兩宋江浙城市變革與南戲的發(fā)生

黃文杰

摘 要：兩宋時期，江浙商品經(jīng)濟發(fā)展迅速，引發(fā)城市變革，市民階層成為新興力量介入城市社會;同時，文化下沉，雅俗合流，文化娛樂市場持續(xù)發(fā)展。市民階層的文化需求，為新興文藝形式的發(fā)生提供了充滿生氣的土壤。以宋室南遷為歷史契機，南戲最終在商品經(jīng)濟繁榮的溫州誕生，并以其綜合性藝術(shù)的獨特魅力與市民階層共通的價值訴求，借助商業(yè)力量在江浙城鎮(zhèn)體系中迅速風(fēng)行，成為人們認識兩宋時期社會生活的重要文化樣式。

關(guān)鍵詞：南戲;江浙;兩宋;城市變遷;市民文化

中圖分類號：G07 文獻標識碼：A 文章編號：1674-7615（2020）02-0030-07

DOI：10.15958/j.cnki.jywhlt.2020.02.005

Abstract：In Song dynasty， commodity economy of Zhejiang and Jiangsu district had a rapid development. This trend initiated a city reform that the citizen class involved in urban society as a emerging power. Meanwhile， culture had descended to lower class， with the fusion of the elegant and the popular， and the cultural and entertainment market kept developing at that time. The cultural demand of citizen class promoted the forming of new literature and art in a thriving environment. Under the background of capital moving to the south of Song Dynasty， Nanxi was originated in Wenzhou which had prosperous commodity economy. Rely on the unique allure as an integrated art form and the shared value demand of citizen class， Nanxi was rapidly popularized in Zhejiang and Jiangsu district through economic forces. Therefore， Nanxi became an important cultural form to understand the social life of Song Dynasty.

Key words：Nanxi; Zhejiang and Jiangsu district; Song Dynasty; city reform; citizen culture

藝術(shù)是社會之物，被社會存在所決定。理解和闡釋南戲的產(chǎn)生，需要還諸于人類行為的各種關(guān)系及客觀性語境之中。將南戲與南戲生產(chǎn)相關(guān)的紐帶，視為一個整體性的系統(tǒng)，深入到中國自身復(fù)雜的社會系統(tǒng)和文化系統(tǒng)，研究南戲的情感屬性和意義屬性，使之與社會能動性及文化象征性之間相互交叉重合，更能有效地研究中國戲曲的發(fā)展機制和變化規(guī)律。唐宋時期，江浙成為中國新的經(jīng)濟文化中心，江浙一帶以城市為中心的變革，昭示著社會全面深刻的變化。新興市民階層產(chǎn)生，市民文化逐漸成為城市文化的主流或主導(dǎo)，作為市民文化新符號的綜合性藝術(shù)形式——南戲，順應(yīng)社會藝術(shù)體裁由貴族藝術(shù)向平民藝術(shù)轉(zhuǎn)化大趨勢，應(yīng)運而生。

一、兩宋時期江浙城市結(jié)構(gòu)的變革

“江浙”一詞，來源于宋代的行政區(qū)劃。其中“江”指江南東路和江南西路;“浙”指兩浙路。今天“江浙”一詞，主要指浙江、上海、蘇南以及皖南和贛東北一帶。這大致就是南戲四大古腔的傳播區(qū)域。從唐朝中后期開始，中國經(jīng)濟重心南移。尤其是安史之亂、五季之亂、靖康之亂之間，人口持續(xù)南遷，兩浙成為主要遷入地之一。就兩宋兩浙路戶口而言，從宋太宗統(tǒng)治中期的30萬余戶激增到北宋末的200萬余戶，在全國各路中位居第一;到南宋寧宗嘉定十二年（1219），全路戶口更是達到2 898 782戶[1]。

兩宋時期，江浙農(nóng)業(yè)、手工業(yè)發(fā)展迅速，為商品經(jīng)濟繁榮提供了基礎(chǔ)。兩宋政府放松了對城鎮(zhèn)物資交易控制，產(chǎn)量大增的紡織品和陶瓷等流入尋常百姓之家。消費性商業(yè)發(fā)展為產(chǎn)業(yè)化的商品經(jīng)濟體系，服務(wù)業(yè)、文化業(yè)、娛樂業(yè)等成為社會經(jīng)濟體系中相對獨立的組成部分。唐代，商人身份須著錄于特殊的市籍，稱為市戶，非市戶不準入市設(shè)鋪營業(yè)，這一制度客觀上造成居民區(qū)與商業(yè)區(qū)的隔離。到宋仁宗時，坊市制度廢除，行業(yè)街市成為商業(yè)網(wǎng)的主干。居住區(qū)、商業(yè)區(qū)和娛樂區(qū)互相結(jié)合，居民的生產(chǎn)活動也不再受到季節(jié)的限制。工商業(yè)人口在城市人口中比重加大，其群體包括工商業(yè)者，商業(yè)性演藝人員，融入商品經(jīng)濟大潮的官僚士人，以及部分移居城市的鄉(xiāng)村地主和城郊從事商品化經(jīng)營的專業(yè)農(nóng)戶等。市民力量介入了傳統(tǒng)由士人主導(dǎo)的城市社會。

