近代情動(dòng)：《恨?！放c破碎的自我轉(zhuǎn)向

內(nèi)容提要：吳趼人的寫情小說《恨?！罚瑢⑴酝浦翚v史變動(dòng)的前臺，通過擬代的方式，探究近代性別主體的生成問題。他的書寫既回應(yīng)了維多利亞文學(xué)中有關(guān)家庭小說寫作的傳統(tǒng)，也關(guān)聯(lián)著近代以來逐漸興盛的游記文學(xué)，顯示了與西方成長小說的對話關(guān)系。在一系列的社會動(dòng)蕩中，故事的女主人公棣華徘徊在“內(nèi)疚”和“羞恥”的情感之中，做出抉擇，并逐漸獲致個(gè)人的主體認(rèn)知。同革命化的方式不同，吳趼人的寫作顯示了通過日常生活來推敲自我的可能路徑，揭示了近代主體的建成，乃是在一系列的情感、道德的拉鋸中完成的，代表的是一種情境化的認(rèn)知方案。

晚近的十年里，以情感的方式探究現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生及特點(diǎn)，成為趨勢。它不僅在革命與啟蒙的思路之外另辟蹊徑，而且也深入辨析“情”的觀念，不局限于小我的抒發(fā)，更代表人事的互動(dòng)，因而具備“史詩”的特征。①晚清一代風(fēng)雨飄搖，由此引起種種或啼或笑的反應(yīng)，漫漶文壇，成為“有情論述”的關(guān)鍵段落②。社會文化的劇烈轉(zhuǎn)向，既帶來“棋局已殘，吾人將老”的悼亡氣息，同時(shí)也刺激著作家們“浪漫”的文“心”。借由個(gè)體的悠悠心事，他們投射時(shí)代的文化癥候和情感結(jié)構(gòu)。林紓與蘇曼殊是其中的佼佼者。③但吳趼人也不遑多讓。他雖以譴責(zé)小說名世，但寫情亦是他的拿手好戲。完成于1906年的小說《恨海》被目為他最成功的作品之一，“繪聲繪影”，“殊為不可多得”④。

小說圍繞一對男女在避難中遭受創(chuàng)傷的情節(jié)展開，觀察了這些傷痛是如何引起身心上的不適與轉(zhuǎn)變。吳趼人自稱，該故事是為了闡明“情”的正當(dāng)性和適度性而作。不過他顯然沒有給出一個(gè)僵化的公式作為答案，而是采用了一系列的沖突來對此加以展現(xiàn)。表面上，他試圖維護(hù)儒家克己復(fù)禮的情教傳統(tǒng)，分辨“情”與“魔”的不同，但在行文里，他隱約透露了誠（sincerity）與真（authenticity）的拉鋸，其實(shí)已經(jīng)有了向后者傾斜的可能。通過轉(zhuǎn)向自我，吳趼人暗示：如果情感缺乏真實(shí)的根基，會使其表征與派生的契約關(guān)系（“忠”“孝”“慈”“義”），淪為一些浮面的教義或偽飾?！鞍l(fā)情止禮”的重心，由是向詞匯的前部傾斜，甚至“發(fā)情”成為“止禮”的前提：禮不再是對情的后天規(guī)范，相反，是它的發(fā)展結(jié)果。

在此，我們想到朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）有關(guān)表演（performance）與操演（performative）的區(qū)分。在巴特勒看來，盡管兩者都有心向外界展示自我，但其看待主體的態(tài)度卻大相徑庭。前者預(yù)設(shè)一個(gè)先在的角色作為自我認(rèn)同的對象；而后者則以為：行動(dòng)沒有展開之前，實(shí)無主體之說。主體乃是在不斷地復(fù)述、行進(jìn)的過程里浮現(xiàn)的，是為“時(shí)間中的主體”。⑤“禮”的觀念，高自標(biāo)置，劃出疆界，當(dāng)然有要人表演的意思。而“情”的發(fā)生，并不內(nèi)蘊(yùn)不及或僭越的意識，只是觸物興懷、隨物賦形。在某種意義上，“發(fā)情”實(shí)為“操演”，代表了一個(gè)情境化的人我交互過程。當(dāng)然，宗法社會之中，情的抒發(fā)，注定是戴著鐐銬跳舞，有如性別主體的獲得，并不是一個(gè)絕對自主的選擇結(jié)果。它們必須不斷地援引“禮”或異性戀機(jī)制作為行動(dòng)的準(zhǔn)則與目標(biāo)，在無限地接近卻未達(dá)之中，感受到斷裂和撕扯。而恰恰是這微妙的不足，預(yù)示了主體的誕生，標(biāo)示了自我的所在。⑥

