從“小說何以分南北”說起

宋嵩

“小說何以分南北”這樣一個略顯怪異的話題，是作家弋舟在某次論壇上提出的，據(jù)說是由之前某刊物發(fā)起的題為“文學何以分南北”的筆談延伸而來。而所謂“文學何以分南北”，無論是在經(jīng)驗上還是在學理上，似乎均無討論的必要。文學的“南北之辨”早已成為中國傳統(tǒng)文論的一個核心議題，古往今來相關論述不勝枚舉，進入20世紀以來又由劉師培《南北文學不同論》等碩儒宏文加以深化，幾成不刊之論。然而，當我們將考察對象的范疇由“文學”縮小為“小說”、特別是“當下”甚至“未來”的“小說”，此前的經(jīng)驗和理論資源就有可能在適用性上打些折扣，這一論題也便隨之具有了討論的可能性與必要性，文學的“地域/地方性”也會變得更為復雜。

簡要梳理中國傳統(tǒng)文論關于文學地域/地方性的思考可知，無論將其源頭上溯至《詩》還是《騷》，歸根結底都是由文學的“南北之辨”得出;而“南北之辨”的產(chǎn)生，又來源于“江山之助”在古代文人的創(chuàng)作動機與風格形成過程中所起到的關鍵作用。中國古人格外重視“江山之助”的創(chuàng)作發(fā)生學意義，強調(diào)自然景物（景色）對于文學創(chuàng)作的激發(fā)砥礪作用，所謂“山林皋壤，實文思之奧府，……屈平所以能洞監(jiān)風騷之情者，抑亦江山之助乎！”（劉勰：《文心雕龍·物色》）而“山林皋壤”之“物色”之所以能夠誘發(fā)文人的創(chuàng)作動機，實則與中國古代對于文學藝術起源的看法——“物感說”（或曰“感物論”），以及先秦哲學思想中“天人感應”“天人合一”的整體性思維方式密不可分?！段男牡颀垺の锷菲诮Y尾提出了“江山之助”論，而此篇的開頭即為我們描繪了一幅四時風物變換的畫面，而古代的文人（“詩人”）們正是在這幅畫面的觸動下才萌生了最初的創(chuàng)作沖動（“情以物遷，辭以情發(fā)”）。而幾乎與劉勰同時代的鐘嶸，在其《詩品》的序言部分中，也將文學的起源歸結為“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，行諸舞詠”，此處之“氣”，即外在于創(chuàng)作者的自然環(huán)境;他更與劉勰不謀而合地列舉出四季的代表性景物，稱之為“斯四候之感諸詩者也”。而“江山”作為四時風景之集大成者，自然被中國古代文人視為創(chuàng)作的根本出發(fā)點，甚至對于創(chuàng)作者及作品風格的形成具有決定性的意義。正如孔尚任所說，“蓋山川風土者，詩人性情之根柢也。得其云霞則靈，得其泉脈則秀，得其岡陵則厚，得其林莽煙火則健。凡人不為詩則已，若為之，必有一得焉?！保ā豆盆F齋詩序》）此即沈德潛“得江山之助者，詩之品格每肖其所處之地”（《艿莊詩序》）之謂。同理，創(chuàng)作風格也往往會隨著作家所處位置的變化而發(fā)生變化（吳曾《能改齋漫錄》：“唐張說至岳陽，詩益凄婉，人以為得江山之助”），甚至被夸張地視為文學創(chuàng)作的唯一源泉（陸游：“揮毫當?shù)媒街?，不到瀟湘豈有詩？”）。

然而細心的讀者會發(fā)現(xiàn)，在上舉的例子中，無論是“應物斯感”“感物吟志”還是“睹物興情”“緣事（物）而發(fā)”，山川風土、四時風物所誘發(fā)的，幾乎都是詩歌或抒情性散文的創(chuàng)作，與現(xiàn)代意義上的“小說”這種敘事性文體頗不搭界;更尷尬的是，以“詩騷傳統(tǒng)”“南北之辨”“江山之助”等古典文論概念作為重要理論依托、因而被普遍視為具有顯著“本土性”特色的中國文學地理學學科，多年來的研究成果集中在中國古代文學領域，特別是詩詞、賦、散文、戲?。ㄇ┑润w裁，而對小說似乎缺乏闡釋能力;面對古典小說尚且如此，更不必說“當下”乃至“未來”的小說文體了。因此，不少人在“小說何以分南北”這一論題面前頗有束手無策之感。這固然與中國古代抒情、敘事兩種文學的發(fā)展不平衡有直接關系，但也啟發(fā)我們，應該在傳統(tǒng)理論資源的基礎上進行更為深入的思考。

