東方哲學(xué)思想對(duì)鋼琴演奏的啟示

高蓮蓮

2017年，荷蘭音樂學(xué)家艾瑞克·勛納斯（Eric Schoones）（1960-）完成了他的新書《走上山道——禪宗啟蒙音樂之路》，書中探索了音樂表演與禪學(xué)思想的關(guān)聯(lián)，他將音樂家在技術(shù)和思想上的準(zhǔn)備過(guò)程與禪的學(xué)習(xí)方法進(jìn)行對(duì)比，發(fā)現(xiàn)了驚人的相似之處，東方哲學(xué)思想的深邃智慧可以幫助我們精通鋼琴演奏。這本書是他過(guò)去專注研究音樂表演的寶貴財(cái)富，呈現(xiàn)了西方古典音樂大師們諸多不為人知的偉大觀點(diǎn)。在搜集資料的過(guò)程中，他從大量的書籍、回憶錄、書信、與眾多音樂家的采訪和逸聞趣事中獲得無(wú)窮靈感，最終將這些寶貴財(cái)富呈現(xiàn)出來(lái)。本書一問(wèn)世，就受到眾多音樂家的贊賞和推薦，讓很多音樂教育者和音樂學(xué)生受益匪淺。這本書目前正在翻譯之中，不久將與中國(guó)讀者見面。

本書的作者艾瑞克·勛納斯身兼多重身份，他是鋼琴家、音樂學(xué)家和作家，目前擔(dān)任歐洲《鋼琴家》（Pianist）雜志主編，該雜志以德國(guó)和荷蘭版本在七個(gè)國(guó)家出版發(fā)行。他常年受邀參加各項(xiàng)國(guó)際鋼琴比賽和音樂節(jié)評(píng)委以及講學(xué)，是國(guó)際弗蘭茲·李斯特國(guó)際比賽（烏德勒支）的媒體評(píng)委固定成員。作為鋼琴家，他演出頻繁，與荷蘭著名女中音卡瑞娜·芬科（Carina Vinke）經(jīng)常合作，主要演出馬勒、斯特勞斯和瓦格納的曲目。身為作家，他寫過(guò)一系列關(guān)于可持續(xù)性和氣候變化的書，并熱衷于跨界合作。他與歌唱家索菲·洪特（Sofie Dhondt）一起合作的特殊項(xiàng)目“可持續(xù)性音符”（Houdbare Noten）是他寫作的延續(xù)，用音樂術(shù)語(yǔ)解釋循環(huán)經(jīng)濟(jì)，從音樂的角度，以不同風(fēng)格（古典，音樂劇，爵士和流行）來(lái)解釋新循環(huán)和廣義的經(jīng)濟(jì)原理，以及可持續(xù)生活方式的哲學(xué)動(dòng)機(jī)。

豐富多樣的職業(yè)生涯讓勛納斯對(duì)于音樂表演有非常獨(dú)特的見解，他用一種自然的方式將音樂表演的精髓和禪學(xué)觀點(diǎn)，通過(guò)大師們的經(jīng)驗(yàn)、故事和訪談，融入到他的書中?！蹲呱仙降馈吠ㄟ^(guò)一個(gè)年輕人的求學(xué)之路開啟了對(duì)音樂真諦的探索，以小說(shuō)的形式呈現(xiàn)大師們的觀點(diǎn)以及豐富的禪宗文本。全書約8萬(wàn)6千字，主要分三大部分：“本雅明的旅程”， “跟大師學(xué)習(xí)”和“對(duì)話”，分別從不同角度闡釋音樂表演的藝術(shù)、技術(shù)和演繹。

