從“言外之意”看樣板戲的意識形態(tài)結(jié)構(gòu)

穆玥

文藝美學(xué)和批評理論由一定的時代產(chǎn)生，而帶有當(dāng)時的時代特點，又因時代的變遷，而經(jīng)過不停的流變和豐富。有的理論過時落寞，被新時代的文藝批評家所遺忘;有的理論卻在不斷地演繹和碰撞中煥發(fā)出新的生命活力。

經(jīng)受歷史長河淘洗的古代文論家的智慧，往往使得其理論體現(xiàn)出某種超越性和共時性特征。這不僅體現(xiàn)在它們積淀為深厚的民族文化心理傳統(tǒng)，成為人們的一種潛在思想資源和語言傳統(tǒng)被不自覺表達(dá);更體現(xiàn)在面對當(dāng)代問題時，某些經(jīng)典文論可以與時髦的文論發(fā)生思想的碰撞，為我們當(dāng)下的研究和思考提供新的角度和方法。例如金永兵教授在其著作《文學(xué)理論本體論研究》一書中，以問題為坐標(biāo)，將古今中外的各種文學(xué)理論重新梳理整合，在碰撞中爆發(fā)出精彩的火花。

當(dāng)然，古代的思想不可避免地帶有當(dāng)時的針對性和局限性，時殊事異，分析當(dāng)代的問題時，或許不那么順手恰當(dāng)。就好比拿前朝的劍斬本朝的官，免不了我們自己在其中的演繹附會，或許言之成理，未必是原著本意。因此，借古論今多少帶些挪移和誤用，考究之下未免立論薄弱。不過或許也正是這樣的亂燉和混戰(zhàn)，能帶來新的趣味，尋得某些“古今中外，同此一理”的不受時空限制的人類思想密碼。

一、“言在意外”與“結(jié)構(gòu)性空白”

莊子藝術(shù)理論主張“不言之教”，即強(qiáng)調(diào)語言文字的局限性，指出它不可能把人的復(fù)雜的思維內(nèi)容充分體現(xiàn)出來。語言文字不過是表達(dá)人們思維內(nèi)容的象征性符號而已，是暗示人們?nèi)ヮI(lǐng)會“意”的一種工具罷了1。如果覺悟的“大明”是藝術(shù)欣賞和思維認(rèn)知的終點的話，那么語言無非是通路和橋梁，因此不但沒必要始終呆在橋上，更應(yīng)該過河拆橋。

事實上，人的種種復(fù)雜的體驗和潛意識的廣袤部分，確實很難通過語言和其他表現(xiàn)工具來完美呈現(xiàn)出來，這些工具的作用和價值就是暗示，而非明示。因此，莊子理想的文藝作品最好是“言不盡意”，通過語言和其他表現(xiàn)形式，使“作者得于心，覽者會以意”（《六一詩話》引梅堯臣語）。

言意關(guān)系問題的提出，特別是言不盡意，得意忘言說的流行，對中國古代文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)理論批評產(chǎn)生了難以估量的影響，在魏晉以后直接引入文藝?yán)碚摚癁橹袊糯耙庠谘酝狻钡膫鹘y(tǒng)，并且為意境說的產(chǎn)生和發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)。

無獨(dú)有偶，在現(xiàn)代電影意識形態(tài)批評理論體系中，阿爾都塞的“意識形態(tài)國家機(jī)器”理論也提出了頗有類似的觀點，即，意識形態(tài)往往不一定在明顯的部分中表達(dá)，而藏身于電影的結(jié)構(gòu)性空白之中?！瓣P(guān)注那些意味深長的空白，用理論的表述，表示關(guān)注一部文本中的‘結(jié)構(gòu)性裂隙和空白。”“即意識形態(tài)批評還要關(guān)注文本中那些未曾說出的，但‘已經(jīng)說出，且必須說出的元素?！?

