“術(shù)”高千丈與“業(yè)”落歸根：靳之林繪畫(huà)的民藝匠心思想研究

文/圖：周鼎 藝術(shù)學(xué)博士 副教授 貴州師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院

黃勝軍 貴州師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院2018 級(jí)碩士研究生

林麗仙 貴州師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院2018 級(jí)碩士研究生

導(dǎo)論

中國(guó)當(dāng)代著名油畫(huà)家、美術(shù)教育家、中國(guó)本原思想體系奠基人，中央美院教授、油畫(huà)博士生導(dǎo)師兼西安美院“中國(guó)本原文化研究所所長(zhǎng)”、民族本原藝術(shù)博士生導(dǎo)師，中國(guó)文聯(lián)“從事新中國(guó)文藝工作60 周年”榮譽(yù)證書(shū)及法國(guó)功勛與敬業(yè)最高頒獎(jiǎng)委員會(huì)“為人類(lèi)特殊貢獻(xiàn)獎(jiǎng)”金質(zhì)十字勛章獲得者，國(guó)務(wù)院“有突出貢獻(xiàn)的政府特殊津貼專(zhuān)家”，中共黨員靳之林先生在2018年歲末那個(gè)飛雪的季節(jié)離世至今已有一段時(shí)間了，然而作為文化部“中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)民間文化生態(tài)保護(hù)工程專(zhuān)家委員會(huì)委員”和中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，先生當(dāng)年在藝術(shù)考古、民間美術(shù)研究及油畫(huà)民族化探索中的民藝匠心精神卻依然激勵(lì)著來(lái)者。為此，重新審視靳之林曾歷經(jīng)民國(guó)與中華人民共和國(guó)多個(gè)重要時(shí)期的藝術(shù)人生不由讓人心生感動(dòng)并深受啟迪。

一、“術(shù)”高千丈：靳之林早中期存真圖意與懷素抱樸的民藝匠心思想

如前所述，重新審視靳之林的藝術(shù)人生不免心生感動(dòng)并受啟發(fā)。 然而，靳之林早期20 世紀(jì)30 年代初至50 年代初在京冀的求學(xué)歲月與中期50 年代初至70 年初在京滿的工作年代，則是其民藝思想的生成和發(fā)展時(shí)期。

（一）存“真”圖“意”：早期學(xué)生時(shí)代的寫(xiě)境造境觀

靳之林早期學(xué)生時(shí)代是其民藝思想的生成時(shí)期，其中存“真”圖“意”則是其在民國(guó)求學(xué)階段的主要藝術(shù)思想。

1.存“真”寫(xiě)境：中小學(xué)時(shí)代的“傳移模寫(xiě)”意識(shí)

如前所述，存“真”圖“意”是靳之林在民國(guó)求學(xué)階段的主要藝術(shù)思想，然而其中小學(xué)階段則是其早期民藝造型“寫(xiě)境”[1]觀的萌生時(shí)期。1928 年，靳之林出生于“冀東平原灤南縣胡各莊一個(gè)‘陶淵明’式的家庭”。[2]20 世紀(jì)30 年代早中期，時(shí)年6 歲的靳之林開(kāi)始“入祖父創(chuàng)辦的胡各莊小學(xué)”學(xué)習(xí)，“因愛(ài)好圖畫(huà)”又在老師指導(dǎo)下展開(kāi)了“水彩寫(xiě)生”學(xué)習(xí)。[3]期間，因著迷于爬山虎葉子在逆光下的迷人色彩而在放學(xué)后拿出紙筆去模寫(xiě)并完成記事以來(lái)的第一件色彩寫(xiě)生作品。