過去的討論，建議我們把女主人公棣華視為問題的焦點(diǎn)。這一點(diǎn)毋庸置疑，她的行為，以及由此而來的內(nèi)心掙扎，正是一個(gè)典型的操演案例，代表了近代性別主體的覺醒。甚至借由其悲歡離合與庚子事變互為表里的關(guān)系，隱喻現(xiàn)代民族國家意識的起源。但是，這種將男女主人公分而治之，抑或假定基于內(nèi)在聲音的女性敘事優(yōu)于男性的做法，⑦都在無形中忽略操演須以身體作為物質(zhì)前提這一假定。內(nèi)在性的確立，是在肉身的有機(jī)活動(dòng)中取得的（embodied）。為此在本文里，我提議將棣華與伯和合而觀之，以此來說明：現(xiàn)代化的進(jìn)程，事實(shí)上是一個(gè)“身”“心”同步“受創(chuàng)—再造”的二重工程，而非其中的任何一者。

一 身心俱創(chuàng)

周蕾在她著名的女性主義論述里指出，鴛鴦蝴蝶派小說，通常將女性的角色前置，甚至獨(dú)留她們在“愛情”里掙扎。愛對她們而言不啻于一場災(zāi)難。在男性缺席或者意志薄弱的狀況下，她們獨(dú)自承受來自道德上的考驗(yàn)，以及采取行動(dòng)所帶來的各種風(fēng)險(xiǎn)。⑧不過好在她們最終都全身而退了。堅(jiān)忍和美德受到了肯定。這種道德劇式的寫法，主張善惡有報(bào)，在情節(jié)上，吸收了維多利亞時(shí)代言情小說的基本架構(gòu)，同時(shí)也追加了傳統(tǒng)中國的家庭倫理要素，因而使故事更趨“感傷”（sentimental）。⑨

棣華的孤獨(dú)行旅，符合周蕾的總結(jié)。但是，她未及指出，故事里男女雙方的分離，恰在于他們過于謹(jǐn)守禮法。這也成了后來棣華自我折磨的關(guān)鍵。男性以不在場的方式，持續(xù)地影響并困擾著女性。這是一種隱喻——父之法永恒地在場。她們（棣華和母親）急切地想回歸父家，但是道路卻充滿了險(xiǎn)阻。她們須經(jīng)受各種考驗(yàn)，才能登堂入室。只是這一次，考驗(yàn)并不是在家庭內(nèi)部展開，而是于開放、流動(dòng)的空間里進(jìn)行。就如同維多利亞時(shí)代的家庭小說從未遠(yuǎn)離政治、經(jīng)濟(jì)等公共領(lǐng)域，與帝國話語存在深層關(guān)聯(lián)，吳趼人也同樣將中國傳統(tǒng)的女德故事社會化了。⑩

