聲聲繹境，音音通情

古人寫詩常常注重視覺之美，對于聲音之美則更多地在于追求音韻，對聲音意象的關(guān)注略有不足。聲音可以是解讀詩歌的窗口。在唐宋詩詞中，“聲音”意象不僅僅是詩歌意境的構(gòu)成要素、美感呈現(xiàn)的載體，也是打開詩人內(nèi)心情感世界的鑰匙。聲音作為一種奇妙的連接物，往往能穿越時空，觸發(fā)人們內(nèi)心的漣漪。

聲音是無形無狀的，詩人往往將其從無形化有形，從抽象化具體，在描摹聲音常結(jié)合其他器官的感受，亦或是將聲音放置到某種情境中，變得可視可感。如在白居易的《琵琶行》中，作者將無形無狀的聲音比擬為有形有狀的事物。更為精彩的是，白居易關(guān)切到聲音的流動和曲調(diào)變化的特點，使得描述的畫面充滿動感。如“落”、“滑”、“咽”、“凝”、“破”、“迸”、“鳴”等動詞的使用將讀者帶入到有變化性和流動性的畫面場景中，使比擬的事物有了生命的動感，展現(xiàn)曲調(diào)的起伏和技藝的高超。同時，比擬的事物各有特色，“急雨”“私語”呈現(xiàn)節(jié)奏的快慢與強弱，“珠落玉盤”呈現(xiàn)聲音的此起彼伏、接連不斷，“花底滑”、“冰下難”描摹聲音的流暢與停歇，各種事物呈現(xiàn)的特征與聲音的效果完美切合，使讀者有身臨其境之感，無形無狀的聲音化為可視可感、富有靈動性的事物，無形的曲調(diào)走入有形的視覺場景中，達到聲視合一的效果。

聲音不僅僅在詩歌中變得有形，而且還能顯示出不同的情境。如在李白《贈汪倫》這首詩歌中出現(xiàn)的聲音為踏歌聲。這里的踏歌聲啊一般理解為汪倫帶著村人邊走邊唱為李白送行。這里，踏歌聲并不是為了慶祝節(jié)日或者活動，而是友人送別的方式。此處的聲音將讀者帶入到一種分別的情境中，如果沒有此處的聲音，只有李白的“離”，而未有友人的“送”。聲音的出現(xiàn)妙在“忽”，妙在出其不意，妙在暗示送別情境的出現(xiàn)。這里雖聞其聲而未見其人，但李白汪倫間濃厚的情感已躍然紙上，聲音“留”住了李白，“送”來了汪倫，將兩位友人、讀者共同帶入到溫馨幸福的分別場境中。

詩人關(guān)注到聲音的傳播性、連續(xù)性等特點，往往將聲音放到廣闊的時空環(huán)境中。在詩歌中，聲音既可以跨越阻隔相連兩地同時也可以相通兩心。張繼《楓橋夜泊》的最后一句“夜半鐘聲到客船”，夜半時分，客船漂浮在江面上，寒山寺的鐘聲傳入江上舟中。聲音的出現(xiàn)，穿越時空的局限，將城外的寒山寺與江上的客船相連，寺中僧人敲鐘未眠，舟中客人聽聲未眠，游子哀愁的情緒隨著鐘聲飄蕩也愈加濃烈，使愁情在空間無限地延展，使詩歌畫面愈加寬闊。原本兩處相距較遠的地方，因聲音而發(fā)生聯(lián)系，寺中鐘聲使江上之夜更加靜謐、凄冷和寒寂，也使游子的情感從舟中、江上再到寒山寺，往更遠的方向擴展。聲音的傳播跨越阻隔，連接兩地，實現(xiàn)空間的相連。聲音可以相通兩地。

與此同時，聲音也可以相通兩境。李益的《喜見外弟又言別》這首詩從題目上比較有特點，題目里蘊含著兩種場景，兩份情緒。反復(fù)品讀后筆者認為，連接相見與相別場景，達成情境轉(zhuǎn)移效果的恰恰在于“暮天鐘”三字。此處的鐘聲是一種時間的暗示，它側(cè)面提醒友人時間的推移，巧妙地連接起友人即將分別的畫面。鐘聲不僅僅寄托著相見的那份溫情，同時又是分別的哀愁，綿延不絕。

