第六屆“中國西方音樂學(xué)會年會”關(guān)于“歷史知情表演”問題的思考

田映穗 宋方方

“歷史知情表演”（Historically Informed Per- formance ，簡稱HIP）是西方早期音樂風(fēng)格的表演實踐類型之一，其目的是以忠實于音樂作品創(chuàng)作時代的音樂風(fēng)格和表現(xiàn)手法，對舊有作品進行新的詮釋，形成符合當(dāng)下審美和認(rèn)知的音樂表演風(fēng)格。自20世紀(jì)50年代在歐洲興起以來，“歷史知情表演”無論是在理論研究還是在演奏實踐方面都得到更廣泛的關(guān)注和討論。2019年11月9日-11日在中國音樂學(xué)院舉辦的第六屆“中國西方音樂學(xué)會年會”中，五位研究者從各自角度對“歷史知情表演”這一議題加以談?wù)?，其中包括對“歷史知情表演”的本質(zhì)、不同時代樂器的特點、現(xiàn)代科技對“歷史知情表演”產(chǎn)生的影響及其在中國發(fā)展情況的調(diào)查和研究。筆者通過對年會發(fā)言的整理，對幾位研究者有關(guān)“歷史知情表演”的研究和熱點問題進行一定的探討和總結(jié)。

一、從“本真”到“知情”

更寬泛意義的歷史表演研究理論的提出或可追溯到20世紀(jì)20年代。這一時期出現(xiàn)了反對浪漫主義音樂表演風(fēng)格的新的音樂表演美學(xué)思潮，它反對“感情沖動、過分夸張”的自我表現(xiàn)，提倡表演者必須嚴(yán)格按照原版樂譜上的表情記號、速度和力度進行演奏。到了20世紀(jì)60-80年代，“原樣主義音樂表演風(fēng)格”興起，演奏者在使用原版樂譜的基礎(chǔ)上，在樂器使用、樂隊編制和演出形式上都必須按照過去的方式，力求完全恢復(fù)過去時代的音樂面貌，追求音樂的“本真”性。但是，在這種觀念的影響下，演奏家的個性和創(chuàng)造性難以發(fā)揮。因此，也有學(xué)者認(rèn)為，“古樂復(fù)興只是基于古時的理念由復(fù)興者進行的一種再創(chuàng)造，因而也并不是純粹的古樂之聲” 。過去的聲音無從考證和比對，復(fù)興古樂的歷史正統(tǒng)性也無從考量，“歷史本真表演”（Historically Authentic Performance）遭受到質(zhì)疑。

歷史表演風(fēng)格內(nèi)涵在當(dāng)代再一次轉(zhuǎn)型，從早期極端要求藝術(shù)家必須回歸音樂的“本真”，到當(dāng)下在尊重歷史的基礎(chǔ)上，兼具“包容性”地鼓勵演奏家進行個性化創(chuàng)造的“歷史知情表演”風(fēng)格，表演者可以在忠實原作的音樂精神和音樂風(fēng)格基礎(chǔ)上加入個人音樂審美和個性化創(chuàng)造，賦予音樂作品新的風(fēng)格，多元化語境逐漸形成。本次會議中，朱苑寧的《西方音樂歷史表演風(fēng)格的本質(zhì)與體現(xiàn)》對歷史表演風(fēng)格在不同時期的嬗變和其本質(zhì)差異進行論述，并對新古典主義音樂表演的“正確性”和原樣主義音樂表演倡導(dǎo)的“本真性”各自的缺陷和問題進行闡述。作者指出，遵循歷史固然重要，但一味追求所謂的“正確性”會限制演奏家的創(chuàng)作性和想象力，導(dǎo)致演奏變得千篇一律。歷史表演的“本真性”受制于作曲家所處的社會歷史環(huán)境、演奏家的水平高低、受眾群體和當(dāng)時的審美主流的影響，隨著時代的變遷，這幾個要素都早已發(fā)生了改變，極端地追求音樂的“本真”更多還是現(xiàn)代人的一廂情愿。作者認(rèn)為，歷史知情表演的本質(zhì)是在一定的歷史知識儲備的基礎(chǔ)上，激發(fā)自己的想象和靈感進行的表演。它的出現(xiàn)打破了浪漫主義表演風(fēng)格所帶來的審美疲勞，盡管二者在音樂表演風(fēng)格上有所不同，但正是這一差異為音樂表演的多元化語境形成提供了必備條件。隨著歷史知情表演在實踐和理論上不再僅僅局限于巴洛克時期，而是進一步延伸去演繹各個時期的作品，由此也為音樂表演帶來了更多的可能性。

