李格爾語(yǔ)境中的“觀眾視角”探索

李呢喃

摘 要：李格爾關(guān)于“風(fēng)格問題”與“藝術(shù)意志”的討論在藝術(shù)史中占有重要地位，不僅創(chuàng)作主體與藝術(shù)作品是藝術(shù)的組成，同時(shí)還包括那些非藝術(shù)家的觀者。觀者也是主體，他們對(duì)自然的態(tài)度同樣是構(gòu)建藝術(shù)世界觀的重要部分。在李格爾的理論體系中，觀者展現(xiàn)的觀看行為本身同觀者所帶來的整個(gè)視覺情境是藝術(shù)史甚至是美學(xué)研究的一個(gè)重要契機(jī)。但是這并不意味著他將觀者作為藝術(shù)史的唯一準(zhǔn)則，進(jìn)而拋棄藝術(shù)作品所展現(xiàn)出的內(nèi)容與內(nèi)涵。李格爾力圖在藝術(shù)家和藝術(shù)作品的對(duì)面召回曾經(jīng)的觀者，還原最“真實(shí)”藝術(shù)品本身，以此矯正對(duì)藝術(shù)史的種種主觀想象。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)意志;風(fēng)格問題;觀者視角;藝術(shù)本體

一、引言

從李格爾1891年開始的學(xué)術(shù)考察再到《羅馬晚期的工藝美術(shù)》的問世，終其一生，李格爾都不斷追尋“藝術(shù)如何發(fā)生”這一問題，不斷探索著如何解釋藝術(shù)發(fā)生。李格爾不斷地自我設(shè)問，不斷地自我解答。在不斷的嘗試與反思過程中，李格爾的理論體系產(chǎn)生了紛繁的變化。

風(fēng)格式分析與藝術(shù)意志更多地被看做是李格爾唯心主義美學(xué)傾向的顯露，但從方法論的角度，藝術(shù)意志與風(fēng)格式分析更多的是一種專注于“藝術(shù)”本身的研究視角。對(duì)于藝術(shù)作品而言，與“創(chuàng)造者”相對(duì)應(yīng)的一個(gè)重要影響因素就是“觀者”，李格爾的藝術(shù)理論是一種對(duì)“觀者視角”進(jìn)行矯正的方法論。

二、從風(fēng)格式分析到藝術(shù)意志

在《風(fēng)格問題》一書中，李格爾使用了大量的案例，他聲稱，從古埃及王國(guó)直至伊斯蘭世界，裝飾藝術(shù)歷史上存在著從未間斷的連續(xù)性。更明確地說，雖然這些花紋在外表上已產(chǎn)生了很大變化，但是李格爾從一些基本花紋的永恒性中看出了這種連續(xù)性。這本辯論性著作以氣勢(shì)恢弘俯仰古今的歷史布局，通過細(xì)致的分析與議論闡述了裝飾紋樣歷史研究中的幾何風(fēng)格、紋章風(fēng)格、近東的裝飾、希臘藝術(shù)的植物裝飾、阿拉伯裝飾等諸多問題。

在對(duì)紋樣的研究中，最重要的案例是《風(fēng)格問題》首章關(guān)于古埃及“蓮花紋”與“莨苕紋”之間的研究，李格爾通過對(duì)古埃及“蓮花紋”的細(xì)致分解，且系統(tǒng)地按照時(shí)代發(fā)展順序分析古埃及紋樣的演變，從而得出所謂“莨苕紋”不過是后世為其增加的名字，這種紋樣實(shí)際上是由古埃及“蓮花紋”演變而來，在本書中李格爾同時(shí)提到，風(fēng)景畫的出現(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)滯后于生物出現(xiàn)在繪畫作品中，從而對(duì)“藝術(shù)是對(duì)自然的描摹”這一觀點(diǎn)提出質(zhì)疑。

李格爾的理論體系中，藝術(shù)總是處在不斷發(fā)展變化，在這種變化中呈現(xiàn)出豐富多彩甚至雜亂紛呈的特征，李格爾致力于歸納出變化中的統(tǒng)一性，分析造成這種統(tǒng)一之中變化的原因，并認(rèn)為這對(duì)理解美術(shù)史至關(guān)重要。

李格爾在《羅馬晚期工藝美術(shù)》中關(guān)于藝術(shù)意志的問題提到：“藝術(shù)意志總的來說僅指向了一個(gè)方向。這種力量同等地主導(dǎo)者？所有4種視覺藝術(shù)部門，它使所有目的與材料初合于它的藝術(shù)含義，并以其固定不變的獨(dú)立性，在任何情況下選取合適的技術(shù)為其心目中的藝術(shù)作品服務(wù)?！?，“藝術(shù)意志”總的來說是“藝術(shù)家內(nèi)心深處的藝術(shù)愿望”。對(duì)于李格爾“藝術(shù)意志”最大的詬病，大多來自其帶有的客觀唯心主義色彩，但事實(shí)上對(duì)藝術(shù)理念本身，李格爾從未單純地從主觀角度進(jìn)行分析。

