電影《岡仁波齊》中的“語境”設(shè)置和“戲劇性”表現(xiàn)

張剛毅

摘 要：《岡仁波齊》掀起了廣大文藝電影擁躉的美好展望，“文藝片從此站起來了”成為了《岡仁波齊》在市場夾縫中狂攬過億票房的戰(zhàn)績后收獲到的最有“價值”的褒獎。名利雙收的背后，作品本身遵從和契合了哪些創(chuàng)作規(guī)律和要求，是值思考和探討的問題。本文從電影形態(tài)的《岡仁波齊》中試圖挖掘作品中的語境表達(dá)的優(yōu)勢和不足以及它所承載的“戲劇性”表現(xiàn)。這些創(chuàng)作的特點是否帶給同類型作品和藝術(shù)電影更多表達(dá)上的可能性，這對“文藝片是否就此站了起來”的問題，可能會作更有空間的思考與回答。

關(guān)鍵詞：真實性;語境設(shè)置;戲劇性

我們這么自鳴得意的個性，實際上是由種種復(fù)雜的因素形成的。比如上幼兒園的時候在那里遇到的小朋友，第一次讀的小說主人公，有時甚至從表兄烏瑾飼養(yǎng)的獵犬那里得到啟發(fā)。我們并不是光憑自己就能生活的很充實，我從自己的記憶之中，找出了許許多多使我得以有今日的力量，以及與這種力量有關(guān)的人和發(fā)生的事。

——讓·雷諾阿自傳《我的生平和我的影片》

張揚(yáng)導(dǎo)演搞了一件名為“岡仁波齊運(yùn)動”的大事。為了配合這場運(yùn)動的氣質(zhì)，他也豁出去了。白白凈凈地面龐已然不適合著色這個宏大的命題作文，所以他索性也把自己烤黃，辮子弄起來，帽子戴起來，個人打扮上愈發(fā)“訴說感”。對于《岡仁波齊》，觀眾的反應(yīng)是相同的，我們用一百一十七分鐘經(jīng)歷了十一名藏族朝圣者，從芒康到岡仁波齊路程中所遇的風(fēng)景和人事，這期間，人們在影院里感受到了久違的安靜，這種讓你換個姿勢都擔(dān)心打擾到別人的狀態(tài)，是每個端著爆米花進(jìn)來觀影人的噩夢。沒有將經(jīng)文鋪做背景音之前，整個影片中只有白噪和因表演造成的音效，大量全景接中景的固定機(jī)位，將人與人，人與環(huán)境相處的穩(wěn)定感表現(xiàn)的得體、舒服。與開頭經(jīng)搖鏡頭表現(xiàn)的前后景室內(nèi)調(diào)度氣氛相得益彰，加上楊培放牛時那句，“在家念經(jīng)就沒人放牛了，在這念也是一樣的”將影片基調(diào)做的很踏實。

從尼瑪扎堆決定帶著叔叔楊培在岡仁波齊山本命年的時候去朝圣開始，大量全景表現(xiàn)人物生存環(huán)境和劇中人物關(guān)系，呈現(xiàn)了一個相對客觀的語境，這個語境的建立是從視點上來形成的，它滿足了觀影者在受限觀影環(huán)境下自由提取信息的程度，但導(dǎo)演拋棄紀(jì)錄片的表達(dá)方式，從角色形象到角色定位上的設(shè)計痕跡還是略帶刻意，將所攝角色的年齡范圍擴(kuò)大，孕婦、屠夫、老人、孩子等元素性很強(qiáng)的身份加入后，他的意圖就變得越發(fā)明顯，這也與其多次提出的沒有劇本，純粹表達(dá)信仰力量的初衷有所出入，這里并不是說信仰應(yīng)由什么人來表達(dá)更為純粹，更為虔誠，而是當(dāng)影片意圖單純的將某件事還原給更多人看的時候，導(dǎo)演在其中的工作是否需要設(shè)計故事還原之后給人帶來的感情，這說值得商榷的。