演奏家所持的不同音樂表演美學(xué)觀念和個性化的演奏風(fēng)格，使音樂表現(xiàn)更加富于生命力，聽眾在欣賞過程中的選擇也更加豐富。楊健在此次參會中談到，“由澳大利亞學(xué)者法比安（Dorottya Fabian）在探討巴赫小提琴無伴奏作品的著作中把表演風(fēng)格劃分為主流表演（Mainstream Perfo- rmance ，MSP）與歷史知情表演（HIP）。而后，她又參考塔魯斯金等人的觀點，把主流表演進一步細(xì)分為：浪漫-現(xiàn)代主義表演（Romantic-modernist Performance ，RMP，代表人物：海菲茨）和古典-現(xiàn)代主義表演（Classical-modernist Perform- ance ，CMP，代表人物：格魯米歐）。如此，RMP、CMP與HIP成為研究歷史表演風(fēng)格動態(tài)演變的主要參照模型。” 風(fēng)格的不同體現(xiàn)了當(dāng)下歷史表演風(fēng)格的包容性和多樣性。如張前先生所說，“由于音樂表演者所持的美學(xué)觀念和表演處理的不同，同一音樂作品可能以多種不同的風(fēng)格和面貌出現(xiàn)在聽眾面前?！?/p>

以上幾類研究主要從歷史角度探討音樂表演在歷史發(fā)展的不同階段所倡導(dǎo)的美學(xué)觀念，從一開始倡導(dǎo)的忠實于原作的“正確性”，到“本真”演奏風(fēng)格中極端地探求“真”的具體可行性，到歷史“知情”表演對于現(xiàn)在多樣化音樂語境的包容性。無論何種表演風(fēng)格占主流，對音樂風(fēng)格時代的把握都必須尊重歷史，這一點是不可否認(rèn)的。

二、“歷史知情表演”概念下的“歷史的聲音”

在音樂表演中，表演者以樂器做為重要的媒介，將音樂傳達給聽眾。而不同時期樂器的形制受到當(dāng)時制造技術(shù)、取材選料以及演奏家對技巧的掌握等多方面原因，會產(chǎn)生不同的聲音效果。鄒彥的《踏板和踏板記號中歷史的聲音——對歷史音樂學(xué)的一種HIP視野的考察》從樂器研究的角度出發(fā)，強調(diào)不同時代樂器的差異對音響效果的影響。作者論述了在早期鋼琴形制沿革中，踏板從最早的手動音栓（hand stop）——膝蓋踏板——腳踏板的演變過程。除了樂器的形制發(fā)展，鄒彥還從音樂作品中踏板記號的標(biāo)記對踏板的使用和沿革作出考證：早在C·P·E巴赫的作品里延音踏板就已經(jīng)參與到演奏中，而貝多芬早期的作品《bA大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（op.26）中最早出現(xiàn)了con sordini的踏板標(biāo)記，到了貝多芬中期作品《d小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（op.31，no.2）中出現(xiàn)了Ped.和O的標(biāo)記。鋼琴踏板標(biāo)記符號的不同說明這些音樂作品在什么樣的鋼琴上創(chuàng)作出來，以及在當(dāng)時是如何被演奏的，因此可以作為區(qū)分不同時代演奏風(fēng)格的標(biāo)志，如浪漫主義時期的鋼琴音樂大量使用延音踏板，與古典主義鋼琴音樂就形成了截然不同的演奏風(fēng)格對比。作者以貝多芬的《d小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（op.31，no.2）中的兩個長音踏板為例子，考察從19世紀(jì)后半葉到20世紀(jì)前半葉演奏家的不同演繹方式，以此探究樂譜版本所折射的歷史聲音。

在一定程度上，“樂器的聲音代表一個時代的審美品味?！?由于歷史傳統(tǒng)與文化背景的不同，我國音樂學(xué)界在西方樂器形制改革對音樂創(chuàng)作、表演風(fēng)格影響方面的研究并不多見。鄒彥的研究通過早期樂器所傳遞的“歷史的聲音”，探求音樂作品在不同時期演繹出的音響效果，以及演奏家在自己時代的語境中，根據(jù)自己的審美對音樂進行的個性化處理所帶來的不同風(fēng)格的演繹，可見，“歷史知情表演”帶給我們更多的是對于音樂在不同語境下的想象力和體驗。