勛納斯對(duì)東方文化情有獨(dú)鐘，標(biāo)題《走上山道》的靈感來(lái)自于日本作家夏目漱石的《草枕》開篇：“走在山路上，我在想。過(guò)于理智會(huì)與人起沖突。感情用事則無(wú)法控制自我。堅(jiān)持己見則易鉆牛角尖?？傊耸离y以安居。”[1]他發(fā)現(xiàn)夏目漱石的人生觀與天才鋼琴家迪努·利帕提在一封信中提及的觀點(diǎn)不謀而合：“大多數(shù)音樂家們?cè)诒硌葜姓故緝煞N基本態(tài)度，他們準(zhǔn)確地表達(dá)文本，不帶有個(gè)人體會(huì);或者他們把作品作為自我表達(dá)的想象，想當(dāng)然的認(rèn)為是作曲家的意圖，完全忽視了音樂的真正意義，感情表達(dá)缺乏根基。”這看似不相關(guān)的類比卻觸及了同樣的本質(zhì)，即如何對(duì)待真實(shí)的自我。書中有大量精彩的東方哲學(xué)觀念與西方音樂大師思想的交織與碰撞，對(duì)具有東方文化背景的讀者來(lái)說(shuō)，感覺既熟悉又遙遠(yuǎn)，如同在音樂的探索中尋找初心。

第一部分“本雅明的旅程”是寓言式的故事，主人公本雅明，是一位來(lái)自維也納的年輕鋼琴家。跟很多音樂學(xué)生遇到的困難一樣，他急切，焦躁又困惑，夢(mèng)想自己能像迪努·利帕提那樣彈琴，但又不知道如何做到。從如何解決技術(shù)難題到理解音樂本質(zhì)，他都充滿了困惑。他游歷到日本，尋找到禪師佐藤大輔，后來(lái)他們之間的談話和互動(dòng)把他引向了一次學(xué)禪之旅。勛納斯在這一部分插入了很多傳奇音樂家們的逸聞趣事和感悟，包括謝爾蓋·切利比達(dá)奇，迪努·利帕提，古爾德，米開朗吉利，梅紐因，克勞迪歐·阿勞以及阿瑟·魯賓斯坦等等。例如切利比達(dá)奇提到音樂和禪之間抽象的對(duì)比，“音樂與禪一樣，只能體驗(yàn)，而不能用智力去理解。音樂和禪都超越語(yǔ)言，他們的歸屬在于智力失去力量的瞬間?！盵2]在這些感悟背后蘊(yùn)含了深層的哲理，為什么音樂和禪都不能用邏輯去理解，真理只能藏在真實(shí)的體驗(yàn)之中？書中不乏讓人思考音樂本質(zhì)的哲理，提醒我們?nèi)リP(guān)注容易被忽略的音樂“真實(shí)性”。

勛納斯用迪努·利帕提寫給他老師的信“關(guān)于演繹我能告訴你些什么？”作為引子，借此提出了所有音樂家和音樂學(xué)習(xí)者關(guān)心的核心問(wèn)題。在這封信里，利帕提談到了在舞臺(tái)上“表演的真理”通常需要經(jīng)過(guò)三個(gè)階段來(lái)實(shí)現(xiàn)：第一階段，在開始“技術(shù)性地”演奏一個(gè)作品之前，應(yīng)該通過(guò)各種方式“大量演奏”它，試圖發(fā)現(xiàn)它完整的情感內(nèi)容。他這里強(qiáng)調(diào)的“大量演奏”，指的是“精神上”的演奏，好像這作品將由最完美的演奏家來(lái)演繹。通過(guò)“精神上的”演奏，把完美演奏的印象嵌入腦海里：在寂靜的夜晚，不斷重復(fù)的表演使印象獲得新生并生動(dòng)起來(lái)，接下來(lái)便可以繼續(xù)進(jìn)行實(shí)際性的技術(shù)練習(xí)。這就是他認(rèn)為的第二階段，把每一個(gè)困難解剖分解成一千個(gè)小單元，這樣就可以消除每一個(gè)身體上和技術(shù)上的障礙。這個(gè)過(guò)程不必從頭到尾演奏作品，每一個(gè)細(xì)節(jié)都必須單獨(dú)處理。這樣的技術(shù)練習(xí)必須在頭腦清醒的情況下進(jìn)行，并且小心給它注入各種感情。最后一個(gè)階段是建立在已經(jīng)完全掌握作品技術(shù)之上，像建筑般地修建起整體輪廓和勾畫出所有線條，并在演奏中貫穿始終地看見它的外觀。當(dāng)這個(gè)冷靜、清醒、超然的演奏者，經(jīng)過(guò)了足夠的實(shí)踐練習(xí)，在完整的演出中，充滿了情感、生命和溫暖，那藝術(shù)家最終在頭腦中就完成了再創(chuàng)造，發(fā)掘出了嶄新和更大的表現(xiàn)力。[3]