市民經(jīng)濟的擴張，促使農(nóng)村商業(yè)和市場活動的活躍，進而引發(fā)小農(nóng)經(jīng)濟的商品化，城鄉(xiāng)分離格局全面瓦解。傳統(tǒng)的城市與鄉(xiāng)村之間，崛起了許多新型的商業(yè)市場、手工業(yè)基地和工商業(yè)居民點，形成初具都市規(guī)模的“鎮(zhèn)”“市”。據(jù)不完全統(tǒng)計，兩宋時期兩浙各地先后興起近五百個市鎮(zhèn)，規(guī)模較大的就有一百多個。城市由商品消費成為不同層次的商品經(jīng)濟中心，州縣城市一統(tǒng)天下的傳統(tǒng)都市體系解體[2]79。有的市鎮(zhèn)繁榮程度趕上或超過縣城一級，如杭州附近的北關(guān)等諸鎮(zhèn)、秀州的澉浦鎮(zhèn)等;甚至有繁盛趕上或超過州城一級的，如湖州的烏墩鎮(zhèn)、秀州青龍鎮(zhèn)和明州鮚鎮(zhèn)等。青龍鎮(zhèn)即今上海之發(fā)祥地，《松江府志》記北宋時這里已為海舶輻揍之地，人號“小杭州”。市鎮(zhèn)居民的社會結(jié)構(gòu)也日趨多樣化和復(fù)雜化，規(guī)模較大的市鎮(zhèn)聚集著工商業(yè)人口、傭工、苦力、無業(yè)游民，官吏、貴族和士人、地主和農(nóng)民，軍事人員及家屬等具有不同社會身份的居民群體。

到南宋時期，全國已經(jīng)形成新的城鎮(zhèn)等級體系。最高層次的是臨安，是全國性城市，是全國的政治、文化、教育中心，也是南宋全境工商業(yè)最為發(fā)達和市場輻射范圍最廣的城市。圍繞杭州有三個層次的市場圈，近距離市場圈包括城郊附郭市鎮(zhèn)，以及下屬縣及鄰近縣鎮(zhèn);中距離市場圈北以蘇州—鎮(zhèn)江為界，南以明州—嚴州為界;遠距離市場圈包括北方市場、長江中上游和閩粵。區(qū)域性城市如建康（江寧）、平江（蘇州）、明州（寧波）等，影響東南各地。地區(qū)性城市如溫州、處州（麗水）等，是地區(qū)最大的政治中心，往往也是最大的工商業(yè)和社會活動中心?；鶎映擎?zhèn)屬于整個城鎮(zhèn)體系的基礎(chǔ)[2]80。城市之間最為便捷的交通方式是水上運輸，稠密的水上航道和發(fā)達的造船業(yè)相結(jié)合，為江浙各地城市提供了低成本的交通條件。每年有數(shù)百萬石米通過水道由蘇、常、秀等產(chǎn)糧區(qū)運入臨安;明州、澉浦等沿海港口城市也通過運河與各地相連。特別是江南運河和浙東運河沿岸，是江南城市最為密集的地帶。運河被宋朝政府視為國家生命線，配置廂兵與雜役對航道進行日常管理，修建大量水閘，以求達到蓄水行舟、解決運河淤淺航運不暢的難題。

