社會的“強倫理”與“世界”的“弱倫理”

王欽

無論是幾年前在日本國內引起轟動的《你的名字?！罚?016），還是最近上映的《天氣之子》（2019），新海誠的作品總是離不開“世界系”類型的故事，盡管這一類型的亞文化作品早已不像21世紀初那樣流行。在這里，關于“世界系”，我們仍然沿用東浩紀的簡明定義：“世界系”作品的特征在于，男女主角之間的“小小戀愛”被直接和“世界的存亡”這種大問題聯(lián)系在一起，跳過社會關系的種種中介。這一文類最早可以追溯到1995年的《新世紀福音戰(zhàn)士》，但明確自覺地將它作為一種敘事框架來運用的作者，或許非新海誠莫屬了。[1]從2002年的短篇作品《星之聲》以來，新海誠在不同的作品中嘗試著“世界系”文類的可能性和限度，甚至試圖通過這一文類與具有公共性的議題對話——《你的名字。》就是一例。不過，如果考慮到“世界系”作為一種特定的故事類型而出現(xiàn)時所折射的社會背景，或許可以說，如今仍然在“世界系”類型框架下講故事，早已不是一種不自覺的文化癥候，而是一種非常自覺的策略性選擇。因為批評家前島賢對于“世界系”背后的日本社會的診斷，顯然已經不適用于如今的日本：“這是一個人人都切身感到經濟泡沫崩壞開始的長期經濟不景氣（‘平成不況），經濟大國日本開始蒙上陰影的時代。1995年1月發(fā)生了阪神·淡路大地震，3月發(fā)生了奧姆真理教的地鐵毒氣事件，這兩次沖擊性事件決定了時代的閉塞感。在這樣的不安時代中，‘創(chuàng)傷 ‘AC癥等詞匯流傳甚廣，流俗心理學也得以繁盛，人們的關心開始內省化，如‘內面‘真正的自我等。”[2]如果這段看起來頗有“年代感”的描述對應的是“世界系”作品在20世紀90年代的濫觴，那么值得追問的就是：在21世紀10年代末創(chuàng)作“世界系”作品意味著什么？或者說，今天仍然從“世界系”的眼光來打量新海誠的一系列顯然屬于“世界系”類型的故事，能夠發(fā)現(xiàn)什么？

《天氣之子》無疑是一個“世界系”作品：男主角帆高是一個“上京”的16歲少年，由于找不到工作，最終在從事都市傳說等奇聞逸事報道的須賀那里謀得一職。帆高在尋找“晴天少女”的過程中遇到了具有暫時改變氣象能力的女主角陽菜，即真正的“晴女”。后者在母親病重時，偶然踏入了一個不可思議的神社，因而成了“巫女”。作為“晴女”的代價是，她需要犧牲自己才能停止東京連日的大雨。當陽菜自我犧牲之后，帆高盡其所能尋找對方，最終也進入“云上的世界”而將其救出。東京因此遭遇三年大雨，整個城市大部分被水淹沒。在電影的最后，帆高看到已經失去能力的陽菜在路邊祈禱，兩人重逢并擁抱在一起。

在故事情節(jié)上，《天氣之子》似乎遙遠地對應著新海誠15年前的一部作品《云之彼端，約定的地點》（2005）（下文簡稱《云之彼端》）。盡管在故事背景層面，《云之彼端》引入了更多科幻性的設定，而《天氣之子》則更多訴諸神話，兩者故事中的女主角都肩負著犧牲自我以保全整個社會的重任，而男主角則都為拯救女主角而展開行動?！对浦硕恕分校谌毡痉至褳槟媳眱刹糠值募芸赵O定下，男主角浩紀約定帶著女主角佐由理乘坐他和好友拓也一起制作的飛機，飛去隸屬“聯(lián)盟”管轄的巨塔。然而，佐由理其后便陷入了持續(xù)的昏睡狀態(tài)，計劃隨之擱淺。而佐由理昏睡的原因是，巨塔其實是由佐由理的祖父制作的超大型武器，遏制其發(fā)動的方式則是佐由理的睡眠。一旦佐由理醒來，巨塔便會毀滅世界。面對想要喚醒佐由理的浩紀，拓也說出了一句非常具有“世界系”特色的臺詞：“你要救佐由理，還是救世界？”不過，在《云之彼端》中，從“大人們”那里獲知實情的拓也和浩紀，最終成功摧毀了巨塔并喚醒了佐由理，“世界系”難題似乎在這里有了一個圓滿的解答。