僅僅這封作為引言的信，就幾乎概括了學(xué)習(xí)鋼琴演奏最重要的方法，它值得所有音樂學(xué)習(xí)者反復(fù)閱讀。勛納斯認(rèn)為，音樂表演中很多神秘、困難的部分可以找到禪宗教義的元素：（第一階段）內(nèi)在寂靜、忘記自我;（第二階段）技術(shù)訓(xùn)練、非常精確的準(zhǔn)備，長(zhǎng)時(shí)間分開練習(xí)每一個(gè)細(xì)節(jié)，謙卑地工作，沒有任何想法;（第三階段）自由地演奏，如果你要與道相符合，就做好你的本職工作，然后放開手。在探索音樂與禪文化的關(guān)聯(lián)中，勛納斯特意提到了德國(guó)哲學(xué)家尤金·赫里格爾的著作《箭術(shù)與禪心》（Zen in der Kunst des Bogenschiessens），赫里格爾曾在日本跟隨著名禪師阿瓦·肯佐（Awa Kenz?）學(xué)習(xí)箭術(shù)。這本書寫了他跟隨阿瓦·肯佐學(xué)習(xí)箭術(shù)的過(guò)程，為西方世界介紹了東方禪文化，影響至深。很多音樂家讀過(guò)此書并深受啟發(fā)，著名鋼琴家克勞迪歐·阿勞曾建議他所有的學(xué)生閱讀這本書。勛納斯在此專門探討了學(xué)習(xí)鋼琴和學(xué)箭術(shù)的相似之處：

“射箭是一個(gè)非常嚴(yán)格和形式化的程序，類似于音樂家的訓(xùn)練，有音階等。學(xué)習(xí)箭術(shù)分為八個(gè)步驟或階段，需要多年來(lái)一遍又一遍地練習(xí)……他們須要花費(fèi)數(shù)年的時(shí)間來(lái)一直重復(fù)和模仿他們老師所教授的技巧。這些技術(shù)修改是不被鼓勵(lì)的，并且可能遭到老師的反對(duì)。在嘗試28米的長(zhǎng)距離射擊之前，學(xué)生需要花費(fèi)數(shù)年的時(shí)間在草垛上練習(xí)，從三到四英尺的射擊范圍一直練習(xí)，射擊由稻草捆綁制成的箭靶。這實(shí)在可以與鋼琴上勤奮和耐心的慢練習(xí)相提并論?！盵4]

他這樣對(duì)比赫里格爾的學(xué)禪經(jīng)歷和利帕提闡述的“三個(gè)階段”：“像赫里格爾描述的那樣：‘他的創(chuàng)作過(guò)程是由一種更高的力量所控制?！兆頃r(shí)只是一震，所有一切在他還不知道之前，便已經(jīng)完成了，對(duì)我來(lái)說(shuō)這看起來(lái)就像利帕提對(duì)他學(xué)生說(shuō)的：‘如果在你的想象中，一個(gè)樂句聽起來(lái)應(yīng)該是什么樣，那你已經(jīng)在你的腦海中創(chuàng)造出來(lái)物理的運(yùn)動(dòng)會(huì)表達(dá)的聲音。如果我理解對(duì)了，這些完全對(duì)應(yīng)了鈴木大拙為赫里格爾的書所寫的序言：如果一個(gè)人真心希望成為一位偉大的射手，技術(shù)性的知識(shí)不會(huì)帶來(lái)捷徑。他必須要使技巧升華，使藝術(shù)成為無(wú)藝之藝，發(fā)自無(wú)念之中。在箭術(shù)中，射手與目標(biāo)不再是兩個(gè)相對(duì)的事物，而是一個(gè)整體。”[5]