但是，將女性前置受難并不意味著反面，即把男性變成陪襯就預(yù)示著他們可以身免。從生理的角度來看，伯和所受的痛苦反而超過了棣華。他不僅兩手空空，甚至還不幸中彈，需要靠吞食湯藥來茍全性命。他的南下之旅可謂千瘡百孔，完全以外傷性的方式展現(xiàn)出來。最后他還死于鴉片所帶來的身體荼毒。吳趼人將這種肉身性的遭際推到了高潮，以此來和白氏母女的情感摧折形成呼應(yīng)。我們有理由相信，《恨海》不是一個(gè)完全關(guān)于女性的現(xiàn)代性遭遇的故事。在情感和道德之外，吳趼人叩問了身體的問題?；蛘邷?zhǔn)確地說，傳統(tǒng)意義上曾經(jīng)一體的身心，在現(xiàn)代性事件之中被割裂了、沖散了。它們需要各自調(diào)試，同時(shí)也再度整合。吳趼人把這種整合比作婚姻。伯和與棣華、娟娟和仲藹，他們的結(jié)構(gòu)完全對應(yīng)，分別作為各自關(guān)系中的身心喻象出現(xiàn)。由此，吳趼人對背德者和忠貞者錯(cuò)位結(jié)合的安排，不全是出于對封建盲婚的指控，而是想給出一種現(xiàn)代的斷裂感，并以此表明身心磨合的痛苦。

曾佩琳（Paola Zamperini）已經(jīng)指出，變身現(xiàn)代的過程，絕非是無痛的。近代身體的發(fā)現(xiàn)，乃是伴隨著全球貿(mào)易、西方技術(shù)，以及性和毒品這些新式的危機(jī)與規(guī)訓(xùn)一并出現(xiàn)的。[11]傳統(tǒng)的教養(yǎng)身體，在新的公共領(lǐng)域和歷史進(jìn)程里受到了挑戰(zhàn)。故事行進(jìn)的線路由北向南，似乎也預(yù)示了吳趼人有意要將空間和時(shí)間（歷史）的問題并置起來，把物質(zhì)的進(jìn)化和道德的退行做直接的比照。伯和與娟娟都是在上海墮落的。伯和一路行來，盡管諸多困厄，但始終初心不改?？傻搅松虾?，他就淪陷了。他沉迷于煙花柳巷，并且吸食鴉片。在此，吳趼人對作為近代資本主義發(fā)展和社會轉(zhuǎn)型縮影的上海，發(fā)出了諤諤之聲，同時(shí)也緬懷了首善之區(qū)。因?yàn)樗欢仁呛椭C與純真的代名詞，和主人公溫馨的家庭環(huán)境和童年經(jīng)歷聯(lián)系在一起。[12]

有心人會注意到小說的第八回里，吳趼人借仲藹之口批評了時(shí)人迷戀女色的歪風(fēng)。他以情正的觀點(diǎn)，批駁了人們以寶玉自視，浪漫多情，而罔顧尺度與對象的問題。這既回應(yīng)了開篇有關(guān)情癡與情魔的論述，也同時(shí)指涉了下一回里伯和的沉淪，為故事做了鋪墊。世變之際，語詞的能指和所指關(guān)系發(fā)生松動(dòng)、斷裂，由此引發(fā)文人普遍的道德焦慮，通行的做法是正本清源，明確語詞邊界[13]，一如吳趼人在規(guī)范“情”字時(shí)的所作所為。但除此之外，他也以寫情小說的方式，象征性地“努力修復(fù)被才子佳人及狹邪小說所破壞的傳統(tǒng)道德世界”[14]。伯和因?yàn)殄e(cuò)誤地代入了“情”的角色，而重蹈狹邪的舊路。他遭受背叛，身體也因此連帶崩壞。而這個(gè)拐騙他錢財(cái)（這本就是一筆不義之財(cái)）的妓女，名叫“金如玉”。正如葉凱蒂（Catherine Yeh）所言，晚清歡場，以“玉”自命的女子不在少數(shù)。她們清一色地套用《紅樓夢》中人的名號，嘗試營造出一種儀式化的挑逗。在如夢似幻的世界里，短暫地逃避世俗的苦悶，忠于“真情”，發(fā)皇自我。但是，寶黛的愛情悲劇，同時(shí)也為這個(gè)唯美的情夢留下隱患，增加了現(xiàn)實(shí)中這種露水姻緣的戲劇性張力。[15]伯和的經(jīng)歷，在某種意義上，恰好是個(gè)印證。這段“真情”，切實(shí)地在他的身體上留下了傷害。他為“情”所付出的代價(jià)正是“真”—— 一個(gè)殘酷的現(xiàn)實(shí)：他變得一貧如洗，甚至一命嗚呼。吳趼人似乎想借此表明，以身體的方式來迎接或引介自由、財(cái)富與情感，往往會有比思想轉(zhuǎn)變更慘烈的面向和結(jié)局。因?yàn)樯眢w是被看見的，無可藏匿的（the immediate，carnal “me”）。

