20世紀(jì)70年代中國小提琴民族化創(chuàng)作研究

梁寒琰

[摘? ? 要]中國小提琴民族化創(chuàng)作于20 世紀(jì)70 年代，伴隨著中國社會特殊時(shí)期，經(jīng)歷了艱難前行與曲折發(fā)展的歷史階段。在這一特殊的歷史時(shí)期中，中國小提琴民族化創(chuàng)作產(chǎn)生出一批優(yōu)秀的代表作品，掀起了根據(jù)“革命樣板戲”、革命歌曲及民歌曲調(diào)進(jìn)行改編創(chuàng)作的熱潮，探索實(shí)踐出一條中國小提琴民族化創(chuàng)作的創(chuàng)新道路，客觀上促進(jìn)了中國小提琴民族化創(chuàng)作的發(fā)展，同時(shí)為新時(shí)期中國小提琴民族化創(chuàng)作的復(fù)興與發(fā)展奠定了厚實(shí)的基礎(chǔ)。

[關(guān)鍵詞]小提琴;民族化;創(chuàng)作

中國小提琴民族化創(chuàng)作于20世紀(jì)70年代，伴隨著中國社會特殊時(shí)期，經(jīng)歷了艱難前行與曲折發(fā)展的歷史階段。在這一特殊的歷史時(shí)期中，中國小提琴民族化創(chuàng)作在狹小的空間中艱難發(fā)展，涌現(xiàn)出一批杰出作曲家與優(yōu)秀小提琴作品，并為改革開放之后新時(shí)期中國小提琴民族化創(chuàng)作的蓬勃發(fā)展奠定了牢固的根柢與堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

一、創(chuàng)作背景

在20世紀(jì)70年代的特殊歷史時(shí)期中，中國小提琴民族化創(chuàng)作經(jīng)歷了嚴(yán)重的挫折與殘酷的破壞，與此同時(shí)亦在極其有限的創(chuàng)作空間中曲折前進(jìn)、艱難發(fā)展。一方面，對外文化交流活動被迫中斷，一切西洋樂器的創(chuàng)作與演奏活動被迫停止，音樂院校與藝術(shù)團(tuán)體無法正常開展活動，中國小提琴民族化創(chuàng)作的一大批優(yōu)秀人才與專業(yè)骨干被迫中斷創(chuàng)作、停止演奏，自建國以來獲得迅速發(fā)展的中國小提琴民族化創(chuàng)作事業(yè)蒙受重大傷害與嚴(yán)重?fù)p失。另一方面，由于具有特殊政治地位的“革命樣板戲”需要西洋樂器及管弦樂隊(duì)進(jìn)行伴奏，客觀上為西洋樂器的發(fā)展提供了生存縫隙。這場“洋為中用”的思想浪潮為中國小提琴民族化創(chuàng)作提供了發(fā)展的空間，積蓄了繁興的力量，客觀上促進(jìn)了中國小提琴民族化創(chuàng)作的發(fā)展。在20世紀(jì)70年代特殊的時(shí)代背景與社會環(huán)境下，中國小提琴民族化創(chuàng)作邁出了艱難的步伐，經(jīng)歷了曲折的發(fā)展。

這一時(shí)期的作曲家和小提琴家憑借著堅(jiān)定的意志與頑強(qiáng)的毅力，在狹窄的創(chuàng)作空間中艱難探索、堅(jiān)持創(chuàng)作，通過對“革命樣板戲”、革命歌曲及民歌曲調(diào)進(jìn)行改編和創(chuàng)作，留下了特殊的音樂文獻(xiàn)以及寶貴的人文財(cái)富。中國小提琴民族化創(chuàng)作掀起了根據(jù)“革命樣板戲”、革命歌曲及民歌曲調(diào)進(jìn)行改編創(chuàng)作的熱潮，在此期間進(jìn)行創(chuàng)作的中國小提琴作品亦具有鮮明的時(shí)代特征與獨(dú)特的藝術(shù)魅力，促進(jìn)了中國小提琴民族化創(chuàng)作的發(fā)展。這一時(shí)期的作曲家通過創(chuàng)編及創(chuàng)作，客觀上促進(jìn)了中國小提琴民族化創(chuàng)作的發(fā)展，同時(shí)為新時(shí)期中國小提琴民族化創(chuàng)作的蓬勃發(fā)展奠定了牢固的根基。

