中國(guó)歌劇的民族化與國(guó)際化趨勢(shì)

徐潛

世界上任何一個(gè)民族的文化都兼具民族性和世界性兩種屬性，歌劇藝術(shù)也不例外[1]。歌劇并不是土生土長(zhǎng)的中國(guó)藝術(shù)，它起源于歐洲，屬于典型的舶來品，是西方藝術(shù)的集大成者，在傳播與發(fā)展的過程中融合了各地民族文化的特征，繼而演變?yōu)樾碌乃囆g(shù)形式。中國(guó)歌劇的發(fā)展始于20世紀(jì)初期的“五四運(yùn)動(dòng)”，是西洋歌劇在中國(guó)生根發(fā)芽結(jié)出的藝術(shù)碩果，深受中國(guó)民族文化的熏陶和影響，具有典型的民族特色及西洋歌劇藝術(shù)的審美特色。要想將中國(guó)歌劇推向世界大舞臺(tái)，就要求我們既要堅(jiān)持民族化，又要走國(guó)際化發(fā)展道路。

一、中國(guó)歌劇創(chuàng)作的民族化發(fā)展歷程

歌劇藝術(shù)是以音樂為主導(dǎo)的戲劇藝術(shù)，因此音樂創(chuàng)作是一部歌劇成功的基礎(chǔ)與關(guān)鍵[2]。在中國(guó)歌劇100多年的發(fā)展歷程中，同樣注重音樂形式的運(yùn)用以及融合。不同的是，中國(guó)歌劇在吸納了西方音樂精華的同時(shí)，巧妙的與我國(guó)傳統(tǒng)音樂特質(zhì)、形式進(jìn)行融合，并大膽的進(jìn)行革新。從歌劇音樂形式的發(fā)展以及演變過程進(jìn)行審視，可以窺探出中國(guó)歌劇的這種雙重屬性，它既是民族文化的象征，同時(shí)又融合了西方文化，并伴隨著時(shí)代的發(fā)展與變遷。中國(guó)歌劇藝術(shù)音樂創(chuàng)作的民族特征與世界特征愈加鮮明[3]。按照中國(guó)歌劇的階段性發(fā)展特點(diǎn)，從以下三個(gè)方面進(jìn)行闡述：

（一）五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期

這一時(shí)期是我國(guó)歌劇的萌芽階段。隨著“五四運(yùn)動(dòng)”的發(fā)生，西方文化逐漸涌入中國(guó)，我國(guó)藝術(shù)家開始重新審視中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展弊端以及種種缺陷，紛紛將目光投向了西方戲劇藝術(shù)，中國(guó)歌劇和中國(guó)話劇應(yīng)運(yùn)而生。黎錦暉是中國(guó)歌劇最具代表性的人物，他在創(chuàng)作過程中充分借鑒了西方話劇的藝術(shù)形式，同時(shí)將其與本民族音樂特色以及風(fēng)格進(jìn)行融合，進(jìn)而獨(dú)創(chuàng)了一些頗受人們歡迎及追捧的歌劇藝術(shù)形式。黎錦暉在進(jìn)行歌劇藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)將視角投向了兒童，創(chuàng)作出多部?jī)和鑴?，包括《麻雀與小孩》《葡萄仙子》等等[4]。他的十二部歌劇作品自誕生起就深受觀眾們的喜愛，由此正式開啟了中國(guó)歌劇發(fā)展的序幕。黎錦暉之后，上海的歌劇藝術(shù)家們紛紛開始歌劇創(chuàng)作與藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，相繼衍生出很多新興的歌劇形式。這些歌劇在融合民族化特征的基礎(chǔ)上，充分體現(xiàn)出了世界化的發(fā)展趨勢(shì)，具有典型的雙重屬性。這一時(shí)期，上海是中國(guó)歌劇藝術(shù)發(fā)展的載體與平臺(tái)，主要是因?yàn)樯虾Ｊ芪鞣轿幕挠绊戄^大，開放程度也比較高，在文化蓬勃發(fā)展的過程中，上海涌現(xiàn)出很多知名的歌劇藝術(shù)家。他們?cè)诔浞纸梃b中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂以及西方音樂的基礎(chǔ)上，選取不同的元素，運(yùn)用不同的音樂形式，繼而創(chuàng)作出豐富多元的歌劇藝術(shù)形式。