王一川已在他處指明，理解近代社會，借由對偉大人物做思想考古的做法，未免太高來高去，落不到實(shí)處。因而亟須一爿“現(xiàn)代性的地面”作為支撐。[16]而這腳踏實(shí)地之處，不是其他，正是伯和們的日常生活。身體的意象，在此過程里凸顯，并且通常伴隨著性別意識或者疾病觀念的出沒。兩者互為表里。一為地面，一為思想。可是，纏足之痛、病夫之殘，總也下意識地回避男性的身體其實(shí)也有作為凝視對象的可能。這種無性化男人，或者“以‘男人’（man）為‘人類’（humanity）統(tǒng)一符號的認(rèn)知”[17]，假定了男性的特質(zhì)并不是什么社會建構(gòu)，而是一種自然屬性。但是吳趼人把男人問題化了。他看到了近代社會里，那個(gè)因?yàn)閯?dòng)蕩而被格外放大的、可疑的男性本位。他們?nèi)崛醯纳眢w，在禮教面前同樣不知所措。面對紛爭，更是只能采用躲避或者偽裝的方式進(jìn)行，甚至還在一場不成功的情感戲中，成為受害者。這樣的身體欲振乏力，施救不得，最終唯以消耗性的方式退場了。

將男性作為景深的做法，應(yīng)該別有寄托或指向。它表明傳統(tǒng)的教化身體，已不足以支撐他在當(dāng)下的活動(dòng)。這等于變相批評了晚清社會“主義”太甚，而行動(dòng)不足。這個(gè)批評是否也同時(shí)將文學(xué)包括在內(nèi)，我們不得而知（至少梁啟超不會認(rèn)同）。但吳趼人勢必通過此一批評來明了個(gè)人的困境?？婆e終結(jié)以后，一代知識分子被徹底邊緣化。他們在報(bào)海浮沉，賣文為生，日常的軌跡，也無外乎飲酒狎妓。如果說石玉昆、劉鶚等仍憧憬“文俠”濟(jì)世、正義虛張，[18]那么，吳趼人已對文人的前景有了更務(wù)實(shí)的看法——如果說不是悲觀的話——他們正在以一種損耗性的方式浪費(fèi)才華、消耗生命。

二 晚清視野

對人類學(xué)家而言，處身于世，“人的身體如何有所感知，乃至有所欲想的回應(yīng)外在世界，并由此能夠理解個(gè)中的意義（desiderative bodily attunement），這就是情緒、情感。它們雖不是身體本身，卻是和身體緊密關(guān)聯(lián)，共同成為人能與外在世界有所互動(dòng)、溝通，并能理解其意義的架構(gòu)”[19]。就此而論，棣華當(dāng)然是故事的主核。只是此“主核”不獨(dú)謂情節(jié)的輕重或角色的主次，而是指在對話或勾連更廣闊的社會生活方面，她扮演了關(guān)鍵的介面（interface）角色。同伯和麻木無痛的身體比較起來，棣華豐沛的情感變化，足以讓我們窺探更復(fù)雜細(xì)密的社會層次和文化屬性，同時(shí)也思考情感的社交功能[20]。伯和獨(dú)自一人完成了所有的情緒轉(zhuǎn)變。尤其是在第七回里，他冒失中彈，“血流如注”，可吳趼人卻只字不提他的心理反應(yīng)，而是用一連串的動(dòng)作來表明他如何自救。并且神奇的是，“過了五六天，……那傷口慢慢的好了”[21]。試回想一下棣華自責(zé)的場景與白氏纏綿病榻的意象，我們會發(fā)現(xiàn)，吳趼人在故事里安設(shè)了兩種時(shí)間。