二、兩宋江浙市民文化的繁榮

江浙地區(qū)屬于吳越文化圈。吳越文化初步形成于春秋戰(zhàn)國時期，以尚武逞勇為風(fēng)氣，重巫鬼、重祭祀。秦漢之時，漢文化逐步滲入，尤其是晉室南渡后，士族文化深刻影響地域?qū)徝廊∠?，向精致典雅、剛?cè)岵l(fā)展。中唐以后，江浙學(xué)風(fēng)日漸興盛。尤其是兩宋，以文教興國，科舉昌盛，士大夫輩出，長江三角洲和杭州灣沿岸人才尤為集中。葉適《水心別集》卷九記載：“今吳、越、閩、蜀，家能著書，人知挾冊?！彼问夷线w標志著中國文化“江浙時代”的開始。理學(xué)興起后，兩浙學(xué)派林立，在商品、貨幣、交換、市場的作用下，言利思想主張日益增加。一批思想家對傳統(tǒng)的“貴義賤利”價值觀進行猛烈批判，最終導(dǎo)致了“功利主義”經(jīng)濟正義思想在江浙的興起。相關(guān)學(xué)派有永嘉學(xué)派、永康學(xué)派、金華學(xué)派、四明學(xué)派，以陳亮和葉適為代表的南宋浙東學(xué)者，反對道學(xué)家空談性命，志存經(jīng)濟，主張“經(jīng)世致用”“義利雙行”，商業(yè)不再被視為“末業(yè)”和“賤業(yè)”[3]。“心學(xué)”開山鼻祖陸象山的弟子“甬上四先生”集居明州月湖，創(chuàng)辦書院，傳播陸學(xué)，使陸學(xué)大行于四明，浙東漸成中國心學(xué)大本營。社會對新事物、新現(xiàn)象、新趨勢的看法，體現(xiàn)了人性的要求，賦予社會發(fā)展以新的動力，整個社會煥發(fā)出一種新的精神面貌。

城市文化開始向世俗化方向發(fā)展。曲子詞、花間詞就是在這樣的商業(yè)文化背景和社會休閑需求中迎來異彩紛呈的繁榮時期。說話、話本、雜劇、小說、曲藝等藝術(shù)形式，因為市民的需要而得到新的發(fā)展。在城市中，大量出現(xiàn)了旗亭、酒肆、妓館、寺觀、園囿、瓦子、勾欄等公共活動空間，甚至街道、廣場等更具開放性的場所，其文化娛樂功能都較以往有了較大的開發(fā)與利用。瓦子、勾欄相當(dāng)于城市綜合體，集中飲食、賭博、賣藥等商業(yè)活動和百戲、吟曲等藝術(shù)活動，以滿足民眾更好的物質(zhì)消費與更高水平的精神消費。文化活動像商品一樣推向市場，無論達官顯貴，還是普通民眾，往往需要通過買賣的形式進入娛樂市場，帶著神秘光環(huán)和封閉特質(zhì)的等級性生活在市民文化發(fā)展的潮流中走向世俗化。士人文化走出“唯我獨尊”的心結(jié)，走向普通大眾，從“雅”走向“俗”;民間文化逐漸突破等級觀念的限制，開始從下層社會躋身主流文化行列，從“俗”走向“雅”。太平盛世的享樂風(fēng)氣，市井生活的休閑娛樂需求，共同孕育著豐富的市民文化藝術(shù)樣式。市民文化超越了傳統(tǒng)文化雅、俗的二元對立，成為雅、俗共體的新型文化形態(tài)?！八鼈儾粌H以粗獷自發(fā)的娛樂、詼諧滑稽的表演，親呢粗野的調(diào)笑、開懷盡興的消受，使人們實現(xiàn)了往日難以實現(xiàn)的自我表現(xiàn)、內(nèi)心喧嘩和精神滿足。而且這種種的肆無顧忌的行為，在文化上完全展示了一個非官方、超國家、擺脫政治禁錮的另一個世界，或社會生活的另一個方面。”[4]優(yōu)伶演藝經(jīng)歷了從貴族化轉(zhuǎn)向平民化、從宮廷化走向民間的一次巨大轉(zhuǎn)型。市民文化體系成為城市文化的主體，反映出社會文化重心的下移，并超越城市范疇，上升為一種社會文明形態(tài)。

以南宋臨安城為例，吳自牧《夢梁錄》記錄，臨安“城郭廣闊，戶口繁夥，民居屋宇高森，接棟連檐，寸尺無空”[5]。商人與工匠的人數(shù)約占城區(qū)居民總數(shù)三成，達到中國都城發(fā)展史上的最高水平，遠非唐代長安、北宋東京所能相及。瓦舍數(shù)量、藝人人數(shù)等方面，遠遠超過北宋東京。瓦舍總計二十多處。據(jù)周密《武林舊事》卷4《乾隆淳教坊樂部》記載，教坊樂部各種著名藝人有469人;卷6《諸色伎藝人》記載，民間有名可考著名藝人有129人，而不知名的及街頭賣藝的百戲之人當(dāng)在數(shù)千人。據(jù)《夢梁錄》《武林舊事》《都城紀勝》等書記載，百戲伎藝有六七十種。另外還有體育競技項目，如武術(shù)、相撲、龍舟競渡、沖浪等。由于演技人員不斷增加，臨安城內(nèi)還出現(xiàn)了演技人員的行業(yè)組織，如說話人成立的行業(yè)組織“雄辯社”。

