賈樟柯：時代變遷的目擊者

Louis Hothothot

可以說，2019年是中國第六代導(dǎo)演集體交作業(yè)的一年。賈樟柯、婁燁、刁亦男、王小帥、王全安等幾個導(dǎo)演集體亮相國際三大電影節(jié)主競賽單元，甚至收獲柏林電影節(jié)影帝、影后兩座銀熊獎。

中國電影經(jīng)歷了這樣的高燃時刻之后，2020年注定是中國電影的小年。一方面是主要的中國導(dǎo)演缺少力度作品，另一方面則是新冠肺炎疫情的影響，誰也預(yù)想不到整個春季檔會報廢，影院會停業(yè)。2020年的中國電影工業(yè)，其曲折的未來，真是肉眼可見。

在這樣的大背景下，賈樟柯出現(xiàn)在2020年的柏林電影節(jié)上，更是顯得難能可貴。而且，他認(rèn)為自己是代表中國電影人出席的：“柏林我來過很多次了，當(dāng)初的《小武》就是在柏林做了世界首映，從而獲得世界成功的。柏林是我的福地。但是，今年我不是一個人來的，我代表著中國電影人還站著，沒有被疫情打倒?！?/p>

而柏林電影節(jié)也給足了這位中國電影人面子，甚至幾個單元都是賈樟柯開啟的：賈樟柯電影《一直游到海水變藍(lán)》開啟了“Berlinale special gala”單元;“賈樟柯大師課”開啟了柏林天才訓(xùn)練營的大師課第一講;賈樟柯和霍猛的對談又制造了“相遇”單元的爆滿，《小武》修復(fù)版也上映了柏林電影節(jié)。

如果論出席活動的頻率，2020柏林電影節(jié)上風(fēng)頭最勁的亞洲電影人，不是獲得最佳導(dǎo)演獎的洪尚秀，不是獲得泰迪熊獎的蔡明亮，也不是獲得最佳紀(jì)錄片獎的潘禮德，而是賈樟柯。這也并不意外，就四個人的新聞發(fā)布會表現(xiàn)來說，賈樟柯是最能講的，總會屢屢爆出“金句”，收獲媒體的熱捧;而且他所關(guān)注的內(nèi)容，也總是切中社會現(xiàn)實(shí)，而不僅僅是藝術(shù)表達(dá)，所以他也最有媒體緣。

而他這一才能，可能和他最初的文學(xué)青年身份有關(guān)。

小鎮(zhèn)文學(xué)青年

上世紀(jì)90年代初，在山西一個小縣城上中學(xué)的賈樟柯，成績平平。他在縣城錄像廳看過無數(shù)香港電影，但是，這些電影沒有帶給他投身電影業(yè)的沖動，反而有了混黑社會的沖動。慶幸的是，汾陽黑幫最終沒有接納賈樟柯;也值得慶幸的是，消磨了那么多學(xué)習(xí)的好時光，直接造成了賈樟柯后來的高考失敗——還不止一次。沒有大學(xué)可上，賈樟柯就去了太原的一家雜志社工作，主要是修改稿子。

在這期間，他看到了電影《黃土地》，第一次直接感受到電影在講述“我們的生活”——關(guān)于西北農(nóng)村的本地人的生活。以往那些數(shù)不清的香港功夫電影，完全不能帶來這種震撼，那些虛偽矯情的商業(yè)片也不會關(guān)注社會的底層。而真正的藝術(shù)，是直面當(dāng)下，直面現(xiàn)實(shí)，直面真實(shí)的生活。

來自山西汾陽小縣城的文學(xué)青年，開始接觸到中國先鋒電影文化，也就是第五代作品時，已經(jīng)滯后了10年，但這并不妨礙他終成一代大師。直到今天，賈樟柯和其他第六代導(dǎo)演們，都沒有像第五代前輩一樣，一個個最終走向“宮廷戲”。他們，依然在面對現(xiàn)實(shí)的生活，也在接地氣地生活。

看完《黃土地》的賈樟柯，第一次有了拍電影的夢。他得知有個北京電影學(xué)院，就去報考，導(dǎo)演系沒考上，進(jìn)了文學(xué)系——還是得好好當(dāng)一個文學(xué)青年！

文學(xué)青年的本行，自然是寫作。賈樟柯一連寫了3個劇本，就是后來被奉為經(jīng)典的故鄉(xiāng)三部曲：《小武》、《站臺》、《任逍遙》，都和他生活的縣城汾陽有關(guān)，也都講述了改革開放這種大變革下的小人物情感困境。