（二）抗戰(zhàn)時(shí)期到新中國(guó)成立初期

這一時(shí)期是中國(guó)歌劇的奠基階段。抗戰(zhàn)初期，上海成為淪陷區(qū)，出現(xiàn)了不同國(guó)家的租界，是許多藝術(shù)家的主要居住地。藝術(shù)家們雖然生活在租界，但他們?cè)诟鑴?chuàng)作過程中，充分挖掘社會(huì)現(xiàn)實(shí)元素，創(chuàng)作出很多抨擊現(xiàn)實(shí)、反映現(xiàn)實(shí)的歌劇作品。在這一階段，創(chuàng)作者在歌劇中融合了非常多的元素，包括圓舞曲、探戈等輕音樂體裁。甚至有些作品中還出現(xiàn)了演員的對(duì)白。那時(shí)，這些歌劇作品頗受世人的歡迎和追捧，也正是“新型歌舞劇”的誕生改變了當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)歌劇的表現(xiàn)形式，豐富了傳統(tǒng)歌劇的藝術(shù)載體，在很大程度上推動(dòng)了中國(guó)歌劇的發(fā)展與演變。在上海歌劇蓬勃發(fā)展的黃金時(shí)期，延安的歌劇發(fā)展形勢(shì)也非常良好，但它與上海歌劇表現(xiàn)內(nèi)容存在一定的差別。延安地區(qū)的歌劇更多的反映抗日戰(zhàn)爭(zhēng)方面內(nèi)容，具有很強(qiáng)的紅色屬性。著名音樂家冼星海就是這一時(shí)期的代表人物。在他的歌劇創(chuàng)作過程中，充分借鑒了豐富多元的西方音樂形式，同時(shí)也注重從民族音樂中汲取營(yíng)養(yǎng)。為增加歌劇的貼近性，符合人民群眾的認(rèn)知要求，他還在歌詞方面進(jìn)行了一定的創(chuàng)新，采用相對(duì)口語化的歌詞來進(jìn)行表述，這更增加了歌劇的表現(xiàn)力及傳播價(jià)值[5]。這一時(shí)期的著名代表作品包括《白毛女》、《草原之歌》、《軍民進(jìn)行曲》等等。

（三）改革開放時(shí)期至今

隨著改革開放的到來，中國(guó)歌劇藝術(shù)迎來了黃金的發(fā)展浪潮，漸漸的出現(xiàn)了“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”[6]。發(fā)展至今，歌劇內(nèi)涵不斷豐富，歌劇的藝術(shù)形式呈現(xiàn)出多樣性特點(diǎn)。由于社會(huì)環(huán)境的穩(wěn)定，社會(huì)生產(chǎn)的持續(xù)發(fā)展，這在很大程度上推動(dòng)了歌劇的發(fā)展，同時(shí)也為歌劇發(fā)展?fàn)I造了良好的生存發(fā)展空間。這一時(shí)期的歌劇內(nèi)容更多的反映人們對(duì)美好生活的渴望以及頌揚(yáng)改革開放的偉大成果，主要作品包括郭文景先生的《夜宴》、浙江音樂交響樂團(tuán)的《在希望的田野上》等。在中國(guó)歌劇藝術(shù)呈現(xiàn)過程中，除充分汲取傳統(tǒng)民間音樂的元素和養(yǎng)分外，還兼容并蓄的吸納了很多西方歌劇的表現(xiàn)元素及創(chuàng)作方法。正是這一時(shí)期賦予中國(guó)歌劇的良好氛圍和中國(guó)歌劇創(chuàng)作者、表演者的不斷努力，才使中國(guó)歌劇蓬勃發(fā)展。中國(guó)歌劇正在國(guó)際大舞臺(tái)不斷上演，且扮演越來越關(guān)鍵的角色，具有重要的作用。

二、中國(guó)歌劇的國(guó)際化趨勢(shì)

歌劇是西方頗負(fù)盛名的藝術(shù)形式，在漫長(zhǎng)的發(fā)展歲月里，不僅涌現(xiàn)出很多膾炙人口的歌劇作品，也在不斷自我革新中變得越來越多元化。中國(guó)歌劇是在融合西方歌劇藝術(shù)形式基礎(chǔ)上，充分結(jié)合民族文化精髓以及內(nèi)涵而產(chǎn)生和發(fā)展起來的。中國(guó)歌劇在發(fā)展過程中，具有濃厚的民族文化特征同時(shí)又兼具世界化趨勢(shì)，這使得中國(guó)歌劇得以在世界文化領(lǐng)域中占據(jù)一席之地。