相較張揚(yáng)導(dǎo)演之前的作品《昨天》在這一點上雖將主角賈宏聲置于一個戲劇舞臺的表演情景中，導(dǎo)演將個人情感降到了最低，用屬于賈宏聲自己的故事飾演賈宏聲，幾乎看不出編劇痕跡的故事?lián)Q來了屬于觀眾自己的感動。反觀《岡仁波齊》里由導(dǎo)演不辭辛勞、煞有介事地讓參演者說著自己曾說過的話，做著遵循自己內(nèi)心的事，卻被人為的鏡頭語言拼湊成了一個整體的時候，間隙里人為的縫合痕跡引起了部分觀眾的不適。扎扎對江措說加油的鏡頭，一行人扎營后給家里打電話時，扎扎的單人鏡頭，都帶有明確的個人觀點表達(dá)，甚至隊伍遭遇滑石的時候，沒有第一時間拉走而是用身體護(hù)住孩子的設(shè)定，都在借孩子表現(xiàn)一路朝圣的困難，以此刺激觀眾的感情神經(jīng)，說博得同情有些言重，但一部承認(rèn)是擺拍的影片中，多次使用這種伎倆，難免讓人懷疑導(dǎo)演的真誠。

整個表演空間的設(shè)計，他借助在路途中的故事和不同的人，在磕長頭的朝圣路上跟所到之處的地理風(fēng)貌和環(huán)境做到了契合，遺憾的是理應(yīng)擁有的觀眾空間被影像消解了。所以他嘗試著借助戲劇的底色來填補(bǔ)這些“空白”。尼瑪扎堆帶著叔叔出發(fā)的這場旅程不斷加入了更多的人，“屠夫”、“孕婦”、“嬰兒”等作為符號在這個設(shè)計中具象化為了環(huán)境依據(jù)，升華為關(guān)于這條路的對照。這段兩千公里的路途中所容納的空間意識是根據(jù)主題來設(shè)計的，演員的空間意識伴隨著身體的位置移動和目的地的拉近。在地理屬性上變化著的空間隨著產(chǎn)生情節(jié)之中人物的意識遷移。去往圣山岡仁波齊的路上，所有天然環(huán)境都是功能，特點地標(biāo)、關(guān)鍵路段、時間節(jié)點，不同的人確定在某個既定時刻加入，過程中信念的悄然變化都與行進(jìn)軸線上的某一環(huán)境刻度息息相關(guān)，從而最終產(chǎn)生意義。戲劇語境中，演員似乎介于真實和非真實之間的狀態(tài)，真實的朝圣經(jīng)歷讓他對信念空間有清晰的把握。即使是不連續(xù)的再現(xiàn)“個人經(jīng)驗”，當(dāng)具體空間的真實在觸碰到自己身上，表演對所有真實和非真實的空間形成了嚴(yán)格界定。從出發(fā)地到目的地，龐大的空間隨著戲劇情節(jié)而展開，內(nèi)容和形式互為彼此。這場對環(huán)境定制的情節(jié)提供了多重解讀空間，在這個設(shè)計過程本身找到了一個新的突破口來解釋整個朝圣之路的內(nèi)容，過程的設(shè)計和安排的重要性不言而喻。

一段可能“失敗的影像”，被諸多年輕人冠以偉大的標(biāo)簽，試圖在一碗雞湯里產(chǎn)生共鳴取得溫暖，但你只能看到空間的可憐。這碗雞湯的雞蛋沒有錯，問題出在觀眾置身的位置和角度。我愿相信每一位觀眾只有在圣山之巔看到為自己朝圣而來的信徒，這場儀式才會具有“見自己，見天地，見眾生”的氣場和格局，你我皆是陽光下閃耀的岡仁波齊之巔光芒之雪。

參考文獻(xiàn)

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