這似乎很好地解釋了為什么利帕提的演奏“一切都來(lái)得很自然，就好像他根本不必練習(xí)，非常即興而自由，連貫而清新，就好像從來(lái)沒有思考過(guò)音樂和樂器，似乎沒有什么可以影響他或他的藝術(shù)”，因?yàn)椤皵[脫了自我的奧妙境界，當(dāng)你準(zhǔn)備好的時(shí)候它自己就出現(xiàn)了?！盵6]

在“本雅明的旅程”這個(gè)部分中，充滿了這樣引人入勝的故事以及發(fā)人深思的哲理，涉及音樂演奏的各個(gè)方面，從訓(xùn)練技術(shù)到音樂表達(dá)。例如，古爾德和蜈蚣的故事，如何實(shí)現(xiàn)“三十分鐘課程”， 耶胡迪·梅紐因和切利比達(dá)奇認(rèn)為音樂中的“不知而知”，克勞迪奧·阿勞的神秘“無(wú)語(yǔ)世界”以及阿瑟·魯賓斯坦重獲“練習(xí)樂趣”的啟示……這些故事和經(jīng)驗(yàn)可以讓音樂家和任何階段的音樂學(xué)習(xí)者從中找到共鳴和靈感。

第二部分“跟大師學(xué)習(xí)” 匯集了過(guò)去與現(xiàn)在的音樂大師們的音樂觀點(diǎn)，這個(gè)部分既像啟示錄也像工具書，呼應(yīng)了第一部分提到的想法，置于共同的情境之中。書中引用了四個(gè)世紀(jì)以來(lái)偉大音樂家的語(yǔ)錄和故事，從巴赫、莫扎特、貝多芬、舒伯特、肖邦、李斯特、布索尼到利帕提、拉赫馬尼諾夫、霍夫曼、霍洛維茨、切利比達(dá)奇……相信所有讀者都將從這些偉大的思想財(cái)富中獲得靈感和啟示。勛納斯將這些充滿靈光、深?yuàn)W卻易懂的觀點(diǎn)按照音樂表演所需要的具體方面，為讀者整理出來(lái)：“技術(shù)和音樂”，“工作”，“音樂家的修煉”，“音樂家的藝與技”，“克制的動(dòng)作”，“如何闡釋”（這里尤其細(xì)致的搜集了音樂家們關(guān)于再創(chuàng)造的藝術(shù)觀點(diǎn)），這個(gè)命題之下又詳細(xì)列舉了研究曲譜的問(wèn)題，分為“作曲家和曲譜”，“演奏者與曲譜”，學(xué)習(xí)曲譜的“傳統(tǒng)”，需要注意的“套路”，“風(fēng)格的一般化”，如何去實(shí)現(xiàn)曲譜中的“真實(shí)性和純粹主義”以及“表達(dá)情感”的各個(gè)方面，明白“記譜法的真正意義”，最后達(dá)到“自由”地演奏。