通俗文化的大量傳播，同時也使鄉(xiāng)民對文化生活產(chǎn)生了更多、更高的消費要求。市鎮(zhèn)之間、市鎮(zhèn)與區(qū)域之間的交互作用，區(qū)域性城鎮(zhèn)網(wǎng)絡(luò)體系為通俗藝術(shù)的生長提供了廣闊的空間。戲曲作為一種新的藝術(shù)形式正是在這樣的大背景下開始成熟。

三、南戲的發(fā)生

南戲是中國戲劇的最早成熟形式之一。中國戲曲源遠流長，從原始娛樂方式、宗教巫術(shù)儀式開始，從先秦的“俳優(yōu)”、漢代的“百戲”、唐代的“參軍戲”、宋代的雜劇，一路走來，最終兩宋江浙形成自己獨特的成熟樣式。這種藝術(shù)樣式內(nèi)容廣泛，綜合了文學(xué)、音樂、舞蹈，還有美術(shù)、武術(shù)、雜技以及其他表演藝術(shù)的各種元素，有念有唱，有文有武，集“唱、做、念、打”于一體，在世界戲劇史上獨樹一幟。戲曲的各種元素在發(fā)展過程中，有的與其他表演藝術(shù)分分合合，不斷產(chǎn)生新的藝術(shù)形式。在漢代形成一種載歌載舞、有做有打的角抵戲，演出帶有一定戲劇因素的表演，如“東海黃公”等。南北朝時，出現(xiàn)歌舞類情節(jié)短劇，如《公莫舞》《蘭陵王入陣曲》《踏搖娘》等。在唐代，興起“參軍戲”。早期參軍戲只有二人，至晚唐時，發(fā)展為多人演出，戲劇情節(jié)也比較復(fù)雜，除男腳色外，還有女腳色出場。這種歌舞戲表演體系的確立，直接影響了宋金雜劇的形成。而北宋雜劇隨著宋室南遷，流播到江南，成為南戲產(chǎn)生的直接因素。

南戲的誕生地在江浙核心城市圈外圍的溫州，而不是眾藝俱備的杭州。徐渭《南詞敘錄》謂：“南戲始于宋光宗朝（1190～1195），永嘉人所作《趙貞女》《王魁》二種實首之。故劉后村有‘死后是非誰管得，滿村聽唱蔡中郎之句?；蛟疲盒烷g已濫觴，其盛行則自南渡。號永嘉雜劇，又曰鶻伶聲嗽?！泵鞔Ｔ拭髟凇垛劇分姓f：“南戲出于宣和（1129～1125）之后，南渡（1127）之際，謂之溫州雜劇。予見舊牒，其時有趙閎夫榜禁，頗述名目，如《趙貞女蔡二郎》等，亦不甚多?！眱蓜t材料共同之處都認為溫州是南戲的發(fā)源地，初名即為溫州雜劇。產(chǎn)生時間都提到在南宋初年，宋室南渡之時。

溫州位于浙東沿海，與明州相隔崇山峻嶺，與外界溝通多以海路相通。區(qū)域以山地海島居多，現(xiàn)在環(huán)繞城區(qū)大羅山的平原，在二千年前絕大部分還是大海;歷史上經(jīng)常發(fā)生臺風(fēng)等毀滅性災(zāi)害。故溫州多移民，多數(shù)移民是中原逃戰(zhàn)亂到閩南的中上層階級的后代。閩南移民把儒家文化帶到溫州，永嘉學(xué)派學(xué)者多是閩南移民后代，這也是南宋時，溫州科舉一躍而起的原因。在隋唐時，文化相當(dāng)落后，終唐一代，考取進士僅2人;而南宋一朝竟達到1 096人，成為中國進士最多的區(qū)域之一，而臨安府才為467人[6]。溫州造船業(yè)發(fā)達，銅器、漆器、東甌窯的青瓷都非常著名。宋高宗南渡，為躲避金兵，從明州浮海，逃至溫州，以溫州州治為行宮，甚至將太廟也遷到溫州。北方士紳平民，紛紛隨之來到溫州，溫州人口在短期內(nèi)由四十余萬驟增至近百萬。南宋建都臨安后，溫州成為后方經(jīng)濟中心和海外貿(mào)易重要港口，朝廷設(shè)有市舶司。發(fā)達的商品經(jīng)濟為南戲繁榮提供了經(jīng)濟基礎(chǔ)與以工商業(yè)市民階層為主體觀眾群，吸引著宋雜劇、宋雜扮、大曲、諸宮調(diào)、唱賺等各地民間藝人帶著自己的專長技藝而來。