阿爾都塞的看法，把文本不僅指認(rèn)為表現(xiàn)出來的形式的部分，而且包含了其刻意隱蔽和忽略的“言外”的部分。在這一點上，他和莊子似乎不謀而合，他們都認(rèn)為，一部文本的意義系統(tǒng)，不僅是其表現(xiàn)形式的框架內(nèi)的部分，即“言”的部分，“音畫”的部分，“故事”的部分，還有“言外”的部分，“音畫”的空白處，“故事”的斷裂處和縫合點。

在阿爾都塞看來，意識形態(tài)發(fā)揮作用至關(guān)重要的條件就是它必須在讀者或者觀眾欣賞文本時隱匿自己的身影，不能被受眾察覺到它的存在，一旦它明晃晃的現(xiàn)形了，那么它想要實現(xiàn)的塑造認(rèn)知的功能就會大打折扣，甚至引發(fā)反感和抵制。

因此，可以推斷出，一部文本當(dāng)中，結(jié)構(gòu)性的空白之處，恰恰就是意識形態(tài)最便捷的藏身之所。也就是說，“言外之意”所存續(xù)的空間，往往對讀者的認(rèn)知塑造起到重要作用。當(dāng)然，并非意識形態(tài)的所有部分都藏在結(jié)構(gòu)性的空白處，也并非文本的精華盡隱匿在那個“言外”的神秘空間，只是我們無法否認(rèn)，在實存的表現(xiàn)形式之外，或者說在它的陰影處，往往隱匿著巨大的寶藏。身后的影子和明確的身體共同構(gòu)筑了一部完整的文本，無論讀者是否認(rèn)識到這一點，文本意義的塑造都要依托于言內(nèi)與言外，身與影的組合效果才能最終達(dá)成。

二，以芭蕾舞劇《紅色娘子軍》為例，淺談樣板戲的“言外之意”與其意識形態(tài)功能

中國當(dāng)代文藝史發(fā)軔之時，考察文藝作品的“言外之意”就是普遍做法。認(rèn)識一部文藝作品，往往有三個維度，三道階梯，即藝術(shù)文本——現(xiàn)實真實——政治意義。這其中，“現(xiàn)實真實”往往在政治認(rèn)知的角度下構(gòu)造，并成為判定藝術(shù)文本是否具有“現(xiàn)實主義”價值的標(biāo)準(zhǔn)。同時，現(xiàn)實本身的復(fù)雜性和多面性，也成為了政治意義和藝術(shù)文本之間緊張關(guān)系的緩沖地帶和溝通的橋梁。然而，隨著文藝和政治局勢的變化（主要以文藝批判為主要表現(xiàn)），這座橋梁逐漸坍塌。

尤其是進(jìn)入六十年代形成了藝術(shù)性——政治性的二維批評體系，考察作品的政治性和階級性，成為了文藝批評的主要范式。比如姚文元對吳晗新編歷史劇《海瑞罷官》的批評，分析了不符合“歷史本質(zhì)”的問題，并得出非無產(chǎn)階級的文藝毒草為結(jié)論，乃至“嘉靖罷了海瑞的官，我們罷了彭德懷的官”。這種批評路徑，是想通過作品文本來抵達(dá)作品“言外”的意義空間，而這個言外意義空間對裁定文本價值而言，比文本形態(tài)本身更為重要。

文藝創(chuàng)作領(lǐng)域亦然。

從1963年，特別是1966年以后，以江青，張春橋，姚文元為首的文化激進(jìn)派全面控制了文化界，利用掌握的權(quán)力，調(diào)集優(yōu)秀的創(chuàng)作，表演人才，精心制作樣板作品，即在當(dāng)時被稱為“革命樣板戲”的一批作品。像京劇《紅燈記》，《沙家浜》，《智取威虎山》，《海港》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》，《白毛女》等，這些作品具有典型的政治直接“美學(xué)化”的特征。有學(xué)者認(rèn)為，樣板戲的意義結(jié)構(gòu)和藝術(shù)形態(tài)，表現(xiàn)為政治烏托邦想象與大眾藝術(shù)形式的結(jié)合。3

為了表達(dá)對純粹性的革命烏托邦理想的追求，就要刪除日常生活細(xì)節(jié)，和關(guān)于愛情與性的暗示。為了得到“大眾”的歡迎，又不可避免的帶有娛樂性因素。此種純潔的革命意識形態(tài)表達(dá)和大眾文藝娛樂性的沖突，構(gòu)成其作品本體的內(nèi)在張力。文藝的娛樂性被激進(jìn)派反對，干枯的觀念表現(xiàn)卻又被“大眾”拒絕。而革命觀念要用形象和場景來表現(xiàn)，不可避免地出現(xiàn)激進(jìn)派們不愿意讓大眾知道，感受的事物，情感，欲望。就或多或少會有“不潔”的成分溢出4。