在勛納斯超過(guò)200個(gè)引用的段落中，讀者們可以讀到拉赫瑪尼諾夫，海菲茨和帕德瑞夫斯基如何看待控制樂器對(duì)表達(dá)音樂的重要性;霍洛維茨、霍夫曼、戈多夫斯基和布索尼怎樣理解機(jī)械訓(xùn)練作為技術(shù)的一部分;利帕提描述的“第二階段”將被再次提及，精彩的觀點(diǎn)舉不勝舉。例如，技術(shù)訓(xùn)練是演奏者表達(dá)作曲家音樂思想最必要的準(zhǔn)備，為了完美的掌握技術(shù)，需要耐心、刻苦、不懈地學(xué)習(xí)，拉赫瑪尼諾夫甚至認(rèn)為“努力學(xué)習(xí)的能力也是一種天賦”;霍洛維茨認(rèn)為“彈奏技能意味著能彈快、慢、和弦、琶音、音階、八度和顫音……并利用所有的可能性將音樂思想注入到表演中：控制踏板、力度、色彩以及注入感情”;霍夫曼說(shuō)“技術(shù)就像一箱工具，技術(shù)純熟的工匠需要將它在合適的時(shí)候用在合適的地方。只擁有工具不意味著什么，需要藝術(shù)家的直覺告訴他，什么時(shí)候怎樣用?！?大師們的智慧和思想財(cái)富等待著讀者繼續(xù)挖掘。下文將以第二部分第二節(jié) “工作”為例，來(lái)看作者勛納斯如何把東方禪學(xué)和音樂大師們的卓越想法結(jié)合起來(lái)。

“工作”中所傳遞的意圖應(yīng)該是“像大師一樣練琴”，這一節(jié)回應(yīng)了“本雅明的旅程”中的第21節(jié)，同樣題為“工作”的部分。勛納斯首先引用了梅爾·維茨曼（Mel Weitzman）講述的鈴木俊隆工作的故事：他曾在小溪邊放置大石頭以防止侵蝕。晚上他講課時(shí)與他在一起的人都對(duì)他的精神和能力感到驚訝。他年紀(jì)大了身子又不太好，整天都在高溫下工作，當(dāng)他不滿意時(shí)就會(huì)在第二天重新開始。他的妻子很擔(dān)心，有時(shí)當(dāng)她經(jīng)過(guò)時(shí)，鈴木俊隆會(huì)假裝他正在休息，然后又回去移動(dòng)那些石頭。雖然還有很多工作要做，但他從不匆忙。他的精神也通過(guò)他的工作得以傳達(dá)。[7]

勛納斯認(rèn)為，這與音樂家們的工作方式?jīng)]有什么不同，利帕提錄音時(shí)，從一開始錄制，剪輯，重新錄制，不滿意時(shí)重新開始，他周圍的人僅僅用觀看都感到筋疲力盡;拉赫瑪尼諾夫每天不停地學(xué)習(xí)，練習(xí)音階和琶音，他想送給所有學(xué)生一句特殊的話，就是“工作，工作！”;霍洛維茨說(shuō)他只能盡力而為，盡管他已經(jīng)七十歲了，沒有人比他更努力。書中有大量類似的例子值得每個(gè)音樂學(xué)生參考與借鑒。

鋼琴老師總是跟學(xué)生強(qiáng)調(diào)要“慢練”，這里拉赫瑪尼諾夫緩慢練習(xí)鋼琴的故事將是最好的例子，鼓勵(lì)學(xué)生“像大師一樣練琴”。阿瑟·希爾斯特說(shuō)：“拉赫瑪尼諾夫練習(xí)作品非常慢，他的學(xué)生震驚于這位偉大的鋼琴家用如此緩慢的速度練習(xí)，他極為注意練習(xí)每一只手和控制每一個(gè)音。有一次我在另一間房間聽他練琴，盡管他練習(xí)的曲目是我非常熟悉的李斯特《森林的細(xì)語(yǔ)》，我卻不能聽出來(lái)?！惫滋亍た贫髟谝淮卧L談中說(shuō)：“拉赫瑪尼諾夫會(huì)將節(jié)拍器設(shè)一個(gè)很慢的速度，當(dāng)他用這個(gè)速度彈到滿意的時(shí)候再逐漸加快，只有當(dāng)他在每個(gè)階段已經(jīng)做到完美，他才設(shè)定更快的速度?！贝髱焸兛傆邢嗨浦帲撂崦刻於蓟ㄒ恍r(shí)來(lái)練習(xí)相同的練習(xí)曲，長(zhǎng)達(dá)六個(gè)月，慢慢地，分別練習(xí)左右手，觀察每一個(gè)音，確保每一個(gè)動(dòng)作能完全表達(dá)他的音樂想法。