20 世紀(jì)40 年代初，“十三歲的靳之林離開(kāi)家鄉(xiāng)”外出求學(xué)，到16 歲讀高中的時(shí)候，他上了“北京市立師范學(xué)?！?，期間又“拜吳鏡汀、李智超為師學(xué)習(xí)國(guó)畫(huà)和山水畫(huà)”，從此在真正意義上開(kāi)始了他的“繪畫(huà)生涯”。期間“他曾臨摹了很多宋元明清大師的國(guó)畫(huà)作品”，其中光是“王石谷的《溪山萬(wàn)里圖》，他一臨摹就是一個(gè)月”，而在校的三年內(nèi)包括其他名畫(huà)，一共就“臨摹了400 余幅”，所以“高中時(shí)他就打下了國(guó)畫(huà)的基礎(chǔ)”[4]特別是“山水、花鳥(niǎo)畫(huà)基礎(chǔ)”[5]，這也很自然地反映在其后偶爾即興為之的國(guó)畫(huà)創(chuàng)作當(dāng)中。如果說(shuō)這種長(zhǎng)時(shí)間和數(shù)量級(jí)的“臨摹”狀態(tài)可以被視作一種“精神”話，那么它無(wú)疑更接近于諸如執(zhí)著專(zhuān)注、心無(wú)旁騖和精益求乃至“至善盡美”之類(lèi)的民藝匠心即“工匠精神”。

由上可見(jiàn)，20 世紀(jì)上半葉由于國(guó)家民族的危難也影響了個(gè)人的命運(yùn)，所以當(dāng)時(shí)民間依然流行技為謀生的觀念，然而這些也沒(méi)能改變少年靳之林對(duì)類(lèi)似田園之“真”的向往。為此，當(dāng)時(shí)靳之林在傳統(tǒng)繪畫(huà)上反復(fù)著力于類(lèi)似南朝謝赫所云的“傳移模寫(xiě)”，[6]無(wú)疑就是要練就筆墨功夫即能實(shí)現(xiàn)自己存“真”寫(xiě)境的人生夢(mèng)想。

仿王石谷《溪山萬(wàn)里圖卷》(局部) 靳之林 紙本水墨 1949 年

簫聲 徐悲鴻 油畫(huà) 80cm x 39cm 1926 年

2.圖“意”造境：大學(xué)時(shí)代沉潛的東方“詩(shī)意”夢(mèng)想

如前所述，靳之林中學(xué)時(shí)期的“傳移模寫(xiě)”主要在于存“真”寫(xiě)境夢(mèng)想，然而這種夢(mèng)想?yún)s因此后的一次觀展引發(fā)了向圖“意”造境觀的轉(zhuǎn)向。

20 世紀(jì)40 年代中晚期，靳之林臨近高中“畢業(yè)”時(shí)一個(gè)“徐悲鴻的展覽在北京開(kāi)幕”。當(dāng)時(shí)觀展中，靳之林卻一下子被徐悲鴻的油畫(huà)《簫聲》這幅畫(huà)的中國(guó)畫(huà)“意境”深深打動(dòng)了，于是決定要拜徐悲鴻為老師學(xué)油畫(huà)。這是因?yàn)?，直到這時(shí)靳之林才突然意識(shí)到，所謂的技術(shù)已不再是為解決繪影存“真”，即圖“真”的寫(xiě)境問(wèn)題而進(jìn)行的一種類(lèi)似單純“形似”的造型訓(xùn)練，而更重要的是表現(xiàn)那個(gè)類(lèi)似“典雅恬靜的中國(guó)女性和秋水長(zhǎng)天”的夢(mèng)中“意境”。為此，靳之林后來(lái)曾動(dòng)情地說(shuō)是“悲鴻恩師的油畫(huà)《簫聲》，引我進(jìn)入藝術(shù)的殿堂”。于是，先生中小學(xué)時(shí)代“傳移模寫(xiě)”的存“真”寫(xiě)境觀開(kāi)始嬗變。

