淺談玻璃聲音在裝置藝術(shù)中的表現(xiàn)

顧少杰

摘要：在藝術(shù)創(chuàng)作手法不斷拓新的今日，玻璃藝術(shù)品的展現(xiàn)形式也在發(fā)生著顛覆性變化。人們使用著玻璃這種傳統(tǒng)的材料，運(yùn)用感官發(fā)生不同變化的藝術(shù)形式進(jìn)行創(chuàng)作。本文將從玻璃聲音與裝置藝術(shù)的關(guān)系分析展開(kāi)，來(lái)循序漸進(jìn)地討論這個(gè)話題。對(duì)玻璃聲音在裝置藝術(shù)中表現(xiàn)的研究，主要從玻璃聲音成為裝置藝術(shù)造型語(yǔ)言的可能性開(kāi)始入手，尋找玻璃聲音在裝置藝術(shù)作品中的表現(xiàn)，探討玻璃聲音成為裝置藝術(shù)造型語(yǔ)言的可能性，及陳述玻璃聲音在裝置藝術(shù)作品中的表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)表現(xiàn) 聲音裝置 裝置藝術(shù)

一、玻璃聲音成為裝置藝術(shù)造型語(yǔ)言的可能性

1.玻璃聲音的發(fā)聲原理

玻璃聲音在裝置藝術(shù)創(chuàng)作中呈現(xiàn)出獨(dú)特的魅力，它具有空靈清脆的特征，作為裝置藝術(shù)非架上藝術(shù)的主要形式。玻璃材質(zhì)的“真材實(shí)料”在創(chuàng)作中常有體現(xiàn)，但現(xiàn)在的玻璃藝術(shù)帶給人們的感官刺激超出了它材料原先顯示的魅力。玻璃作為一種透明的半固體，它具有良好的化學(xué)穩(wěn)定性，可通過(guò)化學(xué)和物理的調(diào)整，使其滿足各種需求。玻璃屬于由熔融物冷卻硬化而成的非晶態(tài)固體，硬度高于金屬。玻璃用于演奏主要為體鳴樂(lè)器發(fā)聲，清脆空靈的聲音深受藝術(shù)家的喜愛(ài)，廣泛運(yùn)用于樂(lè)器彈奏和裝置藝術(shù)中。

在18世紀(jì)中期，玻璃琴風(fēng)靡歐洲，人類(lèi)的感知和定位聲音范圍的方式?jīng)Q定了它優(yōu)雅非凡且令人迷失的聲音特質(zhì)。當(dāng)聲音超過(guò)4000赫茲時(shí)，主要通過(guò)左右耳間進(jìn)行辨別發(fā)聲體，從而通過(guò)雙耳效應(yīng)來(lái)確定聲源的位置;當(dāng)聲音低于1000赫茲時(shí)，我們使用聲波到達(dá)左右耳的“位相的不同”來(lái)確定聲源的位置。而玻璃琴的音色多數(shù)都在1000赫茲到4000赫茲這一范圍內(nèi)，這和我們大腦“不太能夠確定”的聲音頻率范圍一致，所以我們無(wú)法在空間上辨認(rèn)出聲音的方位，也難以辨別彈奏的材料。