既要故意地把日常生活體驗和娛樂性要素藏在空白處，主觀上不能使其出現(xiàn)，但客觀上又不能徹底防止其溢出。對特定意識形態(tài)的圖解訴求與藝術(shù)形式本身的沖突，在芭蕾舞劇《紅色娘子軍》中有非常明顯的反映。

服化道方面，由于腿，腳尖是芭蕾特殊的舞劇語言，如何設(shè)計紅軍女戰(zhàn)士的服裝就成了關(guān)鍵問題。無論是懸在腰部的短裙（《天鵝湖》），還是使用半透明的，讓腿部輪廓顯現(xiàn)出來的紗質(zhì)長裙（《吉賽爾》都似乎過于暴露。腿部嚴(yán)逢密閉，又損害芭蕾的觀賞性。江青進(jìn)行了新創(chuàng)造，她讓紅軍女戰(zhàn)士們穿著短褲，打綁腿，呈現(xiàn)了腿部的修長，也露出了部分大腿。禁錮了一部分，也解放了一部分。對于追求純潔和禁欲的樣板戲而言，這樣的裝扮自然是妥協(xié)的產(chǎn)物，也意味著“禁忌”有可能以“革命”的名義泄露出來。

再看舞蹈設(shè)計，男女雙人舞多用于傳統(tǒng)芭蕾表現(xiàn)愛情。本舞劇中，幾次的男女雙人舞卻無一例外地竭力避免愛情關(guān)系。劇作前期，吳瓊花與南霸天等反動勢力代表的雙人舞，是禁錮與解脫之舞，也是壓迫與反抗之舞，二人隨舞隨打，最終吳瓊花被反臂扭住，鏡頭一推，特寫面部堅毅神情。等吳瓊花逃出生天，在常青指路的雙人舞橋段，“小龐”的在場避免拯救者（男）與被拯救者（女）的獨(dú)處，避免英雄救佳人場景的復(fù)現(xiàn)。在雙人舞過程中，二人動作極力地避免情愛聯(lián)想，無論接觸還是對視，都抱有極大的克制。劇情雖然交代了吳瓊花的遍體鱗傷，卻根本來不及表現(xiàn)舔舐傷口，而馬上進(jìn)轉(zhuǎn)到受壓迫的脫困人覺悟投軍，再成長為新的革命者。

因為禁忌和克制而形成的結(jié)構(gòu)性空白，使得純粹化的革命樣板戲回避了大眾娛樂性因素，回避了私人的情感和欲望。對獨(dú)舞等個人視角的拒絕，也有利于塑造宏觀視角和集體主義情感結(jié)構(gòu)。除此之外，還完成了一項意識形態(tài)功能，那就是傳達(dá)“禁忌”本身。即便并沒有言之鑿鑿地對娛樂和低俗大加討伐和鞭笞，卻借助文本當(dāng)中對隱形的禁忌的堅持和克制，再一次完成了禁忌的重申和禁忌的強(qiáng)調(diào)。

如果說樣板戲的戲劇語言和表現(xiàn)形態(tài)是其“言”，其圖解的頌揚(yáng)的政治理念和情感結(jié)構(gòu)是“言中之意”，那么，其極力避免的，刪去的，禁忌的部分，純粹化的過程過濾掉的部分，則成為了“言外之意”。這部分“言外之意”，不僅是正面理念的注腳，呈現(xiàn)出某種邊界性，更構(gòu)成了正面理念本身的題中之意。它用“不言之言”，在“我們支持什么，應(yīng)該怎么樣”之外，令讀者不言自明地掌握了“我們反對什么，不能怎么樣”。

正如《歷練精魂》在研究新中國戲改時，把重點放在對唱詞，服裝等具體要素歷史刪改的細(xì)致梳理。我們今天研究樣板戲，在唱詞，布景，故事，人物以外，適當(dāng)關(guān)注其結(jié)構(gòu)性空白處的言外之意，或許也為進(jìn)一步解開這特殊背景下的文藝密碼提供新的線索。

參考文獻(xiàn)

[1]《中國文學(xué)理論批評史（上）》，張少康著，北京大學(xué)出版社

[2]《意識形態(tài)與意識形態(tài)國家機(jī)器》，阿爾都塞，法

[3]《中國文學(xué)1949——1989》，洪子誠，北京出版集團(tuán)公司北京出版社

[4]《讀作品記（革命樣板戲：內(nèi)部的困境）》，洪子誠，北京大學(xué)出版社

[5]《歷練精魂——新中國戲曲改造考論》，張煉紅，上海書店出版社