金貝爾美術(shù)館詩的靜謐與光明

韓韻秋

“靈感是對太初的感覺，彷如一道門檻，靜謐與光明在此相會。靜謐，不可度量，存在之欲，新需求之源泉，與光明邂逅;可度量的，實存物的施予者，處于自然律與意志，被造物的度量。而交會的門檻即靈感，即藝術(shù)之圣殿，即陰影之寶庫。”

——路易斯·康

美國德克薩斯州沃斯堡這個“西部開始之地”，在人們的印象中，似乎與牛仔、蠻荒、粗獷劃上了等號。殊不知，這座知名度并不高的城市，并不只有廣袤無垠的草原牛場。當(dāng)你離開喧嘩熱鬧的市中心，在西部文化公園邂逅金貝爾美術(shù)館時，心中一定會感嘆，只有路易斯·康，才可能將德州炎熱酷烈的陽光，收束為寶藏。步入館中，在沉靜的光芒里，看見自己的身影，下一秒就是永恒。

“光”的獻禮

“金貝爾美術(shù)館是康對‘光的一項獻禮。材料發(fā)著光，真實的光，這個光會自我發(fā)出，而房子的形式用于讓參觀者和繪畫在自然之光中交會。”

——約翰·羅貝爾

金貝爾美術(shù)館于1972年建成在一個空曠而景色優(yōu)美的公園之中，外部表現(xiàn)得有些峻峭，建筑的外觀形象處理得嫻靜、簡樸，自遠處觀望，其嚴肅的個性會給人以刻板的印象。在沃思堡占地3.8公頃的西部文化區(qū)這種相對廣闊的城市肌理中為金貝爾夫婦的藝術(shù)藏品設(shè)計一個美術(shù)館，建筑師路易斯·康（Louis I. Kahn）有更多機會對建筑形式進行更為純粹的思考。對于這個以文藝復(fù)興藝術(shù)為主題的展出場所，康覺得金貝爾美術(shù)館應(yīng)該被創(chuàng)造為一個能讓人在精神上感受純粹的地方。

路易斯·康始終認為：光，是人間與神境相互對話的一種語言，并且是人性與神性共同顯身具象化的領(lǐng)域。而“自然光，是唯一能使建筑成為建筑藝術(shù)的光線”，藝術(shù)作品在自然的光環(huán)境之中被欣賞，空間才能達到一種“人——美術(shù)——大自然”相互融合、彼此促動的環(huán)境效果。因此，康將其一生追尋的哲理，納入了對金貝爾美術(shù)館的設(shè)計思考中。經(jīng)過6年的構(gòu)思打磨，金貝爾美術(shù)館近乎完美地實現(xiàn)了自然光與建筑界面的渾然統(tǒng)一，散發(fā)出“金色塵?！卑銣嘏仓k又悠遠持久的藝術(shù)魅力。其獨特的光線和優(yōu)美的形態(tài)，征服了幾乎所有觀者及輿論，肯尼思·弗蘭姆普敦將其評價為康建筑生涯的巔峰之作?？底约阂蚕喈?dāng)滿意，告訴那些最親近的人，這是他最喜歡的作品?；蛟S這也是康一生尋覓的以“靜謐”，跨越“陰影”的門檻，走向“光明”的最有力的注解。

金貝爾美術(shù)館對自然光，從最初的考慮和回應(yīng)到最終的表達和呈現(xiàn)，如約翰·羅貝爾所言，確是康對“光”的一項獻禮。項目開始之初，作為業(yè)主的美術(shù)館館長理查德·布朗博士提出了通過自然光將參觀者和藝術(shù)品之間產(chǎn)生心理聯(lián)系的概念設(shè)想，將美術(shù)館的藝術(shù)精神予以和功能同樣明確的定義，這一愿望與康“設(shè)計空間就是設(shè)計光亮”的想法一拍即合。而直接在墻面上以洞口側(cè)面采光的方式，康是難以接受的，不僅占用了寶貴的布展墻面，還會導(dǎo)致眩光和干擾。實際上，從設(shè)計的一開始便確定只能由天窗來捕獲從頂部灑下的自然光。