他的處女作《小武》第一次走向國際，就是在1998年的柏林電影節(jié)上。在這里，賈樟柯看到了土耳其電影《小鎮(zhèn)》，這是努里·比格·錫蘭的早期作品?！缎∥洹泛汀缎℃?zhèn)》一起在“新生代單元”展映，一樣是講述家鄉(xiāng)故事，一樣呈現(xiàn)了封閉小鎮(zhèn)的單調(diào)生活，一樣有濃濃的故土情愫。錫蘭和賈樟柯，也都在日后成名，不僅用電影表達(dá)故鄉(xiāng)的生存經(jīng)驗(yàn)，也反思著歷史和社會。后來，賈樟柯回憶：“通過錫蘭的電影，會發(fā)現(xiàn)我們還有一個故鄉(xiāng)遠(yuǎn)在他鄉(xiāng)。它也解答了我的疑惑：在資本主義的柏林，一定有人看懂了我的《小武》，他們在我的電影里，同樣可以遭遇鄉(xiāng)愁?！?p>

今年在柏林，我和霍猛導(dǎo)演（他也是賈樟柯邀請到柏林的對談嘉賓）交談時，后者談到賈樟柯電影最讓他印象深刻的一個場景，是《任逍遙》中，韓三明跑過來送錢給王宏偉。這讓霍猛想到了自己姑姑家的孩子，突然有了親近感。鄉(xiāng)土情義的共通、人物的真實(shí)，都會讓觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的共情效應(yīng)，這也正是現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的力量。

而這次，賈樟柯選擇了霍猛作為對談嘉賓也挺有意思。因?yàn)榛裘鸵赞r(nóng)村題材電影《過昭關(guān)》成名，賈樟柯這次來柏林，帶來的則是農(nóng)村題材紀(jì)錄片《一直游到海水變藍(lán)》，大師課和媒體發(fā)布會都是以中國農(nóng)村為主要議題。

賈樟柯為什么這么和農(nóng)村過不去呢？

一枚硬幣的兩個面

《黃土地》展現(xiàn)了西北的鄉(xiāng)土生活，黃黃的色調(diào)，沒有植被覆蓋的的荒涼、粗礪的生存底色，都給中國電影史留下了濃重的一筆。這些影像也啟蒙了賈樟柯：去用電影去表達(dá)真實(shí)的生活，表達(dá)人生活的環(huán)境。

當(dāng)今中國人的生存環(huán)境，似乎被割裂成了城市和農(nóng)村。然而賈樟柯卻覺得，“談農(nóng)村，實(shí)際上是在談城市?！彼猿鞘蟹缸锫逝e例：“當(dāng)人離開鄉(xiāng)村，離開故土，離開那種恒定的關(guān)系網(wǎng)，熟人社會的道德約束便開始瓦解;另外，再加上生存壓力等因素，城市里的人，很容易變得在道德上無所顧忌……”

中國最近30年的城市化運(yùn)動，讓至少幾億農(nóng)民成為了城市居民，而許多90后、00后們，出生和成長都在城市，對農(nóng)村往往一無所知。城市的諸多問題也是農(nóng)村的遺留問題，可以說，農(nóng)村和城市，就是一枚硬幣的兩個面。

電影處理的，經(jīng)常是遺忘的問題，所以，電影也有文獻(xiàn)功能，能記錄這個時代的變遷，讓年青一代更全面、更系統(tǒng)地理解時代。這便是賈樟柯的新紀(jì)錄片《一直游到海水變藍(lán)》的另一重要意義。

這部電影雖然也是黃色調(diào)，也是表達(dá)鄉(xiāng)土，但注意力并不像《黃土地》一樣放在奇觀化的環(huán)境上，而是更深入地探索農(nóng)村生活。賈樟柯的拍攝對象，也不像《黃土地》一樣選擇了解放軍藝術(shù)家和本地的“無言的沉默者”這種外來觀看者，而是讓內(nèi)部人看內(nèi)部。他選擇了山西的作家群體：賈平凹、余華和梁鴻。這三個人，也正好分別代表著上世紀(jì) 50、60、70年代。

三代人，三十年，群像般展現(xiàn)時代的變化——“這是一部從鄉(xiāng)村角度講述70年代后中國的心靈史”—— 這部電影的野心也是肉眼可見的。

電影《一直游到海水變藍(lán)》的鄉(xiāng)村場景。

其實(shí)，自2006年的紀(jì)錄片《東》（畫家劉小東）、后來的《無用》（服裝設(shè)計師馬克）開始，賈樟柯便開始借助拍攝藝術(shù)家來思考現(xiàn)實(shí)?！耙?yàn)樗囆g(shù)家是對現(xiàn)實(shí)很難敏感的人群，他們的情感體驗(yàn)和思考，都能夠幫助我去表達(dá)現(xiàn)實(shí)?！边@樣看來，無論是思考的持續(xù)性，還是工作方法的持續(xù)性，賈樟柯這20多年，幾乎沒有變化，初心不改。