詩人巧用了聲音傳播的特點，連接起兩種情境，使得友人從相見到分別的場景過渡自然而巧妙聲音不僅串聯(lián)兩種情境，也可以相通兩種情感。如王昌齡《從軍行》（其一）開篇“烽火”二字將讀者帶入戰(zhàn)爭場景，士兵站在城西百尺的高樓上，站到高處視野空闊更顯得荒涼和寂寞，秋日黃昏孤寂一人更易悲傷。此時傳來羌笛的聲音，愈加調(diào)動征人的情緒。聲音既引起征人的愁緒，也飄蕩到萬里外的思婦那里，引起兩處的情思。詩人沒有直接描寫征人內(nèi)心的凄苦，而是寫思婦內(nèi)心的愁緒同聲音飄散萬里而不盡，更顯出情之深沉，聲音跨越時空的局限，引起思婦和征人的共同的思緒，使得相離兩地的夫妻心意相通。

“聲音可以作為傳播的載體，傳遞人們的心聲。如杜甫《詠懷古跡》（其三）這首詩歌尾聯(lián)“千載琵琶作胡語，分明怨恨曲中論?！弊詈髢删?，王昭君所做的琵琶曲流傳千年，曲中蘊含著她的怨恨之情。此處，音樂是昭君抒發(fā)情感的工具，她把對自己命運的憤慨、對故鄉(xiāng)的深切思念、對淪落異鄉(xiāng)的無奈，種種情緒通過琴物得以抒發(fā)。此時的聲音擔任著傳達昭君情感的作用。

聲音不僅可以傳遞情感，有時還可以與人結(jié)合，達成聲人合一的效果。晏幾道的《菩薩蠻》這首詩歌在描寫箏聲時，視角從聲慢慢關(guān)注到彈曲之人?！皬椀綌嗄c時，春山眉黛低?！毕玛I中，作者由琴聲轉(zhuǎn)到描寫彈琴的人，關(guān)注到琴與人之間的互動與交流。當琴聲最令人腸斷心碎時，詩人沒有直接描繪琴聲，反而轉(zhuǎn)向人，通過女子的神態(tài)變化——緩緩垂下眉，側(cè)面表達曲調(diào)的哀怨憂傷。此時，琴聲不是《詠懷古跡》中情感傳播的載體，而是琴人合一，琴聲即心聲，琴與人達到共情的效果。彈琴的女子完全沉浸于琴聲中，讀者通過女子哀怨的神情理解“斷腸”琴聲。

品讀聲音意象，從聲音的表達方式上：無形之物進入有形之境。詩人對于聲音意象的把握，常常將其放到可觀可感情境中，使聲音構(gòu)成一幅幅畫面，擔任渲染、提示等不同的作用。從聲音與空間的關(guān)系上，聲穿時空。詩人敏銳地觀察到聲音在時空中傳播和持續(xù)的特點，使詩歌因聲音超越了現(xiàn)實空間和情境的限制，開拓了詩歌的意境。從聲音的呈現(xiàn)效果，連起心中的漣漪。聲與情往往在某種環(huán)境中有相通之感，與人產(chǎn)生“知音”情結(jié)。

唐詩宋詞中，自然之聲——“鶯叫”“杜鵑”“烏啼”等常常出現(xiàn)，且它們與某些景物搭配出現(xiàn)，如鶯與柳的組合。同時，琴聲在邊塞詩中出現(xiàn)頻繁，“琵琶”、“羌笛”等的出現(xiàn)常常與征人、思婦的形象相連。聲音在意境中的組合方式、以及聲音在意境中起到的效果仍需要近一步探究，且聲音可同時搭建文本意境之外的“第二世界”，它可以在意境之外，使詩歌達到雙線敘事的效果。

作者簡介：吳玥，華南師范大學文學院，研究方向：古代文學。