2.玻璃聲音的藝術(shù)特征

在1761年，玻璃聲音的藝術(shù)特征在本杰明·富蘭克林（Benjamin Franklin）與查爾斯·詹姆斯（Charles James）一起創(chuàng)造的樂(lè)器玻璃琴阿摩尼卡（Glass Armonica）中得以體現(xiàn)，名字源自希臘語(yǔ)中的“和諧”。因?yàn)楠?dú)特的發(fā)聲方式，它被稱(chēng)作最奇怪的樂(lè)器之一。阿莫尼卡是由一組尺寸不一的玻璃碗從大到小排列組成，演奏者用濕潤(rùn)的手指磨擦酒杯邊緣，震動(dòng)發(fā)音演奏。它的歷史可以追溯到文藝復(fù)興時(shí)期，從18世紀(jì)晚期到19世紀(jì)早期，受到許多作曲家的青睞，包括Wolfgang Amadeus Mozart、Ludwig van Beethoven和Johann Sebastian Bach，他們的作品都是在玻璃上創(chuàng)作的，后來(lái)才被轉(zhuǎn)錄為更傳統(tǒng)的樂(lè)器。愛(ài)爾蘭音樂(lè)家Richard Pockrich通常被認(rèn)為是第一個(gè)演奏阿莫尼卡的人。但這種樂(lè)器并沒(méi)有持續(xù)流行到19世紀(jì)。德國(guó)音樂(lè)學(xué)家Friedrich Rochlitz在《普通音樂(lè)期刊》中說(shuō)道：“玻璃琴會(huì)讓神經(jīng)受到過(guò)度刺激，讓演奏者跌入沮喪和抑郁的深淵，使得他走向自我毀滅?！碑?dāng)時(shí)的演奏家Marianne Davies論證了這個(gè)觀點(diǎn)。她是一個(gè)阿莫尼卡和羽管鍵琴表演者，巡演多年后診斷出患有抑郁癥，起因也正是因?yàn)榘⒛峥ǖ谋粢粽{(diào)。即使是來(lái)聽(tīng)演奏的聽(tīng)眾，在短時(shí)間內(nèi)也會(huì)在情緒上受到影響。玻璃琴也只是風(fēng)靡一時(shí)，因發(fā)聲機(jī)制存在問(wèn)題而無(wú)法產(chǎn)生足夠大的聲音來(lái)充盈整個(gè)大廳，且它的易碎特點(diǎn)不利于運(yùn)輸，這也使其逐漸被現(xiàn)代樂(lè)器所替代，Benjamin Franklin將玻璃琴的音色描述為“無(wú)與倫比的甜蜜”，玻璃琴的流行讓玻璃材質(zhì)的特殊聲音進(jìn)入人們的心里，讓人們知曉玻璃的其他用途，也慢慢揭開(kāi)了玻璃材質(zhì)的神秘感。

火焰卡洛普（Pyrophone）是一種18世紀(jì)被稱(chēng)為“化學(xué)口琴“的樂(lè)器。拜倫·希金斯（Byron Higgins）在1777年提出在開(kāi)放的玻璃管底部使用氫氣，并將火焰放置在玻璃管中，這時(shí)會(huì)產(chǎn)生聲音。這是由數(shù)根吹制的空心玻璃管加上底部的氫氣火焰構(gòu)成的裝置。當(dāng)氫氣火焰在玻璃或者其他管中與足夠氧氣相遇，混合氣體將會(huì)充分燃燒并且振動(dòng)玻璃引發(fā)聲音。1818年邁克爾·法拉第（Michael Faraday）將聲音稱(chēng)為“非常迅速的爆炸”。物理學(xué)家John Tyndall證明，如果管子中的火焰接近管子長(zhǎng)度的三分之一時(shí)會(huì)發(fā)出爆炸聲，爆炸發(fā)生的速率與管子的基波或諧波之一相匹配，而且火焰的體積也不是很大。Kastner大約在19世紀(jì)80年代發(fā)明了該儀器，他在1874年的圣誕前夜提交了這項(xiàng)專(zhuān)利。Charles Gounod試圖在他的歌劇《珍妮達(dá)》（1873年演出）中加入這個(gè)器械，并在巴黎展覽（1878年）中展出。

從18世紀(jì)以來(lái)，玻璃作為一種演奏樂(lè)器，從一個(gè)時(shí)期的繁盛到最后的逐漸衰退淡出歷史舞臺(tái)，主要原因是因?yàn)楠?dú)特的發(fā)聲機(jī)制和易碎不便運(yùn)輸，這使其越來(lái)越少?gòu)椬嗾吲c欣賞者。玻璃聲音裝置作品慢慢淡化演奏功能，逐漸成為一種表達(dá)情緒或者理念的藝術(shù)品。追求視覺(jué)形態(tài)上的造型語(yǔ)言，彰顯材料的特殊性和魅力，發(fā)揮材料優(yōu)勢(shì)。