一種是女性時(shí)間。它拖沓黏滯，且容易反復(fù)。而另一種則為男性時(shí)間，倏忽即逝，線性平滑。在具有象征意味的失散事件中，伯和被安排直接卷入了現(xiàn)代性洪流。一路上他的遭遇也是如此：遇拳亂、中洋槍、看火車，到最后吸鴉片。[22]他總是與這些危機(jī)正面交鋒、側(cè)身其中。事件連著事件，一刻不停。時(shí)間的流逝分外快速：“昏昏沉沉的，過得日子也忘了?！盵23]而與此相對，白氏母女則一直隔著一段安全的距離來感受這些苦難。她們的時(shí)間過得異常緩慢，每每沉湎于噩夢、內(nèi)疚、牽掛和病痛之中。單純地用敘事設(shè)定來指認(rèn)這種分野，并不全面。吳趼人顯然照顧到了近代思想轉(zhuǎn)變的困難性。同身體被動(dòng)地歷史化不同，內(nèi)心或情感的轉(zhuǎn)向，在此采用了一種回轉(zhuǎn)（involution）的方式來顯現(xiàn)自身。

過去的研究者，如韓南（Patrick Hanan），建議我們把《恨海》與《被難始末記》《禽海石》《巴黎茶花女遺事》以及《迦茵小傳》這些同時(shí)代的譯著聯(lián)系起來，[24]但其實(shí)這種互文關(guān)系還可以延伸得更遠(yuǎn)。比如戲曲《牡丹亭》就有助于我們理解情的復(fù)雜性。盡管在李惠儀看來，晚明的生命情調(diào)（sensibility）充滿了“對幻象的癡迷以及對于操縱幻象的純粹愉悅感”[25]——這與晚清的情勢大不相同：雖同為末世，但晚清文人們慣用嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)和可供譴責(zé)的亂象作為自己的對象和背景，所以，當(dāng)杜麗娘以宇宙鴻蒙的時(shí)間境界（cosmological time）來抗拒世俗時(shí)間[26]，獲得警醒超拔之際，吳趼人誠摯地邀請了他的主人翁在現(xiàn)世里形而下地推敲自我（debating the self）——但恰恰是因?yàn)檫@種落差，反而讓我們獲得了一種警悟?！熬壡樯谩钡摹巴砻鲿r(shí)刻”（the late Ming moment），是“唯有通過虛擬才能實(shí)現(xiàn)自我表達(dá)，唯有通過偽裝才能訴說真相”[27]?？山?jīng)吳趼人之手，這種“情論”已有了相對嶄新的寫實(shí)氣質(zhì)。他在女性塑造和道德探索中，同時(shí)投入了世俗的與烏托邦的因素，并把它們攪渾。

杜麗娘是在父親短暫離席的片刻開始游園的。她的“園”和父親的“田”構(gòu)成了巨大的張力，揭示了價(jià)值的消長。[28]但棣華始終未能尋獲這樣一個(gè)間隙?；蛘哒f，她根本無心抓住一個(gè)現(xiàn)成的機(jī)會來做自我展示（self-fashioning）。義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)足以為她的驚夢做出鋪墊。但她卻醉心在父法森嚴(yán)的象征界（the Symbolic）里自我折磨。無論如何，這都不再是一則張揚(yáng)個(gè)性（self-production）的婚戀故事。折沖在道德和情感之間，棣華所感受到的并非是自己行為上的不足，而是缺乏一種權(quán)衡的能力。如果她可以在德行上做出稍稍的讓步，也許伯和就不至于和她失散。換句話說，棣華思考了更為具體的道德處境問題。在吳趼人處，不僅田與園重新交匯，而且還起了兵燹，更有了空間上的南北位移。面對這一立體而復(fù)雜的情形，吳趼人建議我們對道德采取改良主義式的應(yīng)用，以便它能夠包容一些非常要素，而不是簡單地將它作為情的反面。