周貽白《中國戲劇與雜技》認為，南戲“溫州雜劇”實際上就是“以北宋時《目連救母》這一類以表演故事情節(jié)為主的雜劇為基礎(chǔ)，由南遷的路岐人流傳到浙江一帶，進而與溫州當(dāng)?shù)氐睦锵锔柚{及村坊小曲等具有故事性的一類歌唱相結(jié)合，由是發(fā)展成為所謂戲文。”[7]目連救母的故事起源于佛教傳說，由于報恩思想突出，與儒家強調(diào)孝道思想一致，受到國人重視。到了北宋，目連救母故事已經(jīng)走上了雜劇舞臺。溫州自古巫風(fēng)濃厚，以巫師為職業(yè)的人遍布城鎮(zhèn)鄉(xiāng)村，盛行巫覡載歌載舞用符咒打鬼驅(qū)儺的宗教儀式。雜劇《目連救母》進入溫州以后，與本土文化、民間歌舞、世俗需求互相融合，巫術(shù)、宗教功能與戲劇情節(jié)進一步結(jié)合，從宗教儀式向戲劇審美轉(zhuǎn)化發(fā)展。

在宋元時期兩個多世紀中，南戲發(fā)展歷經(jīng)溫州雜劇、戲文、永嘉戲曲、南戲諸腔四個階段。應(yīng)該說，溫州雜劇也稱永嘉雜劇，是南戲的萌芽，歷時近70年，從北宋宣和年間（1119—1125）到南宋淳熙年間（1174—1189）。從雜劇走向戲文的關(guān)鍵是表演走向市民文化市場。宗教祭祀演劇依托于土壤深厚的民間信仰，遍及城市鄉(xiāng)村的神廟，與民間節(jié)令風(fēng)俗活動。但當(dāng)表演進入城市之后，藝人不再受社會組織的安排，需要在行業(yè)競爭的市場背景下，尋求自我利益的最大優(yōu)化，創(chuàng)作門廊大開。由此，敘事能力得到不斷強化，不同類型的故事題材被充分挖掘，宋代社會市民階層生活場景、人情世態(tài)成為主要表現(xiàn)對象。“戲文”一詞即強調(diào)文學(xué)表達、敘事能力。戲文是演員扮演人物表演、有較完整的故事情節(jié)、有一定時間長度的戲劇形式，是戲劇的成熟形態(tài)[8]。但在這一階段仍然可以看到明顯的拼接痕跡，兼有歌舞、滑稽、說唱等藝術(shù)表演，如在《張協(xié)狀元》全劇表演中，穿插了鬧夾棒爨、門兒爨、數(shù)藥名、白廝打、幞頭舞等表演。戲曲強調(diào)演唱的表演特色。徐渭《南詞敘錄》認為，南戲之曲以干唱為主，是“流行音樂”（詞）加上“里巷歌謠”，悅耳動聽，所謂“宋人詞而益以里巷歌謠”，“本無宮調(diào)，亦罕節(jié)奏，徒取畸農(nóng)、市女順口可歌”，是“隨心令”的民間創(chuàng)作特點，并形成一種“用聲相鄰以為一套，其間亦自有類輩”的曲牌聯(lián)綴的體制。南戲開創(chuàng)了戲曲“曲本位”的藝術(shù)傳統(tǒng)，從此中國戲劇與歌曲結(jié)下不解之緣。

戲文是有腳色制來扮演人物、表演故事為特征的代言體戲劇。戲曲腳色是對戲曲中人物性別、年齡、身份等類型的劃分，起源于參軍戲時的“參軍”“倉鶻”兩個固定腳色。北宋雜劇的腳色行當(dāng)，未見相關(guān)確切的史料，但肯定有末泥、副末、副凈這幾個行當(dāng)。到了南宋，雜劇的腳色分工已經(jīng)較為明確，即末泥、副凈、副末、引戲，有時添一人為“孤”，即所謂“五花爨弄”。末泥是領(lǐng)銜腳色，以唱為主。副凈色“發(fā)喬”，副末色“打諢”是最穩(wěn)定的搭配，發(fā)喬即假裝憨愚之態(tài)，打諢即發(fā)語取謔。裝孤即扮官者。引戲，也有說并非腳色，主要是劇情的敘述者和演劇的解說員，可能就是“副末開場”的前身。參軍戲、宋雜劇為南戲腳色戲的產(chǎn)生提供了必需的條件。宋元南戲的腳色有七個：生、旦、外、貼、凈、丑、末。貼可能相對后起，徐謂說“旦之外貼一旦也”。人物的服飾和穿戴上，貧富貴賤、士農(nóng)工商，各有“衣裝本色”。早期的溫州雜劇的行當(dāng)可能沒有這么多，到戲文階段，要演出長篇故事時，需要建立與表現(xiàn)劇情相適應(yīng)的新的體制。如出現(xiàn)趙貞女、桂英等女主角，需要旦行;出現(xiàn)了老年人或官吏，便需要“外”等。另外，劇中的主要人物需要固定腳色扮演，行當(dāng)需要必然增多。但腳色的設(shè)計受到演出效率、成本意識等市場實踐約束，不可能盲目增多。有別于南戲鄉(xiāng)村祭祀演出自產(chǎn)自演式的封閉模式，為在開放性的城市演劇市場中分得一杯羹，腳色表演能力往往是贏得市場的關(guān)鍵，在元代形成了名角中心制的戲班組織模式。