1947 年，時(shí)年19 歲的靳之林通過(guò)努力如愿以?xún)數(shù)乜既肓恕皣?guó)立北平藝專(zhuān)”即后來(lái)的“中央美院”美術(shù)系“西畫(huà)”組學(xué)習(xí)。求學(xué)期間，當(dāng)時(shí)徐悲鴻所倡導(dǎo)的學(xué)院寫(xiě)實(shí)主義傳統(tǒng)和后來(lái)中華人民共和國(guó)革命現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)創(chuàng)作主張以及相應(yīng)的教學(xué)要求和創(chuàng)作需要深深地影響了靳之林當(dāng)時(shí)的藝術(shù)觀念。這是因?yàn)?，在讀期間盡管靳之林曾經(jīng)有過(guò)一段時(shí)間在中西繪畫(huà)“并重”基礎(chǔ)上“開(kāi)始崇拜起了畢加索以及西方抽象派、野獸派的創(chuàng)作風(fēng)格”，甚至“在一條不同于徐悲鴻藝術(shù)風(fēng)格的道路上苦苦摸索”，即一度“熱衷于后期印象主義到西方現(xiàn)代諸流派的藝術(shù)探索”并“用立體主義的理論進(jìn)行色彩寫(xiě)生”和“素描人體訓(xùn)練”與“研究表現(xiàn)”，然而直到后來(lái)看了來(lái)自解放區(qū)“古元的木刻《菜圃》”后，他才又深深地意識(shí)到即便“技術(shù)”不再是追求形“似”存“真”，但如果在西方“技-道”觀上真的要走出一條像“畢加索以及西方抽象派、野獸派的創(chuàng)作風(fēng)格”那樣的路，那最終還是會(huì)讓“藝術(shù)進(jìn)入了死胡同”，同時(shí)也發(fā)揮不出自己的色彩“優(yōu)勢(shì)”。于是，靳之林在歷經(jīng)這種反復(fù)后就又有了某種新感悟，那就是“古元同志的版畫(huà)《菜圃》，送我到了黃土高原之鄉(xiāng)”，其實(shí)這種影響甚至在其畢業(yè)留京后的某些下鄉(xiāng)寫(xiě)生作品中就已有所流露。

農(nóng)業(yè)生產(chǎn)合作社婦女間棉苗 靳之林 油畫(huà) 48cm x80cm 1956 年

羅盛教 靳之林 油畫(huà) 178cm x 185cm 1955 年（軍事博物館收藏）

南泥灣 靳之林 油畫(huà) 95cm x 260cm 1961 年

由上可見(jiàn)，靳之林民國(guó)時(shí)期中小學(xué)時(shí)代對(duì)自然與傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)“傳移模寫(xiě)”的存“真”夢(mèng)想和大學(xué)時(shí)期的尚“意”意識(shí)一同復(fù)合為先生早期學(xué)生時(shí)代的寫(xiě)境與造境的匠心意識(shí)。

（二）懷“素”抱“樸”：中期的盡精微厚土味意識(shí)

如前所述，存真圖意觀構(gòu)成了靳之林早期學(xué)生時(shí)代的主要匠心意識(shí)，而懷素抱樸則是靳之林中期20 世紀(jì)50 年代初至70年代初在京滿工作時(shí)期對(duì)此前寫(xiě)境造境觀的延續(xù)。

1.懷“素”精進(jìn)：50 年代初至60 年代初在京工作時(shí)的“盡精微”意識(shí)

懷素抱樸是先生中期在京滿工作時(shí)期的主要匠心意識(shí)，其中懷素精進(jìn)則是20 世紀(jì)50 年代初至60 年代初對(duì)早期寫(xiě)境造境觀的一種新發(fā)展。

1951 年靳之林大學(xué)畢業(yè)，留京工作并開(kāi)始了承接國(guó)家創(chuàng)作任務(wù)。為此，這種懷“素”精進(jìn)觀即在堅(jiān)持主客兩分“技-道”觀基礎(chǔ)上的一種在形色上“盡精微”意識(shí)得到發(fā)展，并通過(guò)印象主義色彩和“爬行現(xiàn)實(shí)主義”姿態(tài)內(nèi)化于此后的創(chuàng)作中。

1955 年前后，靳之林接到《羅盛教》的油畫(huà)創(chuàng)作任務(wù)。對(duì)此，靳之林高度重視，但又未局限于早期的存“真”圖“意”觀及單純的圖片或想象，而是通過(guò)申請(qǐng)奔赴朝鮮對(duì)因救人犧牲的志愿軍戰(zhàn)士羅盛教當(dāng)時(shí)所涉人員及環(huán)境展開(kāi)了實(shí)地考察，并完成了一系列前期的寫(xiě)生。與此同時(shí)，“盡精微”的懷“素”精進(jìn)意識(shí)也在對(duì)人物對(duì)象、所處環(huán)境刻畫(huà)等色彩表現(xiàn)的創(chuàng)作中得到了極為出色的表現(xiàn)，并且在此后的其他創(chuàng)作特別是油畫(huà)雪景山水中也一直被沿用著。為此，如果說(shuō)靳之林的這種創(chuàng)作姿態(tài)也是一種精神的話，那么這無(wú)疑就是那種“體知躬行”的民藝“匠心”意識(shí)即“工匠精神”。[7]

