)“民間”的意味，甚至從中完全可以窺見“革命傳奇”敘事的影子。如第一批八個(gè)樣板戲中大部分使用的都是現(xiàn)代革命歷史斗爭并都具有某種傳奇色彩的題材，像《白毛女》當(dāng)年在“延安文學(xué)”中便是一個(gè)典型的“革命傳奇”：“在這部新歌劇的誕生意義上，作為民間‘傳奇的敘事要素——不僅僅是民間傳奇故事，也是民間戲曲表現(xiàn)形式——與其‘舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人的時(shí)代主題一起，成為解放區(qū)革命傳奇的一個(gè)經(jīng)典文本。”[6]（p.273）而《智取威虎山》本來就是“紅色經(jīng)典”中的傳奇，《奇襲白虎團(tuán)》更是一個(gè)以“三突出”原則加工出來的抗美援朝戰(zhàn)爭中的“奇跡”，等到后來第二批樣板戲陸續(xù)增加時(shí)，即便是那些反映現(xiàn)實(shí)階級斗爭題材的如《海港》《龍江頌》等，實(shí)際也因刻意設(shè)計(jì)出來的和平年代的“敵我斗爭”而有著某種與“革命傳奇”一樣的味道。

陳思和曾針對“文革文學(xué)”的“民間”因素提出“隱形結(jié)構(gòu)”的概念，認(rèn)為“文革文學(xué)”中有藝術(shù)價(jià)值的，恰恰是那些對民間文化利用較好的作品，如樣板戲《紅燈記》中即暗含了一個(gè)“道魔斗法”的隱形結(jié)構(gòu)[7]（p.136）。而實(shí)際上這種“民間隱形結(jié)構(gòu)”其實(shí)也正是中國古代通俗小說中一種典型的傳奇敘事模式，如在“文革”時(shí)期影響很大的長篇小說《大刀記》，便是在講述主人翁梁永生的故事時(shí)，采用了類似《水滸傳》“嘯聚聚義廳”、“逼上梁山”等同樣具有“民間隱形結(jié)構(gòu)”意義的傳統(tǒng)小說情節(jié)模式，使這部革命歷史小說同樣充滿了“英雄傳奇”的色彩。簡言之，一方面由于文學(xué)創(chuàng)作內(nèi)容和方法的嚴(yán)格規(guī)范，即一定要以革命英雄人物即社會主義文學(xué)“典型”來宣傳革命的政治思想;另一方面，由于工農(nóng)兵成為創(chuàng)作和接受的雙重主體，即一定要選取某種具有民間、大眾即典型工農(nóng)兵意味的敘事形式，因此，長期以來在民間廣為流行并為廣大人民群眾所喜聞樂見的民間藝術(shù)形式，便在這一時(shí)期政治敘事的要求下具有“優(yōu)先”的“使用權(quán)”，從而使“文革小說”遠(yuǎn)接民間傳統(tǒng)和新文學(xué)大眾化方向，近承解放區(qū)文學(xué)和“十七年文學(xué)”的“革命傳奇”，有了直接走向“革命英雄傳奇”的背景可能和現(xiàn)實(shí)選擇。

三、共通的類型與極端的模式

既然政治話語的規(guī)范是明確而統(tǒng)一的，那么，文學(xué)話語的表述也必然常常是共通而統(tǒng)一的，就“文革小說”而言，其在傳奇敘事上呈現(xiàn)出相同甚至雷同的一面便不足為奇了。所以，盡管“文革小說”會因題材的不同呈現(xiàn)出各自的特點(diǎn)，比如，以革命斗爭為題材的小說往往通過英雄人物傳奇的經(jīng)歷展開故事的講述，以農(nóng)村和工業(yè)建設(shè)為題材的小說則主要通過階級斗爭的描寫來鋪陳，在基本敘事模式上，都有鮮明的“革命傳奇”敘事取向，并體現(xiàn)出某種共通甚至共同的敘事模式。即從本質(zhì)意義上說，“文革小說”承襲了“革命傳奇”及其敘事的文學(xué)傳統(tǒng)，大多都是關(guān)于“革命英雄”的傳奇敘事即革命的英雄傳奇，并因這一時(shí)期極端政治化的時(shí)空背景和道路規(guī)范，呈現(xiàn)出同樣極端化的英雄傳奇敘事話語模式。