純粹而天真的愛情、“對方”和“世界”之間非此即彼的選擇、人物社會背景的概念化，以及某種意義上的男性自戀：可以說，從早年的《星之聲》到《你的名字?！罚俚饺缃竦摹短鞖庵印?，新海誠執(zhí)拗地重復著“世界系”的故事——或者說，通過不斷地“重復”而探討著“世界系”的可能性。盡管在《天氣之子》中出現(xiàn)了警察、暴力團伙、傳統(tǒng)民俗等“社會”因素（這些在《你的名字?！防镆部梢砸姷剑⑶翌H具迷惑性——就和當年《新世紀福音戰(zhàn)士》里的宗教元素一樣具有迷惑性），“社會”最終仍然只是在男女主角的戀愛關系之中增添一些曲折而已。不過，正因為新海誠對于“世界系”文類的堅持，如果我們仍然停留在“世界系”的“科普”層面，恐怕就無法把握《天氣之子》真正值得玩味之處。與之相對，如果我們直接放棄“世界系”的設定框架，以“通?！钡姆绞健?，以理解好萊塢大片的敘事邏輯的方式——來理解這部電影，那么只能說，這個故事本身并沒有太多值得回味的地方，甚至不那么“有趣”。

如前所述，新海誠自己對“世界系”文類的可能性和限度，已經在此前的作品中做出過探討;無論是在《云之彼端》那里，還是在其最為著名的作品《秒速五厘米》那里，甚至是在《你的名字?！纺抢?，我們都可以以不同的方式解讀出“世界系”終結或完成的可能性。而就與《天氣之子》在情節(jié)上最為相似的《云之彼端》而言，可以說新海誠早在2005年便嘗試了從內部突破“世界系”文類的框架。這一點最明顯地體現(xiàn)在作品的結尾部分：影片中的“巨塔”既是足以毀滅世界的武器，同時也是主角們憧憬向往的“約定的地點”，甚至還是世界不曾發(fā)生變化的象征。因睡眠而被困于一個人也沒有的夢境之中的佐由理，在醒來之前祈禱說，只要告訴浩紀自己有多喜歡他，就心滿意足了。可是，當她真正醒來之后，卻不記得想要對浩紀說什么：“我有對你非說不可的事情，可是它消失了?！睂Υ?，浩紀的回答是：“你醒來就好了?！?/p>

值得注意的是，批評家藤津亮太提到，新海誠作品的一個母題是“喪失感”，而且不是失去自己已有之物，而是喪失尚未存在之物。例如，在《星之聲》的結尾處有這樣一句臺詞：“我們啊，仿佛被宇宙和地球割裂開來的戀人一般。”對于這個“仿佛”，藤津寫道：男女主角“并不是失去了‘戀人，而是失去了‘或許會成為戀人的人。這里有的不是失去某個實在東西的喪失感，而是一種更模糊、更無可奈何的喪失感，即失去了并不存在的東西。正因如此，怎么做都無法填補這一喪失感”[3]32。同樣，在《秒速五厘米》中，縈繞全篇的憂傷氛圍恰恰是類似于“男女主角在真正成為戀人之前就離別了”這種喪失感所帶來的。于是，藤津認為，想要填補這一喪失感的主角們的行動，最終也只是“為了再一次真正地失去”的過程中的一環(huán)[3]34。例如，在貌似有著圓滿結局的《云之彼端》中，男女主角所喪失的正是之前對他們而言非常重要卻無法實現(xiàn)的“飛去巨塔”的約定，以及女主角想要對男主告白的那個夢。不過，從另一個角度來看，這樣一種獨特的“喪失感”所通往的，或許恰恰是突破“世界系”類型的可能性：《云之彼端》的最后，在浩紀的內心獨白（新海誠作品的基本敘事要素之一）中有這樣一句臺詞：“即便是在失去了約定的地點的世界上，我們的生活也才剛剛開始?！币簿褪钦f，作為“約定地點”的“巨塔”的喪失，在此成為男女主角從“世界系”文類的框架中擺脫并“成長”的必要契機（甚至是一種象征性的成人禮），因此男女主角的關系也要留待真正的“生活”開始之后才能得到確認。與其說這是喪失某種并不存在或尚未存在的東西，不如說無論是獲得還是失去，都只有在跳脫出“世界”的約束性框架之后才是有意義的——這一點在多年后的《你的名字。》中得到了反復：男女主角真正在“社會”中相遇，前提是彼此都忘記曾經發(fā)生過的事情，忘記之前的那個“世界”。