陜北老農(nóng)之一 靳之林 油畫(huà) 33cm x 34.5cm 1959 年

黃帝手植柏 靳之林 油畫(huà)58.5cm x 43.5cm 1997 年

玉米地 靳之林 油畫(huà) 136cm x 212cm 2005 年

顯然，靳之林中期中華人民共和國(guó)成立后的20 世紀(jì)50 年代初期至60 年代初期的藝術(shù)技巧日趨爐火純青，并在當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作中出現(xiàn)了以形色盡精微的懷“素”精進(jìn)意識(shí)。

2.抱“樸”厚質(zhì)：20 世紀(jì)60 年代早中期至70 年代早中期厚“土”味的意識(shí)

懷“素”精進(jìn)成為靳之林中期首次在京工作時(shí)的形色“盡精”意識(shí)，而中期的20 世紀(jì)60 年代至70 年代則在此前基礎(chǔ)觀念上又萌發(fā)出一種抱“樸”厚“土”意識(shí)。

1961 年前后，靳之林先后完成了50 年代末期接受的《毛主席在大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)中》和《南泥灣》創(chuàng)作任務(wù)。然而，在完成前，當(dāng)時(shí)除了數(shù)次奔赴延安實(shí)地考察寫(xiě)生進(jìn)行前期準(zhǔn)備外，在形象的塑造上，兩幅創(chuàng)作及一系列前期寫(xiě)生都有意識(shí)地放棄或削弱了外光畫(huà)派的用“光”表現(xiàn)，發(fā)展出一種看似土而又土卻極具本土特色的“爬行現(xiàn)實(shí)主義”油畫(huà)風(fēng)格，其中，《南泥灣》一畫(huà)不僅作品本身的那種“熱情明朗深厚質(zhì)樸的色彩組合”成為藝術(shù)家“心目中最崇高、最神圣的色彩組合”，以致后來(lái)其他藝術(shù)家的同類(lèi)題材幾乎都無(wú)法企及這種質(zhì)樸真實(shí)，盡管形色處理也可能無(wú)可挑剔，而且圍繞這一主題的創(chuàng)作過(guò)程中還出現(xiàn)了一大批包括網(wǎng)格色彩小稿等在內(nèi)的前期創(chuàng)作文獻(xiàn)。為此，如果說(shuō)靳之林這種創(chuàng)作境界也是一種精神的呈現(xiàn)的話，那么這無(wú)疑是一種諸如一絲不茍的民藝匠心即“工匠精神”。

顯然，抱“樸”厚土意識(shí)成為靳之林中期60 年代早中期至70 年代早中期主要思想，這甚至還延續(xù)到70年代中晚期的繪畫(huà)，如油畫(huà)《公社女書(shū)記》《延安兒女心向華主席》及連環(huán)畫(huà)《毛岸英上勞動(dòng)大學(xué)》等創(chuàng)作之中。

由上可見(jiàn)，懷“素”抱“樸”為靳之林中期盡精微與厚土味的匠心意識(shí)時(shí)代，并同先生早期民國(guó)時(shí)期存“真”圖“意”的寫(xiě)境、造境觀—道復(fù)合升華為其民藝造型之“術(shù)”高標(biāo)千丈之勢(shì)。

二、“業(yè)”落歸根：靳之林晚期和末期的覓本尋源與寄情示氣意識(shí)

如前所述，靳之林早期的存“真”圖“意”觀與中期的懷“素”抱“樸”觀一同復(fù)合升華為先生技時(shí)代—道之“術(shù)”高標(biāo)千丈之勢(shì)，而隨后的覓本尋源與寄情示氣意識(shí)則是其晚期20 世紀(jì)70 年代中后期至21 世紀(jì)10年代中后期“業(yè)”落歸根的民藝匠心思想。

（一）覓本尋源：晚期在延安及重返北京時(shí)的陰陽(yáng)與生生意識(shí)

如果覓本尋源與寄情示氣共同構(gòu)成了靳之林晚期的“業(yè)”落歸根思想，那么其中的覓本尋源則主要為其晚期20 世紀(jì)70 年代中后期至90 年代中后期的民藝匠心意識(shí)核心。