1.“文革小說”作為革命英雄的傳奇，其英雄形象主體不僅全都屬于工農(nóng)兵，且大多是“高大全”的英雄“典型”，甚至?xí)r常閃耀著“神性”光輝。在階級斗爭被無限擴(kuò)大化的背景下，按照“一個(gè)階級一個(gè)典型”的觀念，“文革小說”既要與階級斗爭聯(lián)系起來塑造工農(nóng)兵的英雄，還要依據(jù)“三突出”原則對其進(jìn)行所謂“典型化”。于是，與“紅色經(jīng)典”等“革命傳奇”時(shí)常塑造英雄群體有所不同，“文革小說”中不僅更多關(guān)注并無限突出“孤膽英雄”形象，而且只寫他勇敢頑強(qiáng)、永遠(yuǎn)正確、高大光輝的一面，甚至不惜讓他成為“高大全”的無所不能的“神人”。如《萬山紅遍》中的郝大成，先是奇襲白云山，助周威的齊心團(tuán)反敗為勝，后來識破叛徒黃國信的詭計(jì)，飛躍劈云峰，惡戰(zhàn)伏虎嶺，奇襲任洪元，最終剿滅強(qiáng)大于自己多少倍的敵人，處處都顯示出他武藝高強(qiáng)、足智多謀、指揮若定的“全能”。其他如《桐柏英雄》中的趙永生、《大刀記》中的梁永生、《將軍河》中的古佩雄等，也都是這樣一類人格完美、意志堅(jiān)強(qiáng)、戰(zhàn)無不勝的英雄典型。當(dāng)然，“高大全”的英雄不僅符合現(xiàn)實(shí)政治話語的要求，同時(shí)還隱約迎合了大眾閱讀中的英雄崇拜心理，所以，“文革小說”中的英雄在戴上了“神性”的光環(huán)之后，就不可避免地有了概念化和公式化的極大弊端，但或許也因此有了某種超越政治話語的“革命傳奇”特性，并由此獲得更大的吸引力。

2.為了表現(xiàn)革命斗爭歷史進(jìn)程以及黨對工農(nóng)兵英雄的“創(chuàng)造”作用，“文革小說”中的英雄傳奇在把英雄人物置于中心位置的同時(shí)，還要呈現(xiàn)出革命英雄在黨的領(lǐng)導(dǎo)和沐浴下不斷成長的過程，所以體現(xiàn)出一種英雄性格與斗爭進(jìn)程同步成熟的情節(jié)模式。拿《大刀記》第一部里的梁永生來說，他最初的反抗意識來自于房屋被強(qiáng)奪、父親被地主貪官勾結(jié)害死的悲慘遭遇，只是在幼小的心靈里“深深地埋下了一顆仇恨的種子”，后來雖在流浪中也有了“階級觀念”，意識到窮人只有推翻地主老財(cái)才能翻身，但要是沒有王生和的啟發(fā)，他不會毅然奔赴延安，而后正是在奔赴延安途中遇到連指導(dǎo)員方延彬并受其耐心指導(dǎo)，才真正認(rèn)識革命真理，最終走上自覺革命的道路。顯然在革命的情節(jié)進(jìn)程還沒有真正展開之前，梁永生身上有的還只是某種傳統(tǒng)意義扶危濟(jì)困的俠性而沒有革命性，從他開始踏上奔向延安的道路之后，“道路”的情節(jié)意義才和人物的成長歷程逐步統(tǒng)一起來。按照巴赫金的說法，“道路”其實(shí)完全可以看做某種“生活之路”或“歷史的道路”的隱喻[8]（p.178），進(jìn)而也就完全可以成為革命斗爭進(jìn)程以及英雄人物成長的隱喻，因此，在這種情節(jié)模式的結(jié)構(gòu)中，中國傳統(tǒng)文化中的民間俠義精神，恰好是以這種傳奇的方式被主流的政治話語重新評價(jià)和詮釋后，直接整合進(jìn)了共產(chǎn)主義的文化框架。