在這個意義上，與《云之彼端》相比，《天氣之子》似乎完全沉浸在“世界系”的框架之中。站在帆高的角度，陽菜的失去是絕對的，而且是絕對的失去;與失去陽菜這件事相比，由此得到的災害性天氣的平復無足輕重。這是因為，從某種意義上說，《天氣之子》構成了對于前作《你的名字。》的某種批評的回答。在一部分觀眾看來， 《你的名字?！非∏⊥ㄟ^藝術化處理災難而將“故事的壞結局變成大團圓結局”，并以此構成對發(fā)生于2011年3月11日的日本大震災的一種奇特的慰藉，即“當它沒有發(fā)生那樣忘記就好了”。[4]對于新海誠以這樣一種方式處理災難的質疑和批評，似乎遙遠地、且在一定程度抽離了批評的深刻性的意義上，呼應著當年德國思想家阿多諾（Theodor Adorno）的一句著名的論斷：“奧斯維辛之后，甚至寫一首詩也是野蠻的?！本汀赌愕拿??！范裕鶕?jù)這樣一種批評，在此基礎上表現(xiàn)出來的“閃閃發(fā)光的日本”，體現(xiàn)的或許恰恰不是災難后重建日常生活的希望，而是新海誠所屬的戰(zhàn)后一代“御宅族”們的不負責任。

新海誠自己最近在與小川彩佳的一次電視臺采訪中說道：自己制作《你的名字。》的初衷是將它呈現(xiàn)為一部“許愿和祈禱的作品”，結果卻招來了上述批評。新海誠說：“我感到自己的許愿也被人罵了。對此，我感覺很苦惱，而《天氣之子》就類似于一種反駁?！币坏┪覀儗ⅰ盀碾y后的日常生活”這一維度引入《天氣之子》，那么新海誠對于上述批評的回答便不難發(fā)現(xiàn)了。電影中男主角為了救女主角時說道：“天氣什么的，惡劣就惡劣好了！”如果說在《你的名字。》中，災難被處理為男女主角終成眷屬的過程中的一個辯證否定環(huán)節(jié)，從而得到克服——換句話說，“世界系”設定中的兩極，從“難題”的結構變成了“正題一反題”的結構——那么在《天氣之子》這里，“世界系”的兩極以及由此產生的倫理難題，從一開始就被消解了：男主角根本不打算為了“世界”而犧牲他與女主角之間的“小小戀愛”?！对浦硕恕分型匾矊萍o提出的關鍵問題“你要救佐由理，還是救世界”，在這里未曾出現(xiàn)。正因如此，當女主角最終決定成為“人柱”而犧牲的時候，決定性的契機居然是問男主角：你希望天晴嗎？——基于私人意愿的“希望天晴”和呼應著整個社會的“自我犧牲”之間的不對稱性，與其說是影片敘事的缺陷，不如說反映了新海誠的倫理態(tài)度。對于從社會倫理和責任等“大問題”出發(fā)的批評，新海誠的回答是：這些都無所謂。的確，在那些批評者看來，還有比這更“不負責任”的態(tài)度嗎？

不過，問題或許還要稍微復雜一些。我認為，與《你的名字?！返呐u者們提出的、基于社會責任的“強倫理”相對，新海誠在《天氣之子》中給出了一種“弱倫理”。在這里，我在相對松散的形式意義上、而非技術意義上使用這組概念：基本而言，“強倫理”指的是社會生活對身處其中的個體所提出的，基于

法律身份和社會關系的種種要求、期待乃至命令;與之相對， “弱倫理”指的則是“世界系”文類所設定的男女主角的“小小戀愛”在個體意義上所具有的、不亞于“拯救世界”的重量和正當性。影片中，“強倫理”的視角并不少見。當帆高救出陽菜，東京開始遭遇經年大雨后，原先的上司須賀對帆高說：別以為你們改變了世界，“反正世界本來就是瘋狂的”。同樣，婆婆富美也安慰帆高：如今被淹沒的東京只是“回到了幾百年前本來的樣子”罷了。