1.覓“本”還“鄉(xiāng)”：70 年代中后期至80 年代中后期的陰陽(yáng)意識(shí)

如前所述，覓本尋源是靳之林晚期的主要匠心意識(shí)，而陰陽(yáng)觀則是靳之林晚期20 世紀(jì)70 年代中后期至80 年代中后期在延安工作期間覓“本”還“鄉(xiāng)”的民藝匠心。

1973 年，靳之林奔赴陜北工作，不過(guò)那時(shí)已“不是想完全是作為一個(gè)畫(huà)家”而是“想建設(shè)延安來(lái)”，所以“后來(lái)想到用群眾文化群眾美術(shù)來(lái)給延安的生產(chǎn)建設(shè)服務(wù)”。[8]然而，由此先生“開(kāi)始接觸陜北考古文化和民間文化”，特別是在1978 后完全“進(jìn)入其中國(guó)本源文化研究的學(xué)術(shù)生涯”即踏上了覓“本”還“鄉(xiāng)”之旅，而“在陜北工作”的這“十三年間”，先生在“黃河流域多省區(qū)”對(duì)陜北“古代石窟、秦直道考證、早期文化、民俗民間藝術(shù)”進(jìn)行了長(zhǎng)期田野考察。[9]

這時(shí)，靳之林已經(jīng)形諸民藝的渾沌化“陰陽(yáng)”意識(shí)并開(kāi)始民族本原文化與本原哲學(xué)思想體系的構(gòu)建，不過(guò)先生后來(lái)卻曾謙遜地說(shuō)這是“陜北窯洞的老大娘”給的“兩把金鑰匙”之一。反映在先生作品中，那就是以“觀物取象”方式將這種渾沌化“陰陽(yáng)”的文化基因溶入血液再形諸視覺(jué)語(yǔ)言。不過(guò)，這個(gè)時(shí)期以覓本尋宗研究為主，作品則多是后來(lái)完成的，如油畫(huà)《鼠年畫(huà)鼠》《黃帝手植柏》及《兔兒吃白菜》《掃云止雨的陜北民俗剪紙“掃天婆”》等。

顯然，覓本還鄉(xiāng)成為靳之林晚期20 世紀(jì)70 年代中后期至80 年代中后期在陜北工作時(shí)的主要民藝匠心意識(shí)，并以實(shí)證方式開(kāi)始梳理和建構(gòu)自己的中國(guó)本原文化思想體系。

2.尋“源”并流：80 年代晚期至90 年代晚期的“生生”意識(shí)

如前所述，渾沌化“陰陽(yáng)”觀為靳之林晚期在延安工作時(shí)民藝研究中的覓本還鄉(xiāng)意識(shí)，而生生觀則是其晚年20 世紀(jì)80年代晚期至90 年代晚期的尋“源”并流意識(shí)。

1987 年，靳之林重回北京工作，但仍延續(xù)延安工作時(shí)的民藝術(shù)研究，只是這時(shí)的民藝考察“由黃河流域進(jìn)入長(zhǎng)江流域、遼河流域、珠江流域”，并在“完成由新疆到山東和臺(tái)灣、由黑龍江到海南島的全國(guó)范圍的實(shí)地考察”[10]后，開(kāi)始世界范圍內(nèi)本原文化的發(fā)展源流的文化考察。與此同時(shí)，先生整理出版了多部后來(lái)還被翻譯成多國(guó)文字的專(zhuān)著，并形諸“生生不息”為整個(gè)人類(lèi)共同文化基因的民藝意識(shí)即后來(lái)說(shuō)的第二把“金鑰匙”。不過(guò)，類(lèi)似這種“生生”觀的創(chuàng)作也同樣多為后來(lái)完成之作，如《瓜瓞綿綿》《玉米地》等。顯然，如果靳之林晚期這種世界范圍內(nèi)的尋“源”歸流活動(dòng)也可視為一種精神，那么這無(wú)疑就是那種諸如“不懈的追求”的民藝匠心亦將將自己生涯、目標(biāo)和生活都寄托于此的“奉獻(xiàn)”精神即“工匠精神”。[11]