3.作為對于革命及其英雄的傳奇敘事，“文革小說”在整體文本結(jié)構(gòu)方式上，始終有著“二元對立”的“斗爭”模式。20世紀(jì)初前半期的中國歷史由一系列的戰(zhàn)爭所構(gòu)成，從辛亥革命開始一直到解放戰(zhàn)爭，而新中國的成立后的抗美援朝等，大規(guī)模戰(zhàn)爭結(jié)束后，國內(nèi)卻以階級斗爭的方式另辟了新的戰(zhàn)場。恰好在新中國成立后的作家隊(duì)伍中，部隊(duì)文藝工作者始終是十分重要的組成部分，即便在“文革”時(shí)期，他們也依舊是革命英雄傳奇創(chuàng)作的主體，其中許多人甚至是戰(zhàn)爭的親歷者。正如人們所意識到的，“戰(zhàn)時(shí)文化心理養(yǎng)成了二分法的思維習(xí)慣，這種思維習(xí)慣又造成了這一時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作的各種雷同化模式”[7]（p.107）。同時(shí)，由于新中國成立后一直以來對階級斗爭的片面強(qiáng)調(diào)，總在形成著無產(chǎn)階級與資產(chǎn)階級“你死我活”的兩軍對戰(zhàn)：“于是彌漫在政治、經(jīng)濟(jì)而特別是意識形態(tài)領(lǐng)域，無論從文藝到哲學(xué)，還是從日常生活到思想、情感、靈魂，都日益為這種‘兩軍對戰(zhàn)的模式所規(guī)范和統(tǒng)治”[9]（p.189）。不論是對革命歷史進(jìn)程的回望，還是對現(xiàn)實(shí)階級斗爭的發(fā)現(xiàn)，“文革小說”里永遠(yuǎn)都是一個(gè)敵我兩軍分明而又正邪不兩立的對立世界，呈現(xiàn)出“二元對立”的藝術(shù)模式，而與之相應(yīng)和的，文本作為政治話語表達(dá)載體所首要并只能表現(xiàn)的內(nèi)容，亦即永遠(yuǎn)的“革命斗爭”了。

當(dāng)然，不論作為英雄傳奇的“文革小說”曾經(jīng)有怎樣的輝煌，但當(dāng)那段特殊的歷史背景時(shí)過境遷之后，其依賴革命斗爭所結(jié)構(gòu)成的文學(xué)世界也只能是曇花一現(xiàn)。不過，有意味的是，如果我們不再僅僅糾結(jié)于其中極端的政治話語，而更多注目于那些具有民間、大眾化意義的傳奇形式，或許對其的體會能再深刻一點(diǎn)，因?yàn)闀r(shí)至今日我們依舊不時(shí)看到，一直以來的銀幕熒屏上，不也到處充滿了仿佛當(dāng)年革命英雄傳奇一樣的戰(zhàn)爭浪漫敘事嗎？因此，我們今天如此來思考“文革小說”的背景、資源及其敘事等，并不是要重新給它如何一種文學(xué)史定位，而只是希望可以管中窺豹地發(fā)現(xiàn)，即便是在某種極端的政治話語時(shí)空當(dāng)中，傳奇文學(xué)傳統(tǒng)的力量和影響始終是不可小視的，更何況是在今天這樣一個(gè)大眾消費(fèi)時(shí)代里。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]許子?xùn)|.重讀“文革”[M].北京：人民文學(xué)出版社，2011.

[2]孫蘭，周建江.十年“文革”文學(xué)綜論[J].小說家，1999，（1）.

[3]王一川.中國現(xiàn)代卡里斯瑪?shù)湫汀兰o(jì)小說人物的修辭論闡釋[M].昆明：云南人民出版社，1995.

[4]林彪同志給中央軍委常委的信[N].人民日報(bào)，1967-05-29.

[5]林彪同志委托江青同志召開的部隊(duì)文藝工作座談會紀(jì)要[N].人民日報(bào)，1967-05-29.

[6]張文東，王東.浪漫傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)想象——中國現(xiàn)代小說中的傳奇敘事[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2007.

[7]陳思和.中國新文學(xué)整體觀[M].上海：上海文藝出版社，1987.

[8][蘇]米·巴赫金.時(shí)間的形式與長篇小說中的時(shí)空關(guān)系：結(jié)論[C]//20世紀(jì)小說理論經(jīng)典.北京：華夏出版社，1995.

[9]李澤厚.中國現(xiàn)代思想史論[M].合肥：安徽文藝出版社，1994.

（作者系東北師范大學(xué)教授，文學(xué)博士，博士研究生導(dǎo)師）

[責(zé)任編輯 吳井泉]