一個全球性問題

說到城市化，中國的城市化僅僅有二十年的歷史，而德國的城市化，早已超過百年，但德國社會對城市化及其后遺癥的思考，卻從未中斷。其中，最具影響力的人之一，當(dāng)屬德國社會哲學(xué)家格奧爾格·齊美爾（Georg Simmel ，1858～1918），他的哲學(xué)名著《大都會與精神生活》，將城市人對自然被隔離之后所產(chǎn)生的精神焦慮，作為一個主要的研究點(diǎn)，從而開啟了城市化帶來的當(dāng)代人精神問題的研究先河。

在齊美爾看來，精神空虛，是一場普遍的當(dāng)代人的精神疾病。

在2020年的柏林電影節(jié)上，有一部德國電影，簡直強(qiáng)烈地暗合著齊美爾哲學(xué)觀。它的名字也有點(diǎn)奇葩，叫做《游仰泳的魚》。這部電影中，父親新交的年輕女友，搬到家里和父親及其青春期的兒子同住。兒子一開始不接受，后來逐漸愛上她，最后，他又因愛情而毀滅。聽上去像是路易·馬勒的《烈火情人》的翻版——亂倫之愛，最后以兒子的毀滅而收場。

鄉(xiāng)土情義的共通、人物的真實(shí)，都會讓觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的共情效應(yīng)，這也正是現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的力量。

順便說一下，當(dāng)年《烈火情人》的男主角杰瑞米·艾恩斯，正是今年柏林電影節(jié)評委會主席，而女主角朱麗葉·比諾什，則是去年的柏林評委會主席。毫不夸張地說，在柏林電影節(jié)70年歷史上，在評委會主席這個職位上，這兩個人的顏值，曾造就一雌一雄兩座巔峰。

回到《游仰泳的魚》。其實(shí)，父子間的難以溝通的疏離關(guān)系，才是這段不倫之愛的罪魁禍?zhǔn)?。電影剛開始，父親要摘下前妻（因病去世）的照片，迎接新女主人到來時，便遭到了兒子的強(qiáng)烈抵制。而平日里，父親也總是忙于工作，甚至對女朋友的情感和性欲都難以滿足?？傊@棟泳池豪宅里的幾個人，似乎就僅僅是有著財產(chǎn)繼承權(quán)的“熟悉的陌生人”——這也揭示著當(dāng)代社會的家庭關(guān)系的疏離。

這部電影的導(dǎo)演Eliza Petkova生于保加利亞，求學(xué)并長期工作于柏林，這已是她第二次入圍柏林電影節(jié)的“新生代單元”，未來可期。

在電影中，導(dǎo)演給出過不少空空蕩蕩的室內(nèi)鏡頭，來表達(dá)“空”——人的精神空缺、家人的缺少溝通。尤其是在劇烈沖突之后，這一空場景的切入，帶來了“侯孝賢時刻”的猛然一靜、同時也是猛然一驚。但是，這種冷靜的、功能主義設(shè)計的、單調(diào)刻板的、缺少人情味的、性冷淡風(fēng)的家庭室內(nèi)氛圍，又不同于侯孝賢的情緒化場景。

在我與Eliza的交流中，她屢屢談及當(dāng)代社會的“一次性消費(fèi)風(fēng)潮”：一切事物都是可以被替代的，也是可以被丟掉的。所以，當(dāng)代人的心理結(jié)構(gòu)，也必然是空虛的。試想一下，連人都可以被替換，就像員工一樣，那么，這也必然影響到家庭關(guān)系，讓其變得冷漠。

有意思的是，女主角——也就是海報上那個漂浮在游泳池上的人，本身是個精神出現(xiàn)過問題的人。她很善良，有愛，但卻總是遺忘過去。這樣只活在當(dāng)下的人，是一個完美的、富有魅力的當(dāng)代人樣本，足以讓一對父子都為她瘋狂。遺忘，意味著不需為過去負(fù)責(zé)，所以她沒有性的忌諱，和兒子、父親、女保姆之間，都沒有忌諱。

說到這部電影的性感，并不像常規(guī)的德國電影，反而帶著意大利、法國片那種濃烈的、粘稠的、直接的性場面。還有那些隱喻的視覺元素，都帶著一種正統(tǒng)學(xué)院派里好學(xué)生的穩(wěn)健風(fēng)格。一打聽，Eliza果然是柏林電影學(xué)院畢業(yè)的，而且還有著哲學(xué)學(xué)習(xí)的背景。