四、南戲的意義生產(chǎn)與流播

藝術(shù)作為一種行為方式，藝術(shù)生產(chǎn)融入于意義創(chuàng)造過程的整體之中?；羧A德·墨菲認為：“藝術(shù)與知識實體、技術(shù)以及表征實踐相關(guān)，它們可提供對一個社會整體生活的認識?！盵9]作為中國藝術(shù)史上第一次出現(xiàn)的由市民文化市場影響而創(chuàng)造的新表演藝術(shù)形式——南戲，顯現(xiàn)著應(yīng)市民階層的價值取向，主要體現(xiàn)為“對吏治腐敗的切齒痛恨，對漢奸賣國賊的鞭笞，對社會丑惡現(xiàn)象的強烈不滿，對違悖人性道德行為的抨擊，對男女自由愛情的向往等等，與傳統(tǒng)封建禮教產(chǎn)生激烈的碰撞”[10]。這里面也可以看到永嘉學(xué)派的批判精神、民本關(guān)懷以及重商主義。南戲根植現(xiàn)實生活，忠實反映現(xiàn)實生活，尤其擅長表演家庭倫理、愛情風(fēng)月、發(fā)跡變泰等情感戲，正是人生最核心的部分，是人類情感最為關(guān)注的部分，贏得包含大量女性觀眾在內(nèi)的市民階層喜愛。

如《張協(xié)狀元》《王魁負桂英》《趙貞女蔡二郎》《李勉負心》等，抨擊科舉制度下“富易交，貴易妻”現(xiàn)象的婚變戲。宋代科舉為平民子弟進入統(tǒng)治階層開辟了道路，溫州南宋一代，考取進士千余人。但士子入仕后，為有發(fā)達的政治前途，聯(lián)姻權(quán)貴，拋棄初衷，遺棄妻子。南戲突破了前代文言小說、傳奇只寫王公貴族、才子佳人的局限，第一次將處于社會下層的新興階層即市民階層中的小人物作為正面的主人公寫進作品中。盡管它表現(xiàn)的東西多是平庸、粗俗，藝術(shù)層次與雅文化不可并提，眾多劇目情節(jié)套路化，但仍然大量滋生。一定程度上正是源于城市共通的、穩(wěn)定的傳播空間，與相對穩(wěn)定的市民階層。相比較小說等市民藝術(shù)，南戲不必借助文字閱讀，使之更貼近文化層次不高的市民階層。相比較說話等市民藝術(shù)，代言體表達更易形成情感共鳴的劇場體驗。相比較于雜劇，體量宏大，內(nèi)容豐富，表演的體制與敘事的結(jié)構(gòu)更為復(fù)雜。相對于傳統(tǒng)百戲、鄉(xiāng)村的儺舞等演出，南戲現(xiàn)場演繹的故事更切近人性，更為復(fù)雜，更具感染力。市民最大的愿望是改變自己卑賤的地位和窮困的經(jīng)濟現(xiàn)狀，“科舉”是這個時代實現(xiàn)這一愿望的重要途徑，棄婦在科舉中的悲慘遭遇讓他們深有共鳴。他們要通過戲曲向世人表達對女性的地位與權(quán)利的重新考量，要宣告非但不報恩甚至還恩將仇報的人必將受到懲罰。而且在“負恩”與“負情”糾結(jié)之間，對于“負恩”的憎惡可能更為厲害?！囤w貞女》《王魁》是南戲開山之作，給科考高中后的負心漢以報應(yīng)：蔡伯喈為暴雷震死，桂英冤魂索取王魁性命。這一包含眾多觀念性元素的文化商品，既是為下層婦女鳴冤，又是表達市民階層的輿論指向和社會價值取向，市民階層在其中實現(xiàn)了替代性滿足。南戲成為一種風(fēng)行的象征性符號消費，反過來實現(xiàn)了市民對群體的身份認同與文化認同。