3.玻璃聲音與裝置藝術(shù)的關(guān)系

裝置藝術(shù)是拼貼、布置、移動(dòng)、拆卸的舞臺(tái)布景及其零件堆砌而成的藝術(shù)品，是將藝術(shù)作品從分散到組合，被稱(chēng)為20世紀(jì)的當(dāng)代藝術(shù)。一個(gè)完整的裝置藝術(shù)品是由場(chǎng)地、材料、情感三個(gè)方面組成的。在探討玻璃裝置藝術(shù)時(shí)，通常指的是純藝術(shù)表達(dá)理念的玻璃材料組合作品。在現(xiàn)代玻璃藝術(shù)中，玻璃的實(shí)用性與藝術(shù)性分離，在藝術(shù)家們看來(lái)，玻璃具有生命并富有無(wú)限的可能。玻璃聲音與裝置藝術(shù)的關(guān)系可追溯到18世紀(jì)的玻璃琴樂(lè)器裝置，18世紀(jì)玻璃聲音多為音樂(lè)演奏形式存在。玻璃聲音在現(xiàn)代裝置藝術(shù)中將聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)同步。在視覺(jué)沖擊下豐富感官體驗(yàn)。玻璃聲音裝置藝術(shù)品多為綜合材料類(lèi)型藝術(shù)家和玻璃藝術(shù)家創(chuàng)作而成，作品頗具綜合性。在材料運(yùn)用中將玻璃與金屬、磁性物體、水或機(jī)械相結(jié)合。玻璃藝術(shù)家在玻璃聲聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)相同步，在視覺(jué)沖擊下豐富感官體驗(yàn)。在材料運(yùn)用中將玻璃與金屬、磁性物體、水或機(jī)械相結(jié)合。玻璃藝術(shù)家在玻璃聲音裝置藝術(shù)創(chuàng)作中大多帶有對(duì)玻璃的個(gè)人主觀理解，顯現(xiàn)出對(duì)材質(zhì)的認(rèn)知。利用玻璃材料的特性表達(dá)個(gè)人情感觀點(diǎn)。裝置藝術(shù)核心是觀念，所要傳達(dá)的觀念并不是藝術(shù)家的單方面灌輸，在很大程度上是在和觀眾的思想交換中才獲得意義。在社會(huì)文化和歷史的發(fā)展下，裝置藝術(shù)在西方當(dāng)代藝術(shù)重觀念、重社會(huì)性、重參與性和強(qiáng)調(diào)個(gè)人感受的藝術(shù)背景下，成為西方藝術(shù)中主流藝術(shù)與大型展覽中最有力度的藝術(shù)形式。

二、玻璃聲音在裝置藝術(shù)作品中的特殊表現(xiàn)