我想導(dǎo)演一定受到過弗朗索瓦·歐容的影響。是的，關(guān)于游泳池的故事，誰能忽略《泳池情殺案》呢？歐容已經(jīng)被寫入了電影史，他2003年的這部《泳池情殺案》，更是成為教科書級別的學(xué)院派作品。我第一次在大銀幕上看《泳池情殺案》，正是在去年的柏林電影節(jié)，官方為歐容辦的大師回顧放映展上。而電影節(jié)到最后，評委會主席的朱麗葉·比諾什力排眾議，將最佳導(dǎo)演銀熊獎頒給了歐容。

賈樟柯當(dāng)初看《黃土地》時晚了十年，也不耽誤成一代大師。但是，當(dāng)代電影的信息更新，比以前快了很多——拜全球化所賜！電影的地域性已不再是個當(dāng)代壁壘了。一個保加利亞導(dǎo)演，在德國學(xué)電影，拍出一部有南歐口味的電影，討論一個全球城市生活的通?。寒?dāng)代人的精神空虛。這正是當(dāng)代傳媒、當(dāng)代社會的產(chǎn)物。

齊美爾也說過：“大城市是超越于一切個性的文明舞臺。在大城市里，雄偉舒適的公寓建筑、學(xué)校的集體生活方式和明確的校服制度，都說明大城市充滿著具體的無個性特點(diǎn)的思想。可以說，這種情況不能使個人保持自己的特點(diǎn)。一方面，個人的生活變得極為簡單，個人的行動、興趣、時間的度過以及意識都要由各方面來決定?？墒橇硪环矫?，生活卻越來越由無個性特點(diǎn)的內(nèi)容和現(xiàn)象組成，而這些無個性特點(diǎn)的內(nèi)容和現(xiàn)象要排斥本來有個性的色彩和特點(diǎn)，這就剛好使得這種必定能產(chǎn)生最大特點(diǎn)的個性喪失了?！?/p>

看看《游仰泳的魚》中的家庭軟裝，都是清一色的功能主義設(shè)計，墻上唯一的照片也被父親取了下來。家，缺少個性，缺少私人回憶，簡直就是個樣板房——還有什么比這個餐廳更能表達(dá)當(dāng)代社會呢？

如果說家的設(shè)計符合著，甚至制造著當(dāng)代家庭的空虛，那么當(dāng)人面對自然，面對有著童年記憶的度假小屋時，人的本性和愛才自然而然地復(fù)蘇。于是，電影中，父子在度假小屋中達(dá)成了短暫的和解，他們甚至產(chǎn)生了更加包容的愛。電影最令人激動的時刻，是兒子幾乎要對父親說出那個秘密時，父親寬慰他：“我能原諒你所有的錯誤。”

這一刻，是人的高光時刻。那種俄狄浦斯般的悲劇，幾乎是可以避免的。但是，隨著他們回歸城市，一切又變了。就像齊美爾說的：“現(xiàn)代人的生活……他們似乎被放到河面上托著，幾乎不需要自己游泳?！?/p>

看看，這個電影的海報，那個明亮純凈的游泳池上懸浮的女主角，不就是齊美爾那個復(fù)雜艱深的哲學(xué)觀點(diǎn)的形象版本嗎？

電影《游仰泳的魚》劇照。

戲曲和暴力

說完德國的新生代導(dǎo)演，也看看柏林電影節(jié)上的中國新生代導(dǎo)演——霍猛。

說起為什么選擇霍猛作為對談嘉賓時，賈樟柯提到了平遙電影節(jié)選中的《過昭關(guān)》，讓他看到“年青一代的中國電影人在思考?xì)v史，思考自己家庭的來龍去脈?！?/p>

《過昭關(guān)》講了這么一個故事：爺爺自感時日無多，就騎上摩托三輪車帶著孫子，從周口的農(nóng)村一路到三門峽，看望自己的一個老朋友。這既是個農(nóng)村題材，又是個公路片。爺孫兩人與一路遇到的角色，產(chǎn)生了各種故事。爺爺?shù)脑O(shè)定，基本上是個智慧老人，他一路幫助他人，也照顧孫子的種種要求。而爺爺?shù)闹腔廴宋锘」?，也是在這次旅行中完成的。電影結(jié)尾處，爺爺見到兒子，說了一句中國式家長的道歉：“你小時候，我不應(yīng)該經(jīng)常打你?！眱鹤勇犃朔吹共缓靡馑计饋?，說：“這么多年了，提這個干嘛？”