簡(jiǎn)單來說，“藝術(shù)意志”指盡力排除從外部原因來解釋藝術(shù)樣式的發(fā)展，排除藝術(shù)家個(gè)人的突發(fā)奇想式的靈感等偶然因素，以深厚的歷史感與浪漫主義的想象力和經(jīng)驗(yàn)主義的方法，證明藝術(shù)有一種內(nèi)在的發(fā)展沖動(dòng)，向著既定的目標(biāo)前進(jìn)。在李格爾看來，藝術(shù)不是使生活更加美好，而是通過人類的創(chuàng)造性能力在最廣泛的意義上確保了人類及其生活世界的存在。

三、從藝術(shù)意志到觀者視角

綜合上文所述，在李格爾的觀點(diǎn)中，藝術(shù)作品并不僅僅體現(xiàn)的是審美方向，并且在最基本層面上反映人類同自然的矛盾以及對(duì)世界的建構(gòu)。這種理論中，藝術(shù)家代表了具有決斷力的創(chuàng)造主體性，需要將觀者帶入對(duì)創(chuàng)造性能力的感悟中并獲得滿意或愉悅的感受。

李格爾后期曾提到關(guān)于“觀者的關(guān)系建構(gòu)了藝術(shù)史”“觀者的一般原則建立起歷史美學(xué)”的概念，“觀者視角”的問題也在其后期理論體系中出現(xiàn)。但事實(shí)上，這樣的理論在其早期作品《風(fēng)格問題》中早已初現(xiàn)端倪。上文提到，在《風(fēng)格問題》中，李格爾使用古埃及莨苕紋樣、玫瑰紋樣的演變作為主要論證案例，從最初的蓮花紋圖案不斷分析演變，從而得出莨苕紋、玫瑰紋本身由最初古埃及蓮花紋演變而成，所謂“莨苕”“玫瑰”不過是后人添加的主觀想象。而導(dǎo)致這種“誤讀”的原因則是脫離原觀者世界觀的閱讀。在《風(fēng)格問題》中，同樣提到后世學(xué)者對(duì)部分遠(yuǎn)古紋樣起源于對(duì)編織的模仿這樣觀點(diǎn)進(jìn)行的反駁，李格爾證實(shí)了最早的紋樣在編制技術(shù)之前便已經(jīng)形成，所謂“起源于編制技術(shù)”的觀念實(shí)屬謬誤。

而在《羅馬晚期的工藝美術(shù)》一書中，從“藝術(shù)意志”的角度看，并不是一部藝術(shù)史著作，并沒形成有效的藝術(shù)史闡釋，相反，它更像李格爾使用觀者身份對(duì)羅馬晩期的特定“藝術(shù)意志”的深入解析與全面展現(xiàn)。

事實(shí)上，不同時(shí)代、地域與民族的觀者都會(huì)擁有自己的特定風(fēng)格與世界觀，而每一種藝術(shù)意志都會(huì)產(chǎn)生一種的特定的“風(fēng)格”，不同“風(fēng)格”之間也不存在所謂的因果關(guān)系（例如《風(fēng)格問題》中對(duì)阿拉伯裝飾卷須式來源的論述），歷史發(fā)展的連續(xù)性也并不屬于獨(dú)立的藝術(shù)作品，而是在“藝術(shù)意志”之間形成了類似于世界觀的傳遞——即藝術(shù)理論、觀念的傳遞。這意味著不僅創(chuàng)作主體與藝術(shù)作品是藝術(shù)的組成，同時(shí)還包括那些非藝術(shù)家的觀者。觀者也是主體，他們對(duì)自然的態(tài)度同樣是構(gòu)建藝術(shù)世界觀的重要部分。

四、當(dāng)下藝術(shù)語(yǔ)境中藝術(shù)自身視角的重要性

依據(jù)李格爾的想法，“藝術(shù)意志”不僅是藝術(shù)作品、現(xiàn)象與活動(dòng)的根本表征，也是促成這種表征的根本動(dòng)力。對(duì)于藝術(shù)家，“藝術(shù)意志”帶來創(chuàng)造的動(dòng)力，將意志本身的指向貫穿于形式之中;在觀者那里，藝術(shù)意志帶來領(lǐng)悟意志的契機(jī)，通過觀看進(jìn)入形式之中并領(lǐng)悟意志。