《牡丹亭》的最后，杜麗娘回歸現(xiàn)實(shí)，提出“鬼可虛情，人須實(shí)禮”的見解。她的世故轉(zhuǎn)變，在陳建華看來，并非嘉年華后理性復(fù)位的無奈，而是“自我啟蒙”主題的進(jìn)一步展開。因?yàn)椤芭c現(xiàn)存政治與倫理的妥協(xié)……最終所凸顯的是以真情為基礎(chǔ)的‘向權(quán)力之意志’”[29]，而非絕然的“存天理、滅人欲”。妥協(xié)仍帶有相當(dāng)?shù)睦硐肷?，因而代表了“自我的完善”而非失敗。與湯顯祖相比，吳趼人似乎更進(jìn)一步指出：自我完善其實(shí)需要處理更復(fù)雜的社會環(huán)境，比如政治動(dòng)蕩。這樣一來，湯顯祖和吳趼人的不同就有點(diǎn)像全球女性主義和跨國女性主義（transnational feminism）的區(qū)別。前者強(qiáng)調(diào)超越階級、種族、文化等諸要素的共同經(jīng)歷，而訴求一種全球姐妹情誼（global sisterhood）。但后者卻努力分辨“何地，何時(shí)，在何種狀況下，促使婦女作為婦女而行動(dòng)”[30]，從認(rèn)識論上提出了“情境化知識”（situated knowledges）的看法。如果說晚明時(shí)刻趨于情趣的追逐，那么晚清則凸顯為一種新的視野。

旅行或者避難，為支撐這種新的視野提供了可能。流動(dòng)的空間，既拓寬了風(fēng)景的層次和內(nèi)涵，也帶來了觀念的沖突與重建。在有關(guān)旅行引發(fā)貞節(jié)危機(jī)的敘事里[31]，《孽?；ā肥顷P(guān)鍵的一部。但是傅彩云被曾樸描畫得過于前衛(wèi)了，反不若棣華更貼近普通人。她們沒有辦法做出各種夸張的跨越，遑論形成系統(tǒng)的應(yīng)對，從輸送（transportation）、翻譯（translation）到轉(zhuǎn)化（transformation）一應(yīng)俱全[32]。棣華的覺悟過于狹隘，唯求心安，而無豹變。正是在這個(gè)意義上，李海燕說：“這部小說并不算是一本成長小說。”[33]因?yàn)槲鞣降恼Z境里，成長小說（Buildungsroman）往往同步民族國家的發(fā)展，旅途的終點(diǎn)必然朝向一個(gè)奪胎換骨的結(jié)果?？墒窃趨酋氯诉@里，即使故事的最后，棣華看似乖離孝道，做出驚人的出家之舉。但從根本上，她還是在重申夫綱，以此來完成她具有象征性的陪葬儀式。這或許就是中國式成長小說的通病或特征：它每以失敗和無果的方式來宣告敘事的完結(jié)，并由是指認(rèn)掙扎的過程要比轉(zhuǎn)變的結(jié)果更有看頭。[34]

三 以情悟道

在針對18世紀(jì)英國小說的研究中，黃梅指出：史詩與傳奇里的英雄，往往自一出場便固定不變，而現(xiàn)代小說里的人物，“在敘事開始之際‘怎樣做人’尚是一個(gè)問題”。這些新的虛構(gòu)的單數(shù)的我，“與復(fù)數(shù)的‘我們’相關(guān)，關(guān)涉到對自我觀的思考，關(guān)涉到千千萬萬的‘我’怎樣（現(xiàn)狀實(shí)際如何，理想狀態(tài)應(yīng)該怎樣）生活的問題”[35]。棣華也遭遇了類似的難題。在故事的起始處，她還是個(gè)懵懂的少女，但很快就卷入了社會與歷史的動(dòng)亂，需要思考一個(gè)品德端正的女子該如何恰當(dāng)行事。尤其是當(dāng)她夾在母親、動(dòng)亂與旅途這些混雜、不定的因素之中時(shí)，挑戰(zhàn)就變得更加巨大了。她嘗試引用過去的規(guī)范作為自己行動(dòng)的依據(jù)，但結(jié)果不甚理想。在極具戲劇性的割股療親一場中，我們親見了吳趼人對這種典范時(shí)間（exemplary time）[36]的嘲弄。家傳戶頌的孝行，既不能挽狂瀾于既倒，反而引發(fā)更深的自我懷疑。從某種意義上，這個(gè)段落就好比整個(gè)故事的“原型”。表演—失敗—表演—失敗……循環(huán)往復(fù)，由此構(gòu)成了綿綿《恨?！?。