然而，當帆高看到在路邊祈禱的陽菜，他的內心獨白卻是： “不對，世界并不是最初開始就瘋狂了，是我們改變了世界。”在這里，先前“大人們”對于“世界”的理解，和帆高的理解之間，出現(xiàn)了微妙的偏轉：一方面，對于“大人們”而言，帆高的舉動從根本上說對于社會的變化起不了作用，因而無足掛齒——這幾乎構成了對于“世界系”類型的基本設定的嘲諷，無論是認為主角的“小小戀愛”牽動著世界的存亡這一設定本身只能被讀作發(fā)達資本主義社會的精神分析癥候，還是如電影中的須賀所說：單單犧牲一個晴女就能改變氣象，還有比這更好的事情嗎？有意思的是，在這部影片中，新海誠幾乎是“確信犯”式的將“世界系”類型設定中為人詬病的細節(jié)放大——以警察為代表的“大人”，并不理解帆高的舉動，也對陽菜與災難氣候的關系一無所知（影片中只有帆高和陽菜自己知道變成“晴女”的“秘密”），以至于站在“社會”的角度，帆高與陽菜（及其弟弟）之間過家家式的“家庭生活”幾乎是一場鬧劇——相比之下，《云之彼端》中的“大人”則清楚地知道佐由理在即將開始的戰(zhàn)爭中的重要意義，因而也就“理解”浩紀與佐由理之間的“小小戀愛”所具有的“世界性意義”。對此，藤津指出，帆高十分清楚“世人的看法是正確的。如觀眾所知，影片刻畫了帆高在工作中遇到各式各樣的人。正因如此，就算與世人不相容也要守護自己的圣域的做法，只能說是‘有意犯錯了”[3]55。

另一方面，對于帆高而言，“我們改變了世界”中的“世界”，已經因為男女主角之間的一系列事件和決斷而變得和“原來”不同了。也就是說，“世界”被分成了“陽菜成為晴女的世界”和“陽菜拒絕成為晴女的世界”，而男主角的個人決斷使得這兩個世界之間無法調和，盡管在“大人們”的眼里，兩者并不存在具有重大意義的斷裂。在此，值得注意的是，陽菜不僅拒絕成為晴女、拒絕“拯救世界”，而且拒絕了自己的社會意義：當她還是晴女的時候，她對于“改變氣候”這一“兼職”說道： “我喜歡這份工作，晴女的工作。我呀，終于明白了自己的作用。”甚至自我犧牲、成為“人柱”這件事，也意味著陽菜作為“巫女”而完成自身社會身份的使命。于是，就影片本身而言，這一對于“社會”、對于“他人”的作用一旦消失，便意味著陽菜選擇了帆高決斷下的另一個世界，一個剝離、否棄“社會”的世界，一個“世界系”意義上的“世界”?！短鞖庵印芬詽饽夭实姆绞?，表現(xiàn)了新海誠對“世界系”之“世界”的肯定、對“社會”的否定：帆高甚至兩度舉槍對準警察……

在這個意義上，帆高那里的兩個“世界”的斷裂，便是“世界系”類型的內部和外部的斷裂，或者說是“世界”與“社會”的斷裂。通過讓男女主角堅持停留在“世界系”的“世界”之中，通過拒絕與“社會”達成任何意義上的和解，通過濃墨重彩地刻畫男主角一意孤行的、從社會的眼光來看無疑是“錯誤”的決斷，新海誠拒絕了人們從《你的名字。》中讀出的倫理意義和社會心理學意義，從而將“倫理”封閉在“個人決斷”所涉及的狹小空間（“世界”）之中?！吧癜?，求你從此不要給我們什么，也不要從我們這里奪走什么?！狈咴诙虝旱男腋r光中如此祈禱道。這個祈禱仿佛呼應著佐由理在夢境中的祈禱（“告訴浩紀我多么喜歡他”），可是《天氣之子》并沒有讓帆高像佐由理那樣走出夢境世界，而是截斷了通往“外部”的道路。甚至“世界系”框架中的抉擇本身，也完完全全無法被“世人”知曉：如藤津所說，歸根結底，在帆高和陽菜那里并沒有來自世人看法的壓力，“根本上不知道陽菜的神秘體驗的世人（尤其是警察），對帆高的抉擇毫不關心。帆高決斷的重量，來自于只有他自己知道這一重大決斷的意義這一點”[3]56。