由“南方/北方”而延伸至“地域/地方”的范疇，看似仍然是在“空間”的思維領域打轉，但仔細想想，“地域/地方”又不是簡單的“空間”問題。無論是“南方/北方”還是“地域/地方”觀念的形成，都有時間的因素在其中發(fā)揮著重要的作用。甚至可以說，“南方/北方”或某個“地域/地方”是長期以來在人們意識中形成的一種刻板的印象，在此過程中，“敘事”參與了這種印象的建構。例如，現(xiàn)今人們一提起“德州”這個地方，往往就會聯(lián)想到“扒雞”，這顯然就是一種刻板印象。這種刻板印象的形成背后隱藏（或者說被忽略）著的敘事，可能有此地在歷史上的烹飪傳統(tǒng)，但更重要的是隨著津浦鐵路的貫通和石（家莊）德（州）鐵路的修筑，德州由華北平原上一座原本并不怎么起眼的州城一躍成為中國早期南北鐵路動脈上的重要節(jié)點乃至樞紐這個歷史事件——“扒雞”作為一種攜帶食用都很方便、且口感上佳的地方性食品，很快便得到了旅客們的認可，其名氣也隨著鐵路交通的延伸而逐漸擴散到全國范圍，德州也便經(jīng)由這種“敘事”而被塑造為“扒雞之城”的形象。這種“地方/地域”性的形成，還可以舉出很多例子。非常典型的一個是，現(xiàn)代作家林語堂用英文創(chuàng)作的旨在向西方讀者介紹中國國情的隨筆集《吾國與吾民》，開篇即是《南方與北方》。文中說：“所謂‘中國人民，在吾人心中，不過為一籠統(tǒng)的抽象觀念?！倍鵀榱耸埂盎\統(tǒng)抽象”的“北方人”概念變得具象，林語堂在描述中使用了許多我們已經(jīng)耳熟能詳?shù)摹翱贪逵∠蟆?，諸如北方人喜啖大蔥、腦筋保守、河南出拳匪、山東出大盜等等。而在香港電影中，但凡出現(xiàn)軍閥形象，導演基本都會讓他說山東話或河南話一樣。這種“地方/地域”性的形成，其歷史原因自不待言。而林文雖曰“隨筆”，實際上已經(jīng)因其“敘事”成分的充溢而近似小說家言了，“中國許多舊小說之描寫戰(zhàn)爭與俠義者均得應用其人物”云云，更是坐實了這一傾向。

同是現(xiàn)代作家，謝婉瑩（冰心）認為：“文學家要生在氣候適宜，山川秀美，或是雄壯的地方。文學家的作品，和他生長的地方，有密切的關系?！膶W家要是生在適宜的地方，受了無形中的陶冶熔鑄，可以使他的出品，特別的溫柔敦厚，或是豪壯悱惻?！保ā段膶W家的造就》）以上觀點若是泛泛而談，自然是無比正確;但倘若落實到具體情況，可能就要畫上一個大大的問號了：在中國的傳統(tǒng)觀念中，一般說到“北方風格”就是豪壯、粗獷，“南方風格”就是婉約。宋詞即分“豪放”“婉約”兩派，其代表人物分別是辛棄疾和李清照。但吊詭的是，這兩個人恰恰都是濟南（即宋代的歷城）人。我們現(xiàn)在一提到“濟南”，馬上就會將其歸類為北方城市，但為什么一座北方城市會出李清照這樣婉約派的代表？為什么江西人黃庭堅會說“濟南瀟灑勝江南”？所以說，“南方/北方”風格的差異是存在的，但是并不是絕對的。詩界如此，小說界更甚。