自然光從建筑頂部、庭院和拱頂與墻面間的空隙漫射進金貝爾美術(shù)館，光線柔和不刺眼，在保持典雅莊重的同時，又輕盈通透。

“光是必要的，但也是個敵人?！睘榱吮苊馑囆g(shù)品受到德克薩斯強烈日照的損害，路易斯·康設(shè)計了一套天窗采光系統(tǒng)，以取代美術(shù)館常用的人工照明。這一系統(tǒng)由條形采光天窗、人字形反射板和擺線形漫射拱頂三個部分組成，各自發(fā)揮不同的作用，共同實現(xiàn)對變幻莫測的自然光的有效控制：條形天窗引入光線，其內(nèi)加一層屏幕以濾掉直射光中的紫外線;過濾后的光線經(jīng)過天窗下方的人字形板和擺線拱頂?shù)膬纱畏瓷洌瑥姸鹊靡院艽蟪潭鹊叵鳒p，柔和地鋪滿美術(shù)館的各個角落，光譜也轉(zhuǎn)變?yōu)殂y色。建筑向天空敞開，將頂面作為反射光源，為空間提供均勻的自然光照明，這是康對光的一次絕妙利用，即便放到40多年后的今天，這套采光系統(tǒng)也是最先進的典范。

金貝爾美術(shù)館運用的庭院采光手法也是出神入化的。兩個內(nèi)庭院為戶外雕塑展示場地，同時也是自然光的主要來源之一，康將鋁質(zhì)反射板帶進的自然光稱為“銀光”，從中庭射入的光線稱為“綠光”。在半埋于地下的一層中，兩層高的內(nèi)庭院為在修復(fù)室里工作的人員帶進了非直射的自然光源，位于美術(shù)館西側(cè)的建筑和戶外廊道間的兩處2.4米的采光井，則為無采光面的辦公室以及工作室提供了自然光線。

空曠而景色秀美的公園之中，金貝爾美術(shù)館優(yōu)雅的拱形桶狀建筑體排列相連，連綿起伏的屋頂顯露出嚴謹?shù)膸缀沃刃?，如一首安寧又肅穆的詩，散發(fā)著質(zhì)樸的古典主義氣息。

“形”的塑造

“所謂房間，就是在光的作用下，顯示出其自身結(jié)構(gòu)及建造方式的場所。這就是說，正方形就該是清清楚楚的正方形;長方形就該是毫不含糊的長方形。因為結(jié)構(gòu)是光的授予者，這就是為什么這些柱子如此之美妙。這些柱子真正是光的授予者，這就是金貝爾堅持自然光與造房子以及它們兩者之間的不可分割性?！?/p>

——路易斯·康

路易斯·康曾被譽為“建筑界的詩哲”，他熱衷于理論研究，是個追求真理本質(zhì)的學(xué)者，他的思想因為德意志古典哲學(xué)和理性主義的影響而充滿力量，但其建筑理論卻玄奧晦澀，令人費解。簡單來說，“光”，可以算是康建筑語言的內(nèi)核，是他對建筑詩意的理解。詩，揭示出真理的本質(zhì)。