1.玻璃聲音在裝置作品中的表演性

從20世紀(jì)80年代后半期到90年代，美國(guó)和加拿大的一些玻璃工作室的創(chuàng)作傾向發(fā)生了改變。那種追求技術(shù)、技巧性的表現(xiàn)效果和視覺(jué)造型趣味的作品不再受到熱捧，而那些極其概念化的造型作品，卻躍到了人們的眼前。表演者和觀眾以及裝置品都屬于裝置藝術(shù)中不可分割的一部分。裝置藝術(shù)是生活經(jīng)驗(yàn)積累的產(chǎn)物，表演以人自身及其活動(dòng)為媒介，通過(guò)藝術(shù)家的表演和觀眾的參與完成藝術(shù)創(chuàng)作。表演中具有動(dòng)態(tài)的過(guò)程性，帶有瞬間的偶發(fā)特點(diǎn)。表演者和觀看者以及裝置品都屬于裝置藝中不可分割的部分。MAYA+ROUVELLE是指Lili Maya和James Rouvelle之間的合作。他們?cè)赑ilchuck玻璃學(xué)校任職期間，擴(kuò)大了玻璃博物館的職能范圍，開(kāi)發(fā)了一系列聲音制作課程。他們的即興表演通常從玻璃吹制開(kāi)始，與專(zhuān)業(yè)人士Manny Krakowski和Netty Blair精密合作，對(duì)容器的形狀進(jìn)行調(diào)整后，根據(jù)調(diào)音和音色對(duì)對(duì)象分組，并在必要時(shí)調(diào)整變化（通過(guò)重新塑形或?qū)⑷萜鞒錆M水）以創(chuàng)建特定的氣質(zhì)。一旦創(chuàng)造了一種氛圍，他們就廣泛地進(jìn)行創(chuàng)作，并為它開(kāi)發(fā)出作品。在玻璃制作完成后，用手指摩挲或用琴弓拉奏發(fā)出聲音。James Rouvelle正在使用琴弓表演。玻璃聲音裝置藝術(shù)作品中聲音的部分，聲音成為一種可表達(dá)的方式。一整個(gè)完整的作品中，表演者與作品本身成為一種相互平衡，不可缺少的關(guān)系。作品通過(guò)藝術(shù)家的表演、裝置作品和觀眾的參與完成藝術(shù)創(chuàng)作。表演具有動(dòng)態(tài)的過(guò)程，帶有瞬間的偶發(fā)特點(diǎn)，是一次性的。玻璃聲音在作品中具有不確定因素，觀眾可以借助聽(tīng)覺(jué)感官內(nèi)的所有感官體驗(yàn)并且感受作品，并且能對(duì)作品中呈現(xiàn)的現(xiàn)象進(jìn)行思考。

2.玻璃聲音在裝置作品中的在場(chǎng)性

裝置藝術(shù)的在場(chǎng)性是要求特定的空間環(huán)境對(duì)人們心靈的影響力，給予觀眾直面藝術(shù)品時(shí)候直接性的體驗(yàn)和本真狀態(tài)下的努力。裝置方式往往把物體本身當(dāng)作藝術(shù)品，而且與當(dāng)時(shí)環(huán)境并置為一體。裝置藝術(shù)在場(chǎng)性的解讀方式從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)是拒絕被復(fù)制的。

2016年成立的miami巴塞爾設(shè)計(jì)委員會(huì)，尤里鈴木（Yuri Suzuk）是2016年施華沃斯基設(shè)計(jì)委員會(huì)的設(shè)計(jì)師之一。他設(shè)計(jì)的玻璃互動(dòng)裝置作品名為《Sharevari》。機(jī)動(dòng)裝置通過(guò)器皿與黃銅錘子撞擊振動(dòng)來(lái)產(chǎn)生聲音，是歷經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的酸蝕拋光和頻率測(cè)試技術(shù)打造而成。整個(gè)作品由16個(gè)黃銅足部組成，頂部為不同大小的圓柱形容器，可發(fā)出c1-d3調(diào)。除了原創(chuàng)譜曲外，觀眾亦可以透過(guò)感應(yīng)器即興演奏創(chuàng)作樂(lè)曲。在這件玻璃聲音裝置藝術(shù)中，只有加上環(huán)境和觀眾的參與、聽(tīng)覺(jué)視覺(jué)的統(tǒng)一之后才是一個(gè)完整的作品。高低錯(cuò)落的音調(diào)譜成了曲子，清脆爽耳余音繞梁，回蕩在整個(gè)展廳。有著獨(dú)特音韻的玻璃材料配合機(jī)動(dòng)裝置的敲擊，將靜與動(dòng)互補(bǔ)，對(duì)聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)是一場(chǎng)聽(tīng)覺(jué)盛宴。