由上可見(jiàn)，覓本尋源的陰陽(yáng)與生生觀為靳之林晚期20 世紀(jì)70 年代中后期至90 年代中后期的主要民藝匠心思想。

（二）寄情示氣：末期的技道同工與物我為一意識(shí)

如前所述，陰陽(yáng)與生生觀為靳之林晚期改革開(kāi)放時(shí)代前期覓本尋源的民藝匠心意識(shí)，而寄情示氣則是其末期20 世紀(jì)90年代后期至21 世紀(jì)10 年代后期藝術(shù)創(chuàng)作中所綻放的視覺(jué)民藝思想。

西岳華山 靳之林 油畫(huà) 54cm x 81cm 2004 年

1.寄情取象：20 世紀(jì)90 年代后期至21 世紀(jì)00 年代后期的技道同工觀念

如果說(shuō)，寄情示氣為是靳之林末期的視覺(jué)民藝匠心思想，那么其中的寄情取象則為其末期20 世紀(jì)90 年代后期至21 世紀(jì)00 年代后期的技道同工意識(shí)。1999 年，靳之林基本完成民藝考察和梳理并建構(gòu)起自已的本原文化思想體系后又重新拿起畫(huà)筆進(jìn)行創(chuàng)作，即在從到陜北和重回北京工作期間“把全部的精力”用于“民間文化藝術(shù)和地下考古文化的普查挖掘”并“通過(guò)”此進(jìn)入“中國(guó)本原文化的哲學(xué)王國(guó)”后至今，重又開(kāi)始有意識(shí)地將這種民藝研究作為哺育自己“藝術(shù)實(shí)踐”的“乳汁”并有意識(shí)地融入自已的創(chuàng)作。這是因?yàn)?，在靳之林看?lái)“民族文化的傳承”靠的是“民族文化基因”，而這種傳承必然要在其日常的創(chuàng)作中得以建構(gòu)或者說(shuō)是“緣構(gòu)發(fā)生”。[12]

為此，寄“情”取象意識(shí)成為靳之林這個(gè)時(shí)期的主要民藝匠心思想，即在創(chuàng)作中主要通過(guò)觀物取象的方式，將這種被對(duì)象所激發(fā)的生命之“情”外化為物我為一的創(chuàng)作，[13]如《西岳華山》《雞冠花之二》等。

2.示氣忘我：21 世紀(jì)00 年代后期至10 年代后期的物我為一觀念

如前所述，寄“情”取象觀成為靳之林末期20 世紀(jì)90 年代后期至21 世紀(jì)00 年代后期的主要民藝匠心意識(shí)，而示“氣”忘我則是先生末期的最后階段技道同工的物我合一意識(shí)。

2008 年前后，靳之林的創(chuàng)作在此前寄“情”取象基礎(chǔ)上更加突出了示“氣”忘我的觀念，即將民族文化基因溶化在血液里，并借景生“情”進(jìn)而在此情的激發(fā)下觀物取象，進(jìn)而進(jìn)入自然萬(wàn)物與世間之“我”合而“為一”的忘我創(chuàng)作狀態(tài)，最后形諸于視覺(jué)語(yǔ)言，如《芍藥》《雪后黃河大寫(xiě)意》及《千萬(wàn)古松遮蔭候》等。

顯然，示“氣”忘我意識(shí)實(shí)即先生21 世紀(jì)00 年代后期至10 年代后期的物我合一觀，這既是孔子所謂的“從心所欲”而又“不逾矩”[14]的境界，又是莊子借庖丁所稱(chēng)“以無(wú)厚入有間”，其“恢恢乎游刃必有余也”[15]這樣一種“‘道技合一’的人生境界”，如果說(shuō)這種境也是一種精神，這無(wú)疑是那種至高的“工匠精神”即民藝匠心思想。

由上可見(jiàn)，覓“本”尋源是靳之林晚期20 世紀(jì)70 年代到90 年代的陰陽(yáng)生生觀，寄“情”示“氣”則是先生末期20 世紀(jì)90 年代至21 世紀(jì)10 年代的物我為一觀，而兩者的復(fù)合一同升華為先生“業(yè)”落歸根這種最素樸民藝匠心意識(shí)。