中國(guó)歌劇從發(fā)展伊始，就寄予著走出國(guó)門、走向世界的美好愿景。中國(guó)歌劇的首次“外出”，最早可以溯及到1928年。那時(shí)，“中華歌舞團(tuán)”到南洋群島區(qū)域開展了巡回演出，這是中國(guó)歌劇正式在世界舞臺(tái)上亮相，不僅符合當(dāng)?shù)貎S胞的欣賞習(xí)慣，更滿足了他們的精神及心理需求，并因歌劇本身兼具民族性與國(guó)際化屬性，使得中國(guó)歌劇大放異彩，頗受當(dāng)?shù)厝藗兊臍g迎[7]。巡回演出周期長(zhǎng)達(dá)九個(gè)月，所到之處廣受贊譽(yù)和認(rèn)可。中國(guó)歌劇真正參與到中外交流是在1951年，民族歌劇《白毛女》在德國(guó)上演，此次演出獲得了巨大的成功，獲得觀眾的熱烈歡迎。

1992年，歌劇《原野》在美國(guó)肯尼迪藝術(shù)中心首演，這也是中國(guó)歌劇第一次在美國(guó)亮相[8]。此次歌劇表演，取得了非常大的成果，贏得了美國(guó)人民的熱烈歡迎及喜愛。據(jù)美國(guó)媒體報(bào)道，中國(guó)歌劇在美國(guó)舞臺(tái)上的驚喜亮相及表演，讓現(xiàn)場(chǎng)觀眾情緒非常高漲，演出結(jié)束之后，觀眾自發(fā)起立，為演職人員送上了經(jīng)久不息的掌聲，同時(shí)也獲得了美國(guó)媒體的高度贊譽(yù)。當(dāng)然除了融合我國(guó)民族文化以及西方歌劇藝術(shù)的《原野》引發(fā)世界轟動(dòng)外，還有一部歌劇同樣博得滿堂彩。只不過，這部歌劇的創(chuàng)作者雖是我國(guó)著名藝術(shù)家，但歌劇內(nèi)容卻是體現(xiàn)韓國(guó)文化元素以及內(nèi)涵的，這也使得這部名為《安重根》的歌劇在中國(guó)的反響相對(duì)一般，并沒有引發(fā)國(guó)人的關(guān)注。反倒是在韓國(guó)的演出，取得了非?？上驳某煽?jī)，不僅韓國(guó)電視臺(tái)選擇黃金時(shí)段進(jìn)行重點(diǎn)播出，韓國(guó)總統(tǒng)也親臨現(xiàn)場(chǎng)觀看。伴隨著對(duì)外開放程度的不斷提升，對(duì)外文化交流的日益頻繁，中西文化的交流與融合不斷深入。中國(guó)歌劇事業(yè)已在世界舞臺(tái)上占據(jù)非常重要的一席之地，中國(guó)歌劇的藝術(shù)成就不斷疊加，相繼出現(xiàn)了很多聞名遐邇的歌劇表演藝術(shù)家以及歌劇創(chuàng)作藝術(shù)家。這是中國(guó)文化不斷繁榮的重要體現(xiàn)，也是中國(guó)歌劇發(fā)展的偉大成就。

三、中國(guó)歌劇的國(guó)際化發(fā)展路徑

基于以上對(duì)中國(guó)歌劇創(chuàng)作的民族化發(fā)展歷程及其國(guó)際化發(fā)展趨勢(shì)分析，筆者認(rèn)為中國(guó)歌劇在漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程中融合了我國(guó)豐富的傳統(tǒng)民族文化，同時(shí)也汲取了西方歌劇的藝術(shù)精髓。但中國(guó)歌劇最典型的特征就是“民族性”，這是中國(guó)歌劇賴以生存的根本立足點(diǎn)[9]。現(xiàn)階段，伴隨歌劇藝術(shù)形式的不斷發(fā)展，中國(guó)歌劇的民族特征不斷凸顯。為了能夠全面推動(dòng)具有濃厚民族特征的歌劇邁出國(guó)門，真正走向世界舞臺(tái)，應(yīng)當(dāng)做好以下幾個(gè)方面的工作。

（一）立足于民族文化是中國(guó)歌劇民族化的核心

首先，民族化是中國(guó)歌劇本色，是中國(guó)歌劇賴以生存的基礎(chǔ)與關(guān)鍵[10]。伴隨中國(guó)歌劇藝術(shù)的不斷發(fā)展，中國(guó)歌劇已跨越了非常關(guān)鍵的一步。積極推動(dòng)中國(guó)歌劇走出國(guó)門，走向世界，應(yīng)在充分弘揚(yáng)歌劇民族特色的基礎(chǔ)上，不斷提升民族認(rèn)同感，全面樹立開放的民族文化認(rèn)同取向。