對(duì)于弗洛里安·里克納（Florian Lechner）來(lái)說(shuō)，玻璃是一種可聽(tīng)可見(jiàn)的媒介材料，因此是自我超越的。用他本人的話來(lái)說(shuō)：“我的工作是試圖讓玻璃作為一種物質(zhì)來(lái)表現(xiàn)精神方面，在這個(gè)方面，光、空間和聲音是超越物質(zhì)世界的物質(zhì)平面現(xiàn)象?！彼淖髌吩诰S也納美術(shù)學(xué)院的圓形劇場(chǎng)演播室中展出。在使用高溫玻璃時(shí)，熔化和硬化過(guò)程使他聯(lián)想起地質(zhì)年代中的創(chuàng)世紀(jì)，他的注意力集中在鮑威爾的主題上，同時(shí)將普通容器的重要性給予一個(gè)基本的回答。碗形的作品與壯觀的圓形場(chǎng)地呼應(yīng)傳播，裝置和非裝置以特殊的方式相互聯(lián)系在一起。

3.玻璃聲音在裝置作品中的綜合性

玻璃材料在聲音裝置藝術(shù)中依靠其他媒介振動(dòng)發(fā)聲。這一類(lèi)作品大量依靠于水、氣體、磁體、線傳導(dǎo)振動(dòng)，這時(shí)候的玻璃材料屬于第三媒介。這時(shí)，玻璃材料的形體、大小、厚薄程度、密度都發(fā)聲，結(jié)果會(huì)產(chǎn)生不同音調(diào)。

中國(guó)美術(shù)學(xué)院的鄭聞卿教授曾在上海玻璃博物館中展出了《透明的聲音-Ⅲ》，這是一件由玻璃細(xì)絲和機(jī)械裝置組成的作品。十個(gè)玻璃絲組合固定在鋼裝置上，通過(guò)左右搖晃制造節(jié)奏。這時(shí)玻璃細(xì)絲在暗黑的展廳中閃閃發(fā)亮，纖長(zhǎng)的玻璃絲互相碰撞發(fā)出震動(dòng)聲，絲絲入扣，聲聲入心。聲音在這件作品中有很大的參與度，是整件作品的精髓，無(wú)以取代。窯制玻璃中，大多是重量感極強(qiáng)的立體作品，而鄭聞卿教授將二維與三維相結(jié)合，以線作為主要的創(chuàng)作形式，并將脆弱的玻璃絲作為發(fā)聲體搖晃。這件裝置藝術(shù)作品沖破了人們對(duì)玻璃內(nèi)心中的既定的概念，以嶄新的呈現(xiàn)方式，讓人通過(guò)聆聽(tīng)聲音了解玻璃材質(zhì)。

結(jié)論

聲音是感官系統(tǒng)運(yùn)行中的重要媒介，在大量裝置藝術(shù)作品中是不可缺少的要素。由于玻璃材質(zhì)輕薄易碎，并具有清脆聲響，它的破碎瞬間是許多藝術(shù)家所表達(dá)與追隨的。玻璃向來(lái)被人視為易碎的，危險(xiǎn)的，并將常常將玻璃的破碎聲稱(chēng)為不詳?shù)穆曇簟＿@類(lèi)裝置作品已經(jīng)脫離一般的傳統(tǒng)藝術(shù)的娛樂(lè)膚淺功能，而訴觀眾深層的理性推敲。在玻璃藝術(shù)飛速發(fā)展的今天，藝術(shù)語(yǔ)言越來(lái)越豐富，結(jié)合當(dāng)下的機(jī)械發(fā)展與計(jì)算機(jī)技術(shù)。玻璃裝置中聲音的會(huì)以更精彩更多元的方式來(lái)呈現(xiàn)，這是一種多元文化浪潮推動(dòng)下的必然藝術(shù)現(xiàn)象。社會(huì)隨著人民整體教育水平的提高，對(duì)藝術(shù)多元性的包容度越來(lái)越高，聲音在玻璃裝置藝術(shù)中的探索從未結(jié)束。