我們由外部看金貝爾美術(shù)館的外表和結(jié)構(gòu)，一眼望去，建筑體沒有宏偉與精美，反而樸實、粗糙，和德州大地上那些巨大的倉庫很相似，乍看之下，根本跟藝術(shù)沾不上邊。由16個連續(xù)的平行的線性系列拱頂建筑單元組成，拱頂之間是混凝土的通道，其中隱藏了采暖和制冷設(shè)備。這，就是路易斯·康構(gòu)想的一個“合適的房間”，自然光確定了“房間”的形態(tài)應(yīng)該為：拱形。實際上，美術(shù)館的設(shè)計方案總共經(jīng)歷了四輪大的調(diào)整，分別是1967年春季的“方形平面”、同年6月的“矩形平面”、1968年8月的“H形平面”和最終于1969年夏季提出的“C形平面”?？底钤鐚τ谶@個拱形空間的屋頂設(shè)想是一個相對簡單的半圓形，但是美術(shù)館長布朗認為這樣圍合出的空間高度過高，不適合藝術(shù)品的展示，其后也曾設(shè)想過帶有弧形邊緣的平頂，但是這個方案也并不理想。項目建筑師馬歇爾·邁耶斯提出了利用擺線（cycloid，一個圓沿一條直線運動時，圓邊界上一定點所形成的軌跡）作為拱的弧線幾何基礎(chǔ)，相對平坦的擺線拱頂?shù)母叨戎挥?米，這有效地弱化了原本畫廊空間的高聳感，整個空間的比例更為寬敞宜人。工程師奧古斯特·考曼丹特對于這個擺線拱頂?shù)慕Y(jié)構(gòu)體系又提出了薄殼（shell）的設(shè)想。12.7厘米厚的現(xiàn)澆混凝土薄殼只需在拱頂兩端使用四根60厘米見方的混凝土柱就能夠有效支起。在擺線拱頂下短邊需要實墻的地方，康使用了玻璃來處理混凝土梁和不承重的實墻間相接處的節(jié)點問題，寬度不一的狹小玻璃縫隙，不會引入直射的自然光，但給身處沒有窗戶的畫廊中的觀者，提供了另外一個和天空接觸的界面。

建筑師們的提議和康對建筑材料的偏好不謀而合。康將混凝土柱和薄殼形拱頂結(jié)構(gòu)裸露在外，而非承重墻則采用羅馬灰華石及玻璃板，以滿足不同空間和位置的采光要求?；胰A石及玻璃板同混凝土之間沒有過強的對比，所形成的空間質(zhì)感近同，肌理混合為一。在這樣做的同時，康也流露出對于空間結(jié)構(gòu)的理性哲思：厚重的材料（混凝土及灰華石）以嚴謹?shù)膸缀沃刃颍▓A弧形拱頂）重復(fù)排列組合，如詩歌般有節(jié)奏感及起伏的韻律感，隨著時間的積淀與環(huán)境的呼應(yīng)，材料能透出一種帶有濃厚的“古典的現(xiàn)代感”、增加美術(shù)館“莊重的永恒性”的氣質(zhì)。

2013年建成的“倫佐 · 皮亞諾館”，以輕盈、開放的姿態(tài)實現(xiàn)了與金貝爾舊館的對話，不僅表達了對路易斯 · 康的尊重，也針對性地實現(xiàn)了建構(gòu)的自由。

“新”與“舊”的對話

在路易斯·康設(shè)計的金貝爾美術(shù)館建成40年后，2013年，由獲得了普利茲克建筑獎的倫佐·皮亞諾操刀設(shè)計的金貝爾美術(shù)館新館也在同一園區(qū)內(nèi)落成，以設(shè)計師的名字命名為“倫佐·皮亞諾館”，離老館僅幾步之遙。近年來，金貝爾美術(shù)館的功能和館藏都以戲劇化的速度增長，遠遠超出了博物館在1970年代時所設(shè)想的規(guī)模?？紤]到博物館在展陳和教育功能空間的嚴重缺失，新的倫佐·皮亞諾館提供了用于臨時展覽的展廊空間、博物館教育部門的教室和工作室、一間298座的大型禮堂、一個擴大的圖書館以及地下停車空間。擴建部分令博物館的展廊空間幾乎翻了一番。

皮亞諾曾師從于路易斯·康，以至于人們對于他接管此項目充滿了質(zhì)疑：建筑詩哲的代表作無法逾越，也不可逾越！然而皮亞諾卻努力在對偉大建筑的尊敬和堅持自己的建筑信念兩者之間做到了微妙的平衡。他帶著對康的尊師之誼，設(shè)計了一場兩個建筑間關(guān)于時代的文明對話。設(shè)計中，皮亞諾在微調(diào)新老兩館的關(guān)系上花費了大部分精力。在新方案中，面對面的新老兩館被一個清淺的水池相隔。大多數(shù)參觀者將從位于這個水池底下的新停車場上到新館的門口。為了表示對康的敬意，皮亞諾將階梯和電梯都設(shè)計成面東，因此當(dāng)你到達地面，你第一眼看到的將是老館的拱形入口。從那里，你可以轉(zhuǎn)身進入新館，也可以儀式般地繞行水池一周進入老館。盡管在高度、尺度與總體布局上都巧妙呼應(yīng)了路易·康的舊館，皮亞諾的新建筑卻彰顯出更加開放、通透的特征。整個建筑操作是輕巧而嚴謹?shù)模ò霐?shù)建筑體量隱藏于地下），卻表現(xiàn)出了獨有的性格，使新與舊的對話被成功構(gòu)建起來。