但是同樣的，觀者視角是藝術(shù)構(gòu)成的重要部分，藝術(shù)研究者也會(huì)觀看藝術(shù)作品，也會(huì)對(duì)藝術(shù)作品及其所依賴的體系起到重要作用，但是在李格爾的理論中，藝術(shù)研究者始終是游離于整個(gè)體系之外的人，他們與特定觀者具有本質(zhì)差異，藝術(shù)研究者應(yīng)該摒棄個(gè)人的主觀看法，諸如上文所提到的“莨苕紋”與“蓮花紋”的爭(zhēng)論，所以，對(duì)于觀者視角的強(qiáng)調(diào)與李格爾本身的“風(fēng)格式分析”或“藝術(shù)意志”的理論并無沖突。

將每一“當(dāng)代眼光”都復(fù)歸于其觀看的瞬間是無法實(shí)現(xiàn)的，但藝術(shù)研究者還是有能力通過追溯與藝術(shù)作品處于同一“藝術(shù)意志”之下的觀者的訊息，進(jìn)而將藝術(shù)作品歸還于它誕生時(shí)那個(gè)萬眾“矚目”的時(shí)刻?？梢哉f，藝術(shù)作品與其特定的觀者之間所構(gòu)成的聯(lián)系是超越性的，將藝術(shù)作品的生成、展示化及藝術(shù)與歷史價(jià)值都納入完整的體系中。

李格爾也在《視覺藝術(shù)的歷史語(yǔ)法》中對(duì)觸覺-視覺與觀看距離的關(guān)系做出了具體闡釋，但是，從闡釋目的、使用方式到最終旨意都與傳統(tǒng)有所差異。從印象派開始，機(jī)械大生產(chǎn)時(shí)代的拉開帷幕帶來了攝影技術(shù)與復(fù)制技術(shù)的蓬勃發(fā)展，藝術(shù)本身便開始了一系列“自我反思”，而來到當(dāng)下，數(shù)字網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的日趨繁榮，藝術(shù)品的“附加屬性”開始逐漸復(fù)雜與多樣，同時(shí)與過去相比，時(shí)代語(yǔ)境發(fā)生了巨大變化，所處的“藝術(shù)意志”類型也與過去有了極大差異。因此，將藝術(shù)品放置在本身固有語(yǔ)言系統(tǒng)中的解讀十分必要。

五、結(jié)語(yǔ)

特定“觀者視角”——即與藝術(shù)品處于同一“藝術(shù)意志”之中的觀者，是具有超越性的，往往起著決定作用，觀者自身的視線與藝術(shù)作品相融合。藝術(shù)家與觀者的合作及共同創(chuàng)作的和諧關(guān)系構(gòu)成了藝術(shù)作品生成的語(yǔ)境。因此，藝術(shù)史研究的合理性就應(yīng)該在于研究者究竟選擇直面藝術(shù)作品、還是將研究對(duì)象設(shè)定為藝術(shù)作品與觀者共同構(gòu)建的整體上。藝術(shù)史的闡釋包含了觀者，就注定會(huì)產(chǎn)生不同的理論，對(duì)藝術(shù)的闡釋并不單是對(duì)單一的藝術(shù)作品，還包含了觀者成分的整體。

對(duì)“觀者視角”的強(qiáng)調(diào)，無論是在李格爾的年代或在當(dāng)下都十分重要，在大部分研究者將李格爾的“藝術(shù)意志”劃歸為“唯心主義的傾向理論”顯然是不夠明智的，“藝術(shù)意志”最初被李格爾應(yīng)用于度桑佩爾“物質(zhì)主義”的反駁中，事實(shí)上是對(duì)藝術(shù)本身的一場(chǎng)自救，李格爾利用“藝術(shù)意志”將藝術(shù)本身從文化史（history）的研究中獨(dú)立出來形成獨(dú)立的藝術(shù)史（art history）體系，是對(duì)藝術(shù)本身的強(qiáng)調(diào)，將藝術(shù)本身回歸至其自身的藝術(shù)語(yǔ)境中，剔除主觀思維的定式，著眼于藝術(shù)更本質(zhì)的部分。

對(duì)于李格爾的理論，我們無法一蹴而就地為他打上一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的定義評(píng)價(jià)，但是慶幸的是，我們可以從他的理論中攝取對(duì)當(dāng)下有指導(dǎo)作用的理論部分。這是每一藝術(shù)史研究理論中都不可或缺的，也是我們?cè)诿鎸?duì)眾多藝術(shù)理論時(shí)所應(yīng)有的態(tài)度。

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