其次，推動(dòng)中國(guó)歌劇走向世界，應(yīng)當(dāng)立足于凸顯中國(guó)歌劇的民族文化屬性。這是中國(guó)歌劇響當(dāng)當(dāng)?shù)摹懊?，是中?guó)歌劇的本質(zhì)屬性。在推動(dòng)中國(guó)歌劇不斷發(fā)展的歷程中，應(yīng)該充分尊重民族本色，這是原則問題，也是根本問題。積極全面推動(dòng)中國(guó)歌劇藝術(shù)發(fā)展，不斷提升中國(guó)歌劇的整體發(fā)展水平，必須在充分堅(jiān)持民族特色的基礎(chǔ)上，不斷提升對(duì)外開放程度。同時(shí)，在推動(dòng)中國(guó)歌劇不斷發(fā)展的過程中，我們應(yīng)該堅(jiān)決反對(duì)“歐美文化中心論”，堅(jiān)持中國(guó)歌劇獨(dú)立的文化品格。中國(guó)是一個(gè)多民族融合的國(guó)家，在漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程中，涌現(xiàn)出了很多聞名遐邇的文化瑰寶及精神財(cái)富。這些豐富的文化財(cái)富，正是中國(guó)歌劇發(fā)展的源泉。因此，積極推動(dòng)中國(guó)歌劇發(fā)展，不斷提升中國(guó)歌劇的世界地位，應(yīng)充分挖掘豐富多元的民族文化源泉，不斷豐富中國(guó)歌劇的民族文化元素，讓中國(guó)歌劇彰顯其優(yōu)秀的傳統(tǒng)民族文化，成為繼承與弘揚(yáng)，發(fā)展與創(chuàng)新的民族文化精華濃縮體。

最后，積極推動(dòng)中國(guó)歌劇發(fā)展，堅(jiān)持多元的發(fā)展策略。世界文化是兼容并蓄的，我國(guó)傳統(tǒng)民族文化同樣是世界文化的一部分。因此，整體推動(dòng)中國(guó)歌劇的發(fā)展，必須以一個(gè)開放化的心態(tài)來面對(duì)一切外來優(yōu)秀文明。中國(guó)歌劇本身就源自于西方的藝術(shù)形式，并且融合了民族文化屬性?，F(xiàn)階段，隨著國(guó)際經(jīng)濟(jì)文化交流的日益頻繁，在中國(guó)歌劇發(fā)展歷程中，必須以開放化的心態(tài)來重新審視自己，既要弘揚(yáng)自身的民族屬性和民族特色，同時(shí)也要充分融入世界文化之林，充分汲取先進(jìn)優(yōu)秀的世界文化。

（二）以民族化為主體，多元化發(fā)展是總體走向

第一，中國(guó)歌劇是文化融合與創(chuàng)新的產(chǎn)物。無論是早期的中國(guó)歌劇，還是改革開放以后產(chǎn)生了新的中國(guó)歌劇，都兼具民族性與世界性的雙重屬性，都印證創(chuàng)新發(fā)展的科學(xué)理念?，F(xiàn)階段，積極的全面推動(dòng)中國(guó)歌劇發(fā)展，不斷煥發(fā)中國(guó)歌劇的魅力，充分提升中國(guó)歌劇的世界魅力，更要注重創(chuàng)新與發(fā)展，同時(shí)在創(chuàng)新過程中實(shí)現(xiàn)多元化發(fā)展。

第二，中國(guó)歌劇的民族性與世界性融合應(yīng)當(dāng)創(chuàng)新發(fā)展之路。在中國(guó)歌劇的快速發(fā)展過程中，應(yīng)該不斷創(chuàng)新發(fā)展形式，不斷豐富歌劇表現(xiàn)形式，在表現(xiàn)內(nèi)涵以及內(nèi)容上同樣體現(xiàn)創(chuàng)新。在中國(guó)歌劇的創(chuàng)新發(fā)展過程中，要注重歌劇形式的創(chuàng)新。不可否認(rèn)，現(xiàn)階段歌劇藝術(shù)仍處于較為典型的傳統(tǒng)藝術(shù)，年輕群體的比例以及數(shù)量都明顯不足。在推動(dòng)中國(guó)歌劇創(chuàng)新發(fā)展的過程中，應(yīng)該融入年輕化、世界化的表現(xiàn)形式，全面煥發(fā)它的時(shí)代價(jià)值以及時(shí)代魅力，盡可能擴(kuò)大廣泛的群眾基礎(chǔ)，不斷提升中國(guó)歌劇在年輕群體中的認(rèn)知程度，有效規(guī)避中國(guó)歌劇表現(xiàn)形式的單一化、雷同化、簡(jiǎn)單化。在創(chuàng)新發(fā)展過程中，應(yīng)該充分汲取古今中外的文化精髓，創(chuàng)造具有鮮明民族特色、世界普遍性、魅力時(shí)代感的千姿百態(tài)的中國(guó)歌劇。