三、“歷史知情表演”與現(xiàn)代科技的結(jié)合

音樂學(xué)研究傳統(tǒng)建立在文獻學(xué)的基礎(chǔ)上，以文字文本和樂譜文本作為主要的研究對象，這一現(xiàn)象導(dǎo)致了演奏家與音樂學(xué)家身份的分隔，音樂表演研究被長期忽視。自20世紀(jì)錄音技術(shù)發(fā)展以來，大量可視、可聽的數(shù)據(jù)使得音樂學(xué)研究更有參照性，相比傳統(tǒng)音樂學(xué)研究中依賴于文本而忽視聲音形態(tài)認(rèn)知的研究方法，現(xiàn)代科技打開了“歷史知情表演”全新的研究視野。岳榮霞在《二十世紀(jì)以來巴赫的鍵盤獨奏作品的演奏風(fēng)格變遷及其歷史成因以<哥德堡變奏曲>第25、26變奏樂章為例》中指出，錄音技術(shù)的發(fā)展對于音樂記錄和傳播有了很大的促進，不同時期的演奏家對作品的不同演繹，無疑成為音樂表演研究一個值得尋幽入微的研究方向。作者以《哥德堡變奏曲》為例，選擇一系列具有代表性的錄音版本進行比對，分析巴赫鍵盤音樂演奏在二十世紀(jì)的風(fēng)格變化，以此探尋表演者在演奏過程中，由于對作品不同解讀帶來的不同音樂表演風(fēng)格背后的歷史成因。

20世紀(jì)錄音技術(shù)的發(fā)展和成熟讓演奏家對作品的演繹有了更多聲音的參照，唱片的大量錄制以及音響質(zhì)量的提升使早期音樂的傳播速度和輻射范圍不斷擴大，以錄音分析為主的研究已成為現(xiàn)代音樂研究中酌古斟今的重要參照。周全的《表演研究在中國的機遇與挑戰(zhàn)》指出，傳統(tǒng)音樂學(xué)研究重點在于對樂譜文本的研究，而表演分析則主要研究音樂表演的“制成品”——聲音，為音樂學(xué)研究對于過去的聲音形態(tài)提供更多的參考性。樂譜或文字文本研究與錄音分析為主的表演分析相結(jié)合，使音樂學(xué)研究方法更為完善。在中國的學(xué)術(shù)界，以錄音分析為主的西方古典音樂表演實踐研究已慢慢興起。時代的進步、研究方法的多樣、傳統(tǒng)音樂學(xué)研究和現(xiàn)代研究方法的結(jié)合使音樂學(xué)研究者除了單一的文本研究，還可利用錄音技術(shù)從多個側(cè)面解釋不同音響版本反映的問題?？萍寂c人文的結(jié)合，無疑有利于音樂學(xué)者更全面地認(rèn)識、建構(gòu)和理解音樂。

四、“歷史知情表演”研究在中國

“歷史知情表演”的研究主體在歐洲，形成了大量高質(zhì)量、體系化的研究成果。相較而言，中國學(xué)者于“歷史知情表演”的研究建設(shè)尚處于建設(shè)階段，關(guān)注者較少，高質(zhì)量的文章也不多見。周全在《表演研究在中國的機遇與挑戰(zhàn)》中提出，盡管表演研究在國內(nèi)發(fā)展已有十余年，但無論是在學(xué)科建設(shè)還是具體課題研究上，依舊處于淺嘗輒止的狀態(tài)。作者從傳統(tǒng)觀念、教育體制以及學(xué)術(shù)資源三個視角，探討不同的表演分析研究方法與視角的優(yōu)勢與短板，其中尤其強調(diào)將西方研究理念與具有中國特色的表演研究相結(jié)合，促成表演研究與其他音樂學(xué)子學(xué)科之間的跨學(xué)科研究，以此推進中國表演研究學(xué)科建設(shè)的發(fā)展。但如何提升表演研究在國內(nèi)音樂學(xué)領(lǐng)域的地位？借鑒西方研究方法來發(fā)展中國特色的表演研究，能否開拓出一片新的天地？這又是新的挑戰(zhàn)。