宋元南戲大多以無名氏集體創(chuàng)作為主要方式，一些南戲作家也組成了書會組織，如武林書會、九山書會、永嘉書會等。留存的劇目多為出自讀書不多、文化修養(yǎng)不高的書會才人之手?，F(xiàn)存的《永樂大典戲文三種》中，《張協(xié)狀元》為永嘉九山書會才人所作，《宦門子弟錯立身》為古杭才人所作，《小孫屠》為古杭書會才人所作;《錯立身》《小孫屠》為元代作品;其余作品除個別有零星曲子殘存外，均已散佚。書會才人深諳大眾消費興趣，強調(diào)戲劇性，情節(jié)一波三折，多采用雙線式故事結(jié)構(gòu)。故事題材廣泛借鑒其他藝術(shù)門類，像《趙貞女》故事不但汲取了民間的孝婦、神異類傳說，而且還移值了孟姜女萬里尋夫、哭關(guān)的片段，足見南戲故事的凝聚能力。敘事上追求新、奇、樂的審美感受，驚險刺激和大喜大悲的快感，多“千里尋夫”般的女性傳奇，“馬踏雷轟”般的慘烈死亡，“神鬼顯靈”般的冤報懲罰，“小二戲貧女”般的調(diào)笑戲謔;多以大團圓的結(jié)局，給市民以精神上安慰。在語言上，與重文采“雅”文學(xué)不同，曲文賓白口語化俚俗化，多用方言熟語、諺語，活潑生動，適合劇中人物性格表演。徐渭在《南詞敘錄》中評論道：“句句是本色語，無今人時文氣。”在聲情演唱上，“聲情多，辭情少”，意思是一個字經(jīng)常有很長的唱腔，可以酣暢自由地抒發(fā)腳色情感。

這種正音之外的藝術(shù)樣式所包含的迎合市民階層的新型社會意識，在上層文人、官僚士大夫聚集的城市，未免受到排斥。戲文《王煥》在杭州演出，曾令倉官“諸妾群奔”。這就導(dǎo)致祝允明《猥談》中提到的“趙閎夫榜禁”。趙閎夫是宋光宗趙惇的同宗堂兄弟，他發(fā)榜文禁止南戲演出，也說明當(dāng)時南戲已經(jīng)有較大的影響了。乾道四年（1168）七月，臣僚言：“臨安府風(fēng)俗，自十?dāng)?shù)年來服飾亂常，習(xí)為奢華，聲音之娛，以鄭亂雅，臣竊傷悼。中原士民淪溺日甚，延首企踵，欲自致于醇樸之化者三四十年，卻不可得。而東南禮義之民，乃反墮于妖媚之習(xí)，而不自知，甚可痛也。今都人。靜夜十百為群，吹鷓鴣、撥琵琶，使一人彩衣而舞，眾人拍手和之，傷風(fēng)敗俗，不可不懲，伏望戒敕守臣檢坐……嚴行禁止，犯者斷罪，令眾自然知懼矣?！盵11]其后皇帝下詔從之。

戲文盡管遭到榜禁，未能風(fēng)靡于世，但南戲與以往百戲藝人、音樂家等只限于貴族和宮廷圈子獻藝不同，它深入閭巷里弄、廣場街頭，當(dāng)著商賈庶民演出，以強大的藝術(shù)整合能力不斷完善表演內(nèi)容與形式，滿足了由不同身份和職業(yè)群體所構(gòu)成的市民階層多樣化的心理需求和多層次的價值認同，故而有著極強的生命力和支撐力。在溫州及語言相通的閩南等地民間，南戲依然潛滋暗長。從現(xiàn)存南宋后期的《張協(xié)狀元》劇本中，盡管可以看到許多溫州方言，江浙各地方言存在著許多差異，但吳語畢竟為通用語，文化背景相近，再之融入了南遷居民帶來的北方官話，其韻腳大多合于南朝沈約所創(chuàng)《四聲譜》，這有利于南戲的傳播。溫州市民賺錢營利意識濃厚，溫州藝人為了多盈利，勇于闖市場，爭取更多觀眾，這一新的表演技藝隨著商人的腳步，沿著運河、海道傳播到了其他地區(qū)。在城市市井演出競爭中，逐漸占據(jù)上風(fēng)，取代雜劇成為當(dāng)時南方的主要流行劇種。南宋政府禁演的結(jié)果，卻造成了南戲“以后日增，今遍滿四方”的局面，顯現(xiàn)出新興藝術(shù)強大的社會能動性。