二、代表作品

20世紀(jì)70年代中國小提琴民族化創(chuàng)作的代表作品有何東、李超然的《黎家代表上北京》、李自立的《豐收漁歌》和陳鋼創(chuàng)編的《陽光照耀著塔什庫爾干》。作為這一時(shí)期中國小提琴民族化創(chuàng)作的代表作品，這些中國小提琴作品集中展現(xiàn)了時(shí)代特質(zhì)與民族風(fēng)格，具有獨(dú)特的中國特性與民族氣質(zhì)。

（一）何東、李超然《黎家代表上北京》

何東、李超然于1972年合作創(chuàng)作了小提琴獨(dú)奏曲《黎家代表上北京》，作品具有強(qiáng)烈的民族風(fēng)格與豐富的音樂表現(xiàn)，通過極富特點(diǎn)的黎族民歌曲調(diào)和歡慶的舞蹈節(jié)奏音型，描繪出黎家人民喜送代表上北京的歡慶場景。

小提琴獨(dú)奏曲《黎家代表上北京》為復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)，運(yùn)用節(jié)拍的變化與調(diào)性的轉(zhuǎn)換，塑造出豐滿而立體的音樂形象，抒發(fā)了豐富而多變的音樂情緒，令作品充滿張力而又富于趣味性。引子首先由鋼琴演奏黎族典型的舞蹈節(jié)奏音型，隨后引出小提琴有力的和弦，營造出熱烈歡慶的氛圍。在十六分音符模進(jìn)式下行音階式樂句后，小提琴以右手拋弓和左手撥奏的方式交替演奏出五度的雙音和聲，生動模仿了中國民族鑼鼓樂器的音響特點(diǎn)，節(jié)奏歡快而富于舞蹈性，隨后引出靈動活潑的音樂主題。第一部分為變奏曲式，由音樂主題及三次變奏組成。音樂主題以跳弓演奏，音樂短促而富于動感。第一變奏以連弓演奏，音樂飽滿而具有抒情性。第二變奏將第一變奏降低八度演奏，低音區(qū)音色濃厚而富于深情。第三變奏由鋼琴奏出寬廣的音樂主題，小提琴以拋弓演奏分解和弦。第二部分為中部，節(jié)拍與調(diào)性均有變化，音樂抒情自由而富于傾訴性。華彩樂段由雙音及和弦組成，音樂飽滿有力而富于張力。第三部分為再現(xiàn)部，減縮再現(xiàn)了音樂主題的第一變奏，隨后小提琴快速演奏的十六分音符雙音進(jìn)行將音樂引入高潮，全曲最終在熱烈激動的氛圍中圓滿結(jié)束。

作為20世紀(jì)70年代中國小提琴民族化創(chuàng)作的重要代表作品，何東、李超然合作創(chuàng)作的小提琴獨(dú)奏曲《黎家代表上北京》以黎族民歌曲調(diào)和舞蹈節(jié)奏為基礎(chǔ)，通過舞蹈性、抒情性及自由性的音樂特點(diǎn)，描繪出一幅黎族人民歡慶舞蹈的絢麗畫卷。小提琴獨(dú)奏曲《黎家代表上北京》將濃郁的黎族風(fēng)格融入小提琴活潑的演奏與深厚的琴聲中，以小提琴豐富的演奏技巧展現(xiàn)出民族化的音樂風(fēng)格及個(gè)性化的音樂表現(xiàn)，成為20世紀(jì)70年代中國小提琴民族化創(chuàng)作中清新別致而富于張力的經(jīng)典文獻(xiàn)作品。