第三，中國(guó)歌劇應(yīng)當(dāng)走“多元化”發(fā)展之路。在文化交流日益頻繁，中西文化交融不斷深入的今天，積極推進(jìn)中國(guó)歌劇發(fā)展，全面創(chuàng)新中國(guó)歌劇表現(xiàn)形式，始終堅(jiān)持走“多元化”的發(fā)展之路。比如在促進(jìn)中國(guó)歌劇發(fā)展的過程中，應(yīng)該立足于社會(huì)現(xiàn)實(shí)，不斷創(chuàng)造反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，反映社會(huì)潮流的中國(guó)歌劇，從歌劇內(nèi)容上實(shí)現(xiàn)多元化。此外，在中國(guó)歌劇的創(chuàng)新發(fā)展過程中，還應(yīng)全面創(chuàng)新歌劇的表現(xiàn)主題，比如既可以表現(xiàn)傳統(tǒng)的主題思想，還可以表現(xiàn)時(shí)代化的價(jià)值，充分反映現(xiàn)代化的氣息，以此來實(shí)現(xiàn)中國(guó)歌劇表現(xiàn)主題的多元化。當(dāng)然，在傳播平臺(tái)以及渠道等方面，也應(yīng)該實(shí)現(xiàn)多元化發(fā)展。比如傳統(tǒng)的歌劇表演更多是在舞臺(tái)上來進(jìn)行呈現(xiàn)，這本身具有一定的局限性，也難以擴(kuò)大歌劇的認(rèn)知范圍。因此，依托于網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，積極將中國(guó)歌劇搬到電視媒體、網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，甚至是移動(dòng)客戶端上，更能加速提升中國(guó)歌劇的傳播范圍，也更能夠彰顯其中國(guó)歌劇的藝術(shù)價(jià)值。比如外國(guó)網(wǎng)友可以通過便捷的網(wǎng)絡(luò)來搜尋和觀看學(xué)習(xí)中國(guó)歌劇，我國(guó)網(wǎng)絡(luò)用戶同樣可以借助于信息平臺(tái)來學(xué)習(xí)借鑒其他國(guó)家的歌劇藝術(shù)形式。

（三）創(chuàng)作更多國(guó)際化的優(yōu)秀歌劇作品

在中國(guó)歌劇的發(fā)展過程中，創(chuàng)作者、表演者是重要的主體，只有創(chuàng)作者具備夯實(shí)的創(chuàng)作素養(yǎng)，能夠自覺從優(yōu)秀民族文化以及西方歌劇中汲取營(yíng)養(yǎng)，積極把握歌劇藝術(shù)與時(shí)代發(fā)展之間的關(guān)聯(lián)性，才能積極創(chuàng)作出符合時(shí)代需求的優(yōu)秀作品[11]。創(chuàng)作者，作為歌劇藝術(shù)的展現(xiàn)主體，在歌劇藝術(shù)的表現(xiàn)過程中，只有充分把握歌劇藝術(shù)的精神內(nèi)涵，把握歌劇藝術(shù)的表現(xiàn)形式，才能為受眾呈現(xiàn)一臺(tái)完美的歌劇作品。因此，積極推動(dòng)中國(guó)歌劇走向世界，應(yīng)切實(shí)提升創(chuàng)作者的創(chuàng)作素養(yǎng)，鼓勵(lì)積極創(chuàng)作優(yōu)秀歌劇作品。一方面，歌劇創(chuàng)作者應(yīng)挖掘中國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)民族文化，不斷擴(kuò)展自身視野，善于從優(yōu)秀的西方歌劇中學(xué)習(xí)借鑒表現(xiàn)手法以及創(chuàng)作技能，以此來整體提升自身的創(chuàng)作能力。與此同時(shí)，創(chuàng)作者還應(yīng)該不斷優(yōu)化自身的文化素養(yǎng)，不斷提升自身的藝術(shù)修養(yǎng)。另一方面，積極推動(dòng)中國(guó)歌劇的發(fā)展，還應(yīng)該以作品說話。歌劇作品是體現(xiàn)民族文化的集大成者，是體現(xiàn)創(chuàng)作者綜合能力的重要表現(xiàn)，也是實(shí)現(xiàn)中國(guó)歌劇傳播的重要載體。從整體推動(dòng)中國(guó)歌劇發(fā)展，必須以優(yōu)秀的作品立本，積極創(chuàng)造出具備一定影響力和表現(xiàn)力的優(yōu)秀中國(guó)歌劇作品。