相較于老館的靜謐與厚重，新館的設(shè)計呈現(xiàn)出的則是輕盈與飄逸。從視覺感知的角度來講，老館與新館體現(xiàn)出重力感與漂浮感的區(qū)別，完全是皮亞諾刻意追求的，他通過截然不同的建造策略與方式實現(xiàn)視覺感知與物理意義兩個層面“輕”的自由。從視覺呈現(xiàn)來討論建筑的話，康的連續(xù)擺線拱（cycloid vault）使整個建筑“水平”且穩(wěn)重，具有很強的向下方向感，另外，混凝土等重質(zhì)材料也更符合康試圖融合現(xiàn)代化與紀念性的雙重目標(biāo)，更容易彰顯他的跨歷史精神;而皮亞諾的新館由于“漂浮”的屋頂設(shè)計，整個建筑顯得更為輕盈，近似失重。

光線設(shè)計方面，盡管康與皮亞諾都非常強調(diào)自然光的詩意表達，但新館與老館呈現(xiàn)出的光影效果截然不同。老館的光線寧靜、神秘、是內(nèi)向的;新館的光線則明亮、對比柔和，是外向的。在老館的光線設(shè)計中，康通過光域、光帶、光束三種光線效果實現(xiàn)紀念性。光線照射在灰華石隔墻上形成鮮明的光影關(guān)系，弧形及三角形的陰影隨時變化著。所有這些光線效果產(chǎn)生的前提，是盡可能多地利用界面封閉營造出“暗調(diào)”，這就是康曾在與學(xué)生的對話過程中提到過“白光與黑影”這組富有哲思的概念。老不同于老館光線的靜謐與神秘，在新館中很難感受到戲劇性的光影關(guān)系，光線顯得更加現(xiàn)代明亮，進入室內(nèi)的光全部經(jīng)過柔化，陰影被最大化地消解?！叭峁馊跤啊被蛟S是形容這種光線效果的最恰當(dāng)描述。

非透明與透明是新舊兩館的另一點差異，舊館的建筑大部分由不透明的灰華石填充墻以及混凝土墻構(gòu)成，而新館很大比例地選擇了玻璃墻體。新館消除了部分建筑圍護的視覺限制，使室內(nèi)外空間模糊交融，展現(xiàn)出建筑的開放性。這體現(xiàn)了建筑師的創(chuàng)作意圖：“舊金貝爾美術(shù)館是由路易斯·康設(shè)計的。我非常喜歡這個建筑，但是這座建筑太過封閉。所以我們所做的恰恰相反，新館設(shè)計是開放的、參與性的、透明的?！痹谄喼Z這里，人們可以感受博物館的歡迎態(tài)度，處于博物館內(nèi)部的人也同樣擁有與室外自然實現(xiàn)溝通的權(quán)利。皮亞諾對自然景觀與人文景觀給予了高度重視，并通過透明性調(diào)度所有這些要素為新館服務(wù)、為人服務(wù)。

金貝爾美術(shù)館作為康最成功也是最負盛名的建筑作品之一，其在建筑史上的地位無需多言，靜謐、永恒、嚴謹?shù)膸缀沃刃蚺c建構(gòu)邏輯都可堪稱為現(xiàn)代建筑的經(jīng)典，康的建筑哲思也已經(jīng)被廣泛討論并承認。皮亞諾在新館建構(gòu)中并未拘泥于某種特定的建筑形式語言，他所堅持的是建筑的理性主義、技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的創(chuàng)作思路。借助如此的理念，皮亞諾實現(xiàn)了對輕盈、透明以及光影的追求，最終形成了新館的建構(gòu)形式。我們不但能夠看到新館對舊館的尊重態(tài)度，還能看到新館有針對性地實現(xiàn)了建構(gòu)的自由。