（二）李自立《豐收漁歌》

李自立于1973年創(chuàng)作的小提琴獨(dú)奏曲《豐收漁歌》，以廣東潮汕漁歌作為創(chuàng)作素材，描繪了南海漁民出海打魚滿載而歸的豐收場景。作為這一時(shí)期中國小提琴民族化創(chuàng)作為數(shù)不多的非改編創(chuàng)作作品，小提琴獨(dú)奏曲《豐收漁歌》具有鮮明的時(shí)代特征和民族風(fēng)格，成為中國小提琴民族化創(chuàng)作中廣為流傳的經(jīng)典佳作。

小提琴獨(dú)奏曲《豐收漁歌》的引子為散板，由小提琴演奏出漁歌主題的素材片段，音樂自由而富于幻想性。第一部分為行板，小提琴在E弦上演奏出婉轉(zhuǎn)動人的漁歌主題，隨后以稍快的速度在低音區(qū)演奏，音色豐富而充滿對比性，刻畫出一幅南海漁民出海打魚的美麗場景。第二部分速度稍快，以雙音和聲及切分節(jié)奏組合的形式將低音區(qū)旋律進(jìn)行變化發(fā)展，3/4與2/4節(jié)拍混合及切分音節(jié)奏型的運(yùn)用改變了常規(guī)的重音位置，音樂靈動活潑而富于彈性，描繪了南海漁民打魚豐收的喜悅場景。第三部分為再現(xiàn)段，調(diào)性由A宮調(diào)式轉(zhuǎn)為D宮調(diào)式，漁歌主題更加寬廣而富于歌唱性，結(jié)尾處的琶音與顫音宛若夕陽海灣中的浪花，全曲在寧靜愜意的氛圍中圓滿結(jié)束。

小提琴獨(dú)奏曲《豐收漁歌》通過自由詩意的音樂語言，在豐富小提琴演奏技巧的同時(shí)，更提升了作品意蘊(yùn)及音樂內(nèi)涵，探索了一條中國小提琴民族化創(chuàng)作的新路。小提琴獨(dú)奏曲《豐收漁歌》作為李自立的代表作品，以歌唱的音樂主題和豐富的音樂表現(xiàn)拓寬了中國小提琴民族化創(chuàng)作手法，成為20世紀(jì)70年代中國小提琴民族化創(chuàng)作中廣為流傳的經(jīng)典作品。

（三）陳鋼創(chuàng)編《陽光照耀著塔什庫爾干》

陳鋼于1976年創(chuàng)編小提琴獨(dú)奏曲《陽光照耀著塔什庫爾干》，作品取材于新疆塔吉克族民間音樂素材，并根據(jù)歌曲《美麗的塔什庫爾干》（吐爾遜卡的爾作曲）及笛子曲《帕米爾的春天》（劉富榮編創(chuàng)）進(jìn)行改編創(chuàng)作。小提琴獨(dú)奏曲《陽光照耀著塔什庫爾干》以小提琴驚人的演奏技巧展現(xiàn)出塔吉克族人民縱情歡歌的幸福場景，成為陳鋼創(chuàng)編的眾多“紅色經(jīng)典”小提琴作品中最受歡迎的一首，亦是20世紀(jì)70年代中國小提琴民族化創(chuàng)作中彌足珍貴的藝術(shù)精品。