晚上，孫子要爺爺唱歌，爺爺說不會，只會唱戲，就唱了個《過昭關(guān)》。后來他見到其他老人，談起自己這代人的經(jīng)歷，就像伍子胥過昭關(guān)，過了昭關(guān)還有山海關(guān)，還有......關(guān)關(guān)難過。原來，幾十年前，爺爺被打成右派，在三門峽的農(nóng)場改造，有了這些老朋友。如今，老朋友們一個個去世了。爺爺回想自己的一生，歷史性的災(zāi)難，在他身上頻頻發(fā)生，可謂是關(guān)關(guān)難過。

電影的另一個巧妙之處，是用傳統(tǒng)戲曲“伍子胥過昭關(guān)，一夜急白少年頭”的故事，來隱喻一代人所經(jīng)歷的沉重歷史和重重困難。無獨(dú)有偶，賈樟柯在電影《天注定》中，也曾有這樣的設(shè)定：當(dāng)走投無路的男主角遭遇各種暴力，有冤無處訴時，他看到了“林沖夜奔”的戲曲段落：“俺林沖，一時忿怒，拔劍殺死……且往梁山去著！”

戲曲和電影，兩種媒介的對接，傳統(tǒng)故事和現(xiàn)實(shí)困境的重合，不僅隱喻著“一個人一直在逃跑，現(xiàn)代人遭遇的危機(jī)和古代人是一樣的?！庇纱耍€給電影帶來一種史詩感。讓人不禁想到中國千百年來關(guān)于社會公正的問題。

作家余華，《一直游到海水變藍(lán)》劇照。

作家梁鴻，《一直游到海水變藍(lán)》劇照。

其實(shí)，這也一直是中國武俠小說和電影的內(nèi)在精神。這和千百年來中國民間所訴求的“明君清官俠客夢”有關(guān)，人們總是渴望“明君”、“清官”來主持公道，如果希望落空，便需要俠客，用暴力來解決社會的不公問題?？纯粗袊磐駚碛卸嗌傩≌f和電影，故事都是奸臣當(dāng)?shù)?，社會正義缺失時，俠客們挺身而出扶危救難的。

分析得再殘忍一點(diǎn)，這是老百姓和文人的一種幻想。可以說，這種“明君清官俠客夢”和好萊塢的“夢工廠”的精神是一脈相承的——都是用來治愈觀眾在社會現(xiàn)實(shí)中的創(chuàng)傷，去滿足觀眾的心理欲望。

《天注定》最初的考慮，就是拍武俠片——賈樟柯高中時代的電影積累終于派上用場了！恭喜一下！但是，《天注定》顯然不是那種“盡皆癲狂”的香港類型功夫武俠，也不是胡金銓式的“文人武俠”和“政治武俠”，甚至也不是當(dāng)代武俠?！短熳⒍ā防锏默F(xiàn)實(shí)主義底色，讓它仍然屬于新現(xiàn)實(shí)主義電影的范疇，而它的黑色諷刺，還有多段式敘事結(jié)構(gòu)，又讓它有了更多的復(fù)雜性——無論是在藝術(shù)表達(dá)方式，還是在人性復(fù)雜性的挖掘上。

另外，賈樟柯毫不隱諱已故香港導(dǎo)演胡金銓對他的影響，看看《天注定》的英文片名：“A Touch of Sin”，和胡金銓的經(jīng)典名作《俠女“A Touch of Zen》只有一詞之差，赤裸裸的致敬，不是嗎？巧的是，兩部作品都是在戛納獲得過認(rèn)可——《天注定》拿下戛納最佳編劇獎，《俠女》在1975年拿下戛納技術(shù)大獎。

當(dāng)然，賈樟柯對傳統(tǒng)的致敬，不是簡單地使用隱喻和媒介語言，也不僅僅是武俠精神的借鑒，還包括電影敘事的結(jié)構(gòu)，比如中國傳統(tǒng)的折子戲。賈樟柯舉《水滸傳》為例：書中有幾回，是以宋江為主角來敘事;然后他偶遇另一個角色（比如說武松），兩人一番交集之后，敘事重心便逐漸偏移到另一個角色身上;當(dāng)宋江和他告別，作者的敘述就不再是跟隨宋江走，而是跟另一個角色走了;接下來的劇情又是這般，再次引入新角色，再次轉(zhuǎn)移敘事重心。最后，全書成了一部群像式史詩。賈樟柯甚至重新分析了老電影《野豬林》，這正是折子戲一般的水滸故事，而且是第四代導(dǎo)演陳懷皚（陳凱歌的父親）的作品。