南宋末期，咸淳年間（1265—1274），溫州戲文以“永嘉戲曲”流播外地，盛行于浙江、江西等地，尤其是江浙運河城市帶。饒宗頤曾就祭戲神咒語“啰哩連”一詞，考證南戲傳播從“溫州經(jīng)福建至潮州，然后到南洋群島和越南各地”[12]。為了贏得當(dāng)?shù)赜^眾的歡迎，改用當(dāng)?shù)氐姆窖匝莩?，由此形成不同唱腔。永嘉戲曲之名首見于宋末元初江西南豐人劉壎《水去村稿·詞人吳用章傳》：“至咸淳永嘉戲曲出，潑少年化之。而后淫哇盛，正音歇。然州里遺老猶歌用章詞不置也?！眳⒁姡簞叮骸端ゴ甯濉ぴ~人吳用章傳》。此記載系胡忌先生發(fā)現(xiàn)，洛地先生撰文介紹。這說明在江西撫州地區(qū)偏遠小縣南豐盛行的情況，已經(jīng)轉(zhuǎn)為地方戲曲。撫州與溫州相去千余里，可以推知南戲在民間流傳之廣泛。在江西景德鎮(zhèn)浮梁縣曾查九墓發(fā)掘出南宋淳祐年間的瓷戲俑，在江西東北波陽縣磨刀石鄉(xiāng)發(fā)掘南宋文學(xué)家洪邁的孫子洪子存夫婦合葬墓，也出土了21個瓷戲俑，當(dāng)與南戲傳播至此有關(guān)?！稑凡鳌酚煤贾莸貐^(qū)的方音，說明永嘉戲曲在杭州已經(jīng)地方化了。而《樂昌公主》《王煥》相比較早期的《趙貞女》《王魁》，男主人公形象已經(jīng)大有變化，從負心漢轉(zhuǎn)為忠于愛情的正面形象，主題也變?yōu)橛星槿私K成眷屬。說明永嘉戲曲在傳播過程中，影響不斷擴大，既有依托目連戲形式在民間廣泛流播，又不斷得到文人的參與，上演劇目持續(xù)豐富，雅俗合流繼續(xù)發(fā)展，形成了一個包括士人、市民、底層民眾在內(nèi)的更大社會參與群體，永嘉戲曲的流傳更為廣泛。但不久，元人滅宋，漢人受到歧視，南方人低人一等，北雜劇盛行，杭州甚至成為北雜劇作家的聚集之地，南戲衰弱。直到元天歷以后，南戲才開始復(fù)興，派生出余姚、海鹽、弋陽、昆山四大聲腔，以及福建泉州、興化等地的南戲諸腔，即進入南戲諸腔階段。從四大聲腔的變遷中，可以看到各地經(jīng)濟的起伏，交通中心的變化，人口流動的規(guī)律，以及江南運河城市之間經(jīng)濟一體化帶來的的文化一體化過程。四大聲腔中，弋陽、昆山二腔影響最為深遠，成為明清傳奇的主要代表，達到了中華文化發(fā)展的高點。

五、結(jié)語

“藝術(shù)之本意在于象征，即用可見之美指向不可見之美的無限廣闊領(lǐng)域”[13]，藝術(shù)與廣義的經(jīng)濟、社會實踐活動之間存在著一種必然聯(lián)系。南戲不是孤單的、孤立的藝術(shù)現(xiàn)象，作為一種“有意味的形式”，有著象征的先驗本性，必須放到具體的社會事實與文化情境中去理解。南戲進入了生產(chǎn)與再生產(chǎn)的過程，不僅僅是再現(xiàn)兩宋時代的真實世界，不僅僅是表現(xiàn)美，而是使江浙深刻社會變遷中的日?；蚱接沟默F(xiàn)實歸于藝術(shù)的符號之下，表現(xiàn)生活中更多更深刻的文化內(nèi)涵，并由此形成了自己的語言體系與特殊的象征符號。南戲呈現(xiàn)了兩宋時代市民階層的文化訴求、意義世界與價值認同，以及由南戲演出所構(gòu)成的各種社會關(guān)系和結(jié)構(gòu)，展現(xiàn)了兩宋江浙商品經(jīng)濟發(fā)展背景下的文化交流與文化一體化動態(tài)過程。而在南戲的發(fā)展演變中，東西縱橫，兼收并蓄，在市民階層與知識階層的雙重作用下，由早期的自由散漫、鬼怪神秘走向語言之優(yōu)雅、結(jié)構(gòu)之完善、南北曲調(diào)之融合、世俗人性之抒發(fā)、教化觀念之表達，構(gòu)成了以民間文化為底色，以文人審美為升華的雙重文化色彩與開放包容的文化品格。

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（責(zé)任編輯：楊 波）