（四）提升歌劇表演人才的國(guó)際化素養(yǎng)和藝術(shù)水平

全面推動(dòng)中國(guó)歌劇的發(fā)展，加強(qiáng)人才的培養(yǎng)是關(guān)鍵。只有科學(xué)全面培養(yǎng)高素質(zhì)的歌劇表演人才，不斷提升歌劇表演的藝術(shù)水平，全面凸顯歌劇表演的藝術(shù)價(jià)值，才能真正實(shí)現(xiàn)歌劇藝術(shù)的發(fā)展，才能創(chuàng)造出兼具民族性與世界性的優(yōu)秀歌劇作品。一方面，應(yīng)該從高校的教育體系、課程設(shè)置、專業(yè)發(fā)展等方面來充分促進(jìn)歌劇表演人才的發(fā)展，加強(qiáng)與西方各國(guó)歌劇人才的學(xué)術(shù)交流。另一方面，還應(yīng)該切實(shí)提升歌劇表演水平?？梢猿浞纸梃b西方發(fā)達(dá)國(guó)家的表演模式，通過等級(jí)考評(píng)、藝術(shù)展演等方式評(píng)價(jià)歌劇表演，以此來全面提升歌劇藝術(shù)的表演效果。一部?jī)?yōu)秀的歌劇作品，需要通過表演者的完美呈現(xiàn)才能奉獻(xiàn)給受眾，因此，必須全面培養(yǎng)高素質(zhì)的歌劇表演人才，切實(shí)提升歌劇表演人才的社會(huì)地位，完善歌劇表演人才培養(yǎng)體系的構(gòu)建，綜合性提升歌劇表演人才的專業(yè)素養(yǎng)及表演能力。

總而言之，通過對(duì)中國(guó)歌劇民族化及國(guó)際化的發(fā)展趨勢(shì)進(jìn)行分析，目前來看，應(yīng)端正對(duì)中國(guó)歌劇發(fā)展走向的認(rèn)識(shí)。中國(guó)歌劇兼具民族性與世界性，全面推動(dòng)中國(guó)歌劇的快速發(fā)展，應(yīng)凸顯民族文化的特殊性以及國(guó)際化的發(fā)展趨勢(shì)。中國(guó)歌劇發(fā)展會(huì)面臨崎嶇不平的道路。中國(guó)歌劇創(chuàng)作者應(yīng)不斷學(xué)習(xí)，努力創(chuàng)新繼續(xù)前行，在放眼世界的同時(shí)，將創(chuàng)作之根植入中華民族沃土之中，以發(fā)展的眼光看待中國(guó)歌劇之路，既要傳承中國(guó)歌劇的民族特色，又要解放思想，勇于創(chuàng)新。

注釋：

[1]高曉東.中國(guó)歌劇發(fā)展的國(guó)際化趨勢(shì)[J]. 理論與現(xiàn)代化， 2013 （5）： 88-91.

[2]滿新穎.金湘 “歌劇思維” 論觀產(chǎn)生的背景， 實(shí)質(zhì)及其價(jià)值[J]. 黃鐘： 武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)， 2009 （4）： 102-112.

[3]王聚伍.中國(guó)民族歌劇藝術(shù)的美學(xué)精神[J]. 黃河之聲， 2018 （12）： 93.

[4]屠錦英.黎錦暉兒童歌舞劇的價(jià)值評(píng)析及當(dāng)代啟示[J]. 音樂研究， 2011 （5）： 58-65.

[5]周廣平.也談冼星海研究的完整性-對(duì)冼星海研究的幾點(diǎn)思考和建議[J]. 星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)， 2010（1）： 68-72.

[6]居其宏.改革開放中的我國(guó)歌劇音樂劇創(chuàng)作[J]. 人民音樂： 評(píng)論， 2009 （6）： 5-10.

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