三、星樹(shù)花果：先生油畫(huà)人物、山水和花鳥(niǎo)中觀物取象中的民藝匠心思想

如前所述，靳之林晚期覓“本”尋源的陰陽(yáng)生生觀與末期寄“情”示“氣”的物我為一意識(shí)一同升華為先生“業(yè)”落歸根的民藝匠心思想。只是，這種民藝匠心思想在先生的整個(gè)創(chuàng)作中，則主要是通過(guò)一系列的生命之星、生命之樹(shù)、生命之花和生命之果等高度民族化了的油畫(huà)人物、山水與花鳥(niǎo)題材創(chuàng)作予以呈現(xiàn)。

然而，如果稍作深究會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些油畫(huà)的民藝匠心思想又莫不與先生的民藝研究特別是《抓髻娃娃》《生命之樹(shù)》《綿綿瓜瓞》及《中國(guó)民間美術(shù)》《中國(guó)本原文化與本原哲學(xué)概論》等專(zhuān)著內(nèi)容有著某種密切的聯(lián)系，就是說(shuō)先生的這種觀物取象中的油畫(huà)民藝匠心思想與其學(xué)術(shù)專(zhuān)著中的民藝匠心思想，看似自成系統(tǒng)而實(shí)則分別從視覺(jué)系統(tǒng)和邏輯系統(tǒng)一同完整地構(gòu)成了先生中國(guó)本原文化思想體系。

由上可見(jiàn)，靳之林油畫(huà)中的這些生命之星、生命之樹(shù)、生命之花和生命之果的星樹(shù)花果并非只是先生的單純油畫(huà)肖像、油畫(huà)風(fēng)景或油畫(huà)靜物，而是先生民藝匠心思想中的某種鳳凰涅槃和浴火重生的生命意識(shí)之花在觀物取象中的綻放。

余論

驀然回首，靳之林先生離開(kāi)我們無(wú)疑已有一段時(shí)間了，然而從早期民國(guó)時(shí)代存真圖意的寫(xiě)境造境觀到中期中華人民共和國(guó)毛澤東時(shí)代盡精微厚土味的懷素抱樸意識(shí)，從晚期改革開(kāi)放時(shí)代覓本尋源的陰陽(yáng)生生觀到末期寄情示氣的物我合一觀，靳之林的治學(xué)與為藝顯然完整地踐行和光大了“術(shù)”高千丈、“業(yè)”落歸根這一生成中的民藝匠心精神。誠(chéng)然，所有這些或許同靳之林自身所具的“文人畫(huà)”“西學(xué)”和“第三造型藝術(shù)”這三大體系的“合力塑造”不無(wú)關(guān)系，但這無(wú)疑也是其在堅(jiān)持混沌化陰陽(yáng)基礎(chǔ)上所迸發(fā)的生生不息的本原文化精神使然。為此，如果再次回望即便是其看似偏激的諸如“離學(xué)院越近，離藝術(shù)越遠(yuǎn)”之類(lèi)技進(jìn)乎于道的藝術(shù)感言，這時(shí)我們也突然會(huì)發(fā)現(xiàn)就是時(shí)至今日，在民藝研究及與之相關(guān)創(chuàng)作和文化自信問(wèn)題上，靳之林的藝術(shù)人生依然給我們以不盡的啟迪、感動(dòng)和遐想。“術(shù)”高千丈，“業(yè)”落歸根。

注釋

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[4]楊海濤.訪中央美術(shù)學(xué)院教授靳之林[N].中國(guó)藝術(shù)報(bào)，2003-8-4.

[5]李尤松.觀靳之林新作有感[N].人民日?qǐng)?bào)，2003-10-26.

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[8]薛棟.論中國(guó)古代工匠精神的價(jià)值意蘊(yùn)[J].職教論壇，2013 (34)：96.

[9]國(guó)家文物局等.中國(guó)世界遺產(chǎn)年鑒2004[M].北京：中華書(shū)局，2004.

[10]靳之林.中國(guó)民間美術(shù)[M].北京：五洲傳播出版社，2004：2.

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[12]張翔龍.海德格爾傳[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，2007：256.

[13]唐寅.靳之林油畫(huà)藝術(shù)研究[D].中央美術(shù)學(xué)院，2010：94-100.

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[15]郭慶藩.莊子集釋[M].北京：中華書(shū)局，2004：125.