可以說，新海誠留給觀眾的“世界系”倫理，最終引向了宇野常寬所謂的“決斷主義”：沒有什么“宏大敘事”能夠為你的行動提供動機和理由的支持，但只要忠貞于你自己的決斷，你的行為就是負責的。[5]帆高未必不知道“大人們”對于這個世界的理解，他也未必不知道自己的行動在“社會”的意義上是自私的、因而是不負責任的?！柏熑巍备拍铍S著“世界系”文類的中介而發(fā)生了轉折，以至于從這一文類的“世界”看來，像富美那樣安然地說出“世界回到原來樣子了”這種話，或許才是不負責任的表現(xiàn)。就像新海誠在訪談中主張的那樣：“我無法通過電影向人們傳達‘必須怎樣做，我認為人的內心應該是自由的……也許可以把這部電影稱作‘原諒的故事?！被蛟S，新海誠以低調的姿態(tài)收回了《你的名字。》通過“世界系”的框架而向全社會“許愿和祈禱”的努力。

在《天氣之子》的宣傳手冊上，新海誠寫道：“如今的世界是我們自身選擇的結果……但另一方面，對于年輕人而言……他們出生時這個世界就是這個樣子，他們無法選擇，只能在此生活下去。”在這里，“我們”和“年輕人”之間的差異，與其說是代際的差異，不如說是“世界系”作品的“弱倫理”及其外部的“強倫理”之間的對峙。甚至這不是“選擇”何種倫理的問題，而是“無法選擇”，不得不將自己封閉在“世界”之中的狀態(tài)。同時也可以說，新海誠在《天氣之子》中呈現(xiàn)的“弱倫理”，通過“世界系”文類的自我封閉，而對社會的“強倫理”提出了反駁和質疑：面對自身無法選擇，卻對自己提出種種要求的世界，面對自己的遭遇在其中無足輕重，甚至會被大團圓式的敘事一筆帶過的社會，究竟哪一方才是不負責任的呢？

然而，在這樣的對峙下，陽菜失去能力后的祈禱又有什么意義？它只能在“強倫理”的社會中呈現(xiàn)為一種姿態(tài)（“假裝”與社會發(fā)生關系、“扮演”晴女的角色），而無法承擔起任何倫理責任。試圖以恪守“世界系”文類的方式對那些質疑《你的名字?！返呐u者做出回應的新海誠，最終選擇的倫理位置，吊詭地與“御宅族”們自我滿足的半封閉生活達成了一致：我的生活的全部意義與價值，來自我的日常生活——甚至，它改變與否也完全取決于我自己的決定。而相比于對自我封閉的生活不自知的“御宅族”（假如這樣的人真的存在的話），新海誠的回應無疑多了一層犬儒主義色彩。可是，在現(xiàn)實的意義上或在“社會”的意義上，這樣一種倫理位置或許只能進一步撕裂已經四分五裂的公共性倫理生活，就像人們在任何一部引起熱議的影片上發(fā)生的、幾乎無法調和的爭執(zhí)一樣。

注釋

[l]關于“世界系”類型的討論，可見前島賢，セヵイ系とは何か[M].東京：星海社新書，2014;東浩紀.セ力イからきつと[M].東京：創(chuàng)元社，2013.

[2]前島賢，セヵイ系とは何か[M].東京：星海社新書，2014：31.

[3]藤津亮太.ぼくたちがアニメな見理由[M].東京：Film Art社，2019.

[4]這樣一種批評乃至謾罵的聲音，在日本的社交媒體上并不鮮見;而從文學批評的角度做出類似解讀的例子，可參見宇野常寬.母性のデイストピアII[M].東京：早川書房，2019：242.

[5]這是宇野對于21世紀以降區(qū)別于“世界系”文類的另一種亞文化類型的概括，其典型代表作是《死亡筆記》。根據(jù)宇野，“決斷主義”指的是“在（行動原理）根本上無根據(jù)這一前提下，仍然選擇特定價值并采取行動”。然而，“世界系”與“決斷主義”之間的距離或許遠遠不如兩者表面上看起來這么大。參見宇野常寬.ゼ口年代の想象力[M].東京：早川書房，2011： 139.

作者單位：東京大學東亞藝文書院

（責任編輯陳琰嬌）