拋開“小說”這一文體問題不談，在中國文學史上，還有一個現(xiàn)象不容忽視，那就是“北方/南方”風格之爭常常會逸出文學范疇，而與政治、經(jīng)濟因素密切聯(lián)系在一起，有時甚至能體現(xiàn)出一方對另一方的“霸權”。如果說班固《漢書·地理志》中的重北輕南傾向是北方文化中心主義的一次明顯而集中的展示，那么，像我們耳熟能詳?shù)摹敖髮m商發(fā)越，貴于清綺;河朔詞義貞剛，重乎氣質(zhì)。氣質(zhì)則理勝其詞，清綺則文過其意”（《北史·文苑傳序》）的說法，看似評價不偏不倚，但細細體味，亦能察覺出其中的傾向性。長期以來，六朝文風的綺靡奢華與北方文風的剛健質(zhì)樸便是針鋒相對的存在。宋代以前，因政治經(jīng)濟中心集中于北方，正統(tǒng)文人一直有崇北抑南的傾向;朱熹雖為《楚辭》作注，但仍然指責屈原“不知學于北方，以求周公、仲尼之道，而馳騁于變《風》、變《雅》之末流，以故醇儒莊士或羞稱之”（《楚辭集注》）;然而隨著經(jīng)濟中心的南遷，江南成為人文淵藪，反倒是南方文風占了上風，以至于清代人謝坤在《青草堂詩話》里“北方剛勁，多雄豪跌宕之詞;南方柔弱，悉艷麗鐘情之作”的評價顯得并不那么理直氣壯，而元好問、傅山這兩位山西人（一忻州一太原）“北人不拾江西唾”“不喜江南文章”的宣言更有點“嘴硬”的味道了。長期以來以蘇、杭為代表的南方（“江南”），是中國北方人一個美夢的所在，幾乎成了一種另類的“想象的共同體”（Imagined Community）。去山西那些“大院”參觀過的游客，都會對大院里那些精美的磚雕留下深刻的印象，民間匠人把磚頭雕刻非常精美，其中很多圖案都是北方?jīng)]有的東西。雕刻石榴、葡萄的圖案，對于當?shù)亟橙藖碚f并非難事，但是雇主經(jīng)常會讓匠人們雕一些可能他們一輩子都沒有機會見到的南方物產(chǎn)，而這些匠人們也只能依靠別人的敘述描繪、輔以自己的想象去雕刻這些圖案。在我看來，這恰好證明了一個觀點：對于那個時代絕大多數(shù)北方人來說，南方的生活方式是一種夢想。相反，我們到南方去參觀民居，就很少能見到南方人雕刻北方的東西。我們很難想象在上海、蘇州、徽州的民居里面會出現(xiàn)一個駱駝的雕刻。我們經(jīng)常能聽到寧夏是“塞上江南”的說法，但是從來沒有人說某地是“江南寧夏”，道理也是一樣的。這些地方/地域“霸權”的形成，一方對另一方的壓制或想象，同樣也充滿了豐富的敘事性因素。

文學史家胡小石先生曾指出，“以地域關系區(qū)分文學派別，本來無可非議，不過只適宜于交通不便、政治不統(tǒng)一的時候”（《李杜詩之比較》）。這種說法可能有些絕對化，但地理環(huán)境對文學藝術發(fā)展的影響隨著時代的推移和社會的進步而逐漸趨弱，卻是不爭的事實。當今世界的發(fā)展趨勢是全球化，而社會的發(fā)展趨勢是城市化，且這兩種趨勢幾不可逆。由此，科斯克羅夫、邁克·克朗等人提出“新文化地理學”，其中一個核心概念便是“全球地方化”（glocalization），認為關系路徑（route）比地方之根（root）更重要，進而引申出“think globally and act locally”（全球化的思想，本土化的操作）的口號來重構地方—全球關系。具體到文學領域，占據(jù)傳統(tǒng)文學中心的“地方感”，或許也要逐步讓位于地方之間的全球網(wǎng)絡關系和社會流動性加劇而帶來的“趨同感”了。

近年來，文學地理學界借鑒列斐伏爾、愛德華·索亞等西方學者的理論，強調(diào)文學的“三空間”論：第一空間指客觀存在的自然和人文地理空間;第二空間指文學作品中建構的、富含想象與創(chuàng)造的文學地理空間：第三空間是“文學讀者根據(jù)文學家所創(chuàng)造的文學地理空間，聯(lián)系自己的生活經(jīng)驗與審美感受所再創(chuàng)造的文學審美空間”。因為篇幅所限，不能在此詳細闡釋。我想，若真的要在小說中“分南北”，也許就是、也只能是“第三空間”意義上的“南北”吧。