作曲家在樂譜上將全曲標(biāo)注為“縱情高歌”及“熱烈歡舞”這兩個(gè)部分。在第一部分“縱情高歌”中，鋼琴在引子部分演奏出極具特點(diǎn)的增二度音程，奠定了全曲新疆少數(shù)民族音樂風(fēng)格的基調(diào)。小提琴在E弦演奏出清麗昂揚(yáng)的音樂主題，隨后在D弦重復(fù)演奏這個(gè)音樂主題，音色更加深沉、寬廣。在一串快速上行音階后，小提琴以更快的速度在高音區(qū)演奏，音樂熱情熾烈而更具張力。當(dāng)鋼琴再現(xiàn)音樂主題時(shí)，小提琴模仿冬不拉撥奏和弦予以應(yīng)和，隨后引出以音階式快速經(jīng)過句為主的華彩樂段。在第二部分“熱烈歡舞”中，節(jié)拍在5/8、7/8、4/8、2/4中變化轉(zhuǎn)換，舞蹈性節(jié)奏具有典型的新疆少數(shù)民族音樂特點(diǎn)。小提琴以頓音演奏快速的重復(fù)同音，模仿了笛子的花舌演奏技巧，獲得了獨(dú)出心裁的藝術(shù)效果。第一部分的音樂主題不斷變奏發(fā)展，在抒情而富于贊頌性的旋律之后，小提琴以跳弓演奏快速樂句，將全曲推向熱烈歡樂的高潮，為作品的結(jié)束帶來圓滿的尾聲。

小提琴獨(dú)奏曲《陽光照耀著塔什庫爾干》大量運(yùn)用增二度音程及和聲小調(diào)音階進(jìn)行，同時(shí)借鑒冬不拉撥奏及笛子花舌等中國民族樂器演奏技巧，音樂熱情奔放而富于舞蹈性，具有濃郁的新疆少數(shù)民族音樂特點(diǎn)和鮮明的個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格特征。小提琴獨(dú)奏曲《陽光照耀著塔什庫爾干》在展現(xiàn)新疆少數(shù)民族音樂絢麗色彩的同時(shí)，更將小提琴的演奏技巧與音樂表現(xiàn)發(fā)揮得淋漓盡致，成為20世紀(jì)70年代中國小提琴民族化創(chuàng)作中一顆耀眼奪目的明珠。

三、結(jié)語

在20世紀(jì)70年代中國小提琴民族化創(chuàng)作中，中國小提琴作曲家歷經(jīng)曲折坎坷與艱辛磨難，以赤子之心飽含著對祖國人民和中國小提琴事業(yè)的熾烈深情與滿腔熱情，開拓探尋著具有中國特色的小提琴民族化創(chuàng)作道路：以何東為代表的小提琴家、作曲家，將黎族民歌曲調(diào)和舞蹈節(jié)奏融入中國小提琴民族化創(chuàng)作中，以小提琴絢麗的演奏技巧展現(xiàn)出富于濃郁民族色彩的音樂題材及音樂風(fēng)格。以李自立為代表的小提琴家、作曲家，通過具有張力的演奏技巧和富于詩意的色調(diào)筆觸，以小提琴動人的琴音展現(xiàn)出富于鮮明特點(diǎn)的音樂語言及音樂風(fēng)格。以陳鋼為代表的作曲家，創(chuàng)編了大量具有鮮明時(shí)代印記和特殊藝術(shù)價(jià)值的“紅色經(jīng)典”小提琴作品，探索出一條中國小提琴民族化創(chuàng)作的創(chuàng)新道路。盡管面臨著巨大的困難與嚴(yán)重的挫折，20世紀(jì)70年代的中國小提琴民族化創(chuàng)作仍在極其有限的創(chuàng)作空間中產(chǎn)生了一批優(yōu)秀的作品。這些優(yōu)秀作品通過對“革命樣板戲”、革命歌曲及民歌曲調(diào)進(jìn)行改編和創(chuàng)作，掀起了中國小提琴民族化創(chuàng)編熱潮，留下了彌足珍貴的音樂作品和精神財(cái)富。20世紀(jì)70年代中國小提琴民族化創(chuàng)作，探索實(shí)踐出一條中國小提琴民族化創(chuàng)作的創(chuàng)新道路，客觀上促進(jìn)了中國小提琴民族化創(chuàng)作的發(fā)展，同時(shí)為新時(shí)期中國小提琴民族化創(chuàng)作的復(fù)興與發(fā)展奠定了厚實(shí)的基礎(chǔ)。

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