勛納斯借這些大師們練琴的故事，聯(lián)想到了古老的禪思想：成千上萬(wàn)的重復(fù)和一個(gè)真正的自我完美浮現(xiàn)。這不正是音樂藝術(shù)和東方禪學(xué)之間的奇妙相通之處：音樂家通過(guò)練習(xí)，用一種無(wú)價(jià)的內(nèi)省力去駕馭自己的耐心、冷靜、合一、空靈、控制，達(dá)到心智、自身、意愿和自我之間的平衡，完成音樂家的修煉。

最后一部分“對(duì)話” 匯集了勛納斯和當(dāng)代音樂權(quán)威們的訪談，繼續(xù)探尋前面部分強(qiáng)調(diào)的東方哲學(xué)觀念“禪”與音樂表演的深層聯(lián)系，內(nèi)容精彩豐富并充滿個(gè)人色彩。被采訪者中，并非每一位音樂家接觸或?qū)W習(xí)過(guò)禪文化，但是在他們錯(cuò)綜復(fù)雜的音樂道路上，這種東方智慧以不同的面貌出現(xiàn)過(guò)：瑪麗亞·喬·皮耶（Maria Jo?o Pires）談到了她對(duì)音樂的“知與不知”;克里斯提娜·路德維希（Christa Ludwig）的“秘密”就是“活在當(dāng)下”;阿爾弗里德·布倫德爾（Alfred Brendel）告訴他如何“與矛盾共生”;亞歷山大·加里烏克（Alexander Gavrylyuk）因?yàn)榻?jīng)歷了“活在當(dāng)下”而“找到了方法”;尼爾森·古爾納（Nelson Goerner）認(rèn)為“禪”能找到真我并“接受啟示”;埃萊娜·格里莫（Hélène Grimaud）內(nèi)心的平靜來(lái)自“傾聽自然”……音樂家們的談話，最終都引向了音樂演奏最高境界的神秘之處——音樂的本質(zhì)。

全書中提到的觀點(diǎn)，不論對(duì)音樂會(huì)演奏家還是鋼琴初學(xué)者來(lái)說(shuō)，都具有同樣的意義。音樂的精髓最終是為了表達(dá)音樂本身，它遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了作曲家或演奏者的角色。如何走進(jìn)這條錯(cuò)綜復(fù)雜的音樂之路？什么可以帶來(lái)更好的指引？當(dāng)然是從最具才華和天賦、最懂得這門深?yuàn)W藝術(shù)的佼佼者中獲得，這就是勛納斯的初衷。他以詩(shī)人的筆觸，將“本雅明”放入東方文化氛圍中，交織著歷史趣事、哲學(xué)思想和現(xiàn)代智慧，讓讀者見證內(nèi)心的進(jìn)化，將音樂理解得更深?yuàn)W。音樂之路通過(guò)“禪”思想的啟蒙，從樂器的機(jī)械性控制，最終進(jìn)入到藝術(shù)和精神的王國(guó)。

注釋：

[1]夏目漱石，《草枕》，劉子倩（譯），江蘇鳳凰文藝出版社2017年，第2頁(yè).

[2]Schoones，Walking up the Mountain Track： The Zen Way to Enlightened Musicianship， Agreeabale Place Publications， 2017，第28頁(yè).

[3]同上，第33-34頁(yè).

[4]Schoones，在成都大學(xué)的講座《禪宗啟蒙音樂之路》，2018年12月6日.

[5]Schoones，Walking up the Mountain Track： The Zen Way to Enlightened Musicianship， Agreeabale Place Publications， 2017，第41-42頁(yè).

[6]同上，第38頁(yè).

[7]同上，第127頁(yè).