楊健的《巴洛克弦樂的歷史表演風(fēng)格在中國》從國內(nèi)當(dāng)前音樂教材的使用、音樂教育現(xiàn)狀、音樂舞臺演出情況、音樂媒體平臺下載量來探討以復(fù)興巴洛克作品為主的“歷史知情表演”風(fēng)格在中國的發(fā)展，并列出具體例子和詳細(xì)數(shù)據(jù)對目前“歷史知情表演”在中國的研究境況做出分析。作者指出，無論是在業(yè)余考級還是專業(yè)院校授課和比賽，在樂譜的出版和使用上，國內(nèi)的音樂教育對于巴洛克時期的曲目量側(cè)重較少，而在樂譜和示范性演奏風(fēng)格的選擇上，也大都忽略了原始版本（urtext）和“歷史知情表演”風(fēng)格。反而更多偏向于離我們較近和有更多音響參照的“浪漫主義-現(xiàn)代演奏風(fēng)格”（RMP）。關(guān)于歷史表演課程的開設(shè)在中國也尚未普及，在這樣的教育背景下，中國演奏家受“歷史知情表演”的影響較少，多是偏向于中規(guī)中矩的“浪漫-現(xiàn)代主義表演”和“古典-現(xiàn)代主義表演”風(fēng)格。盡管如此，作者通過一系列的市場調(diào)查研究數(shù)據(jù)表明，在各大音樂媒體中，“歷史知情表演”這一表演風(fēng)格越來越為聽眾所接受。作者認(rèn)為，對“歷史知情表演”風(fēng)格運用的多少并非衡量優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，無論是“浪漫主義-現(xiàn)代演奏風(fēng)格”還是“歷史知情表演”風(fēng)格又或其他表演風(fēng)格，由于音樂表演者的教育背景和個人偏好差異導(dǎo)致對同一音樂作品的音樂審美不同，而個人經(jīng)歷和對作品的理解程度造成音樂情感處理上的細(xì)微差別，這種多元化風(fēng)格共存反而是對歷史表演風(fēng)格的一種促進，也滿足了聽眾對音樂的多樣化選擇。

筆者認(rèn)為，音樂表演藝術(shù)的道路是寬廣自由的，正如理查德·塔拉斯金所說：“‘歷史本真演奏風(fēng)格的極端復(fù)古顯然已不合實際。我們生活在當(dāng)代，自然對具有綜合性的當(dāng)代音樂表演美學(xué)觀念更為關(guān)注，因為它是在總結(jié)前人經(jīng)驗基礎(chǔ)上的新探索，并且已經(jīng)顯示出蓬勃的生命力，受到當(dāng)代聽眾的歡迎?！?音樂表演早已不是過去的單一的實踐性活動，而是有了更加深刻的內(nèi)涵，我們在演奏實踐中該遵循何種原則和目的對音樂進行演繹？是繼承傳統(tǒng)，還是推陳出新？過去的音樂表演風(fēng)格受其所處的時代語境影響，在今天也許早已不再適用于當(dāng)代人的審美。我們無法保證符合當(dāng)下審美潮流的“歷史知情表演”演奏風(fēng)格在未來是否受到質(zhì)疑，但“歷史知情表演”無疑在提醒著我們，音樂的表達方式不僅僅止于我們的慣性思維和所受教育方式的制約，音樂表演有更多的可能性在等著我們?nèi)?chuàng)造。

目前，國內(nèi)關(guān)于歷史知情表演的研究尚未全面展開，大多呈現(xiàn)出概括性和綜合性的特點，在研究內(nèi)容的廣度延伸和深度挖掘上尚有不足。此次年會涵蓋了以歷史文獻結(jié)合演奏實踐的音樂表演歷史的研究，從樂器形制沿革看音樂表演的表演風(fēng)格，以及傳統(tǒng)音樂學(xué)研究方法與現(xiàn)代科技相結(jié)合的研究，尚缺少音樂表演研究與其他音樂學(xué)子學(xué)科，如音樂心理學(xué)、音樂美學(xué)等的結(jié)合。盡管目前“歷史知情表演”在中國尚處于起步階段，隨著國際潮流趨勢的推動，研究方法和理論體系不斷成熟和完善，會有越來越多的學(xué)者和演奏家將目光放到“歷史知情表演”的理論研究和演奏實踐上。“歷史知情表演”在中國的發(fā)展尚有很大的潛力，越來越多的聽眾對“歷史知情表演”風(fēng)格的偏好無疑也是對演奏家們表演多樣化的促進，而中國化視角的研究方式和演奏風(fēng)格會使“歷史知情表演”多元化語境的內(nèi)涵更加豐富。相信隨著國內(nèi)的演奏家和音樂學(xué)研究者對“歷史知情表演”越來越多的關(guān)注，這一表演風(fēng)格無疑會為早期音樂帶來更多的可能性，“歷史知情表演”未來在中國發(fā)展如何，我們拭目以待。

參考文獻：

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