但是，每一次失敗所引發(fā)的結(jié)果是不同的。割股療親導(dǎo)致了棣華對自己誠心的否定。批評的矛頭并沒有指向舊有的道德體系?？墒窃诖酥埃θA已經(jīng)因?yàn)榕c伯和的失散，而質(zhì)疑過道德包容性的問題，以為過分刻板的行為，會招致不必要的惡果。粗略來看，這像是一種倒退。道德的自足性，沒能受到檢討，其霸權(quán)不降反升。但在上海，棣華終究邁出了勇敢的一步，她突破男女大防，舍身哺藥。這體現(xiàn)了嫂溺援之以手的利弊權(quán)衡觀。它活化道德應(yīng)用的方式，揭示了主體參與的可能。因此，將三次道德實(shí)踐或者表演聯(lián)系起來看，吳趼人的用心似不在商榷傳統(tǒng)道德的合法性，而在于持續(xù)推敲道德施用的“度”。換句話說，他重點(diǎn)探究了那個(gè)在實(shí)踐中曲折隱現(xiàn)的操演主體。道德與戰(zhàn)亂一樣，只是一種阻力或考驗(yàn)，而不是目標(biāo)。

借由“操演”，巴特勒清楚地揭示了規(guī)則與實(shí)踐之間的落差及其意義。但至于這個(gè)落差是否會帶來情感上的變化，以及此變化又是否影響后續(xù)的主體生成，她均語焉不詳。盡管她的理論來源之一是弗洛伊德（Sigmund Freud），以及他對憂郁（melancholy）與哀傷（mourning）兩種微妙情感所做的區(qū)分。[37]但她對情感的關(guān)注，就此點(diǎn)到為止。不過如此一來，棣華的特殊性反而被凸顯了。她的操演，引導(dǎo)我們思考情感與主體的關(guān)系——這是德勒茲（Gilles Deleuze）的強(qiáng)項(xiàng)。他以“情動(dòng)”（affectus）來描繪“存在之力（force）或行動(dòng)之能力（pussiance）的連續(xù)流變”[38]，認(rèn)為“我認(rèn)識一具身體，只因?yàn)檫@具身體有特屬于它的動(dòng)靜快慢變化（有它的情感）”[39]，而非某種本質(zhì)。情動(dòng)代表了變化與差異，訴求的是在情境中去辨識主體。據(jù)此，“‘我’并不意味著一種普同性，而是一種由人們說—人們看（On Parle-On voit）、人們沖突、人們生活所占據(jù)的獨(dú)特位置的集合”[40]。

唐小兵提示我們，同《禽海石》的懺悔基調(diào)不同，《恨?！饭蠢樟艘环鼮轳g雜的情感輿圖。它“把焦慮及恐懼等心理經(jīng)驗(yàn)確立為文學(xué)再現(xiàn)的一個(gè)正當(dāng)而可行的題材”[41]，并透過對它們的深描，揭示自我意識的蘇醒，觸摸了歷史的創(chuàng)傷，同時(shí)還勉勵(lì)人們努力克服。唐小兵幫助我們理解了情的內(nèi)在性，即如何借由個(gè)人的內(nèi)心調(diào)試與抉擇來建立一種自覺，卻沒有指出：他人的在場，才是這種內(nèi)在性得以完成的關(guān)鍵。情動(dòng)是在關(guān)系中展開的。懺悔的根基在于罪感。它可以借由告解的方式來自我疏解，求得解脫。但棣華的自我折磨卻是畫地為牢，她最害怕自己的行為和想法被看見、“泄露出去”，是為一種典型的恥感文化。[42]

羞恥的發(fā)生牽涉外在的審視（gaze），而且多數(shù)時(shí)候，這種審視是被想象出來的。借由來自“想象中的他者的想象目光”（the imagined gaze of an imagined other）[43]，個(gè)人感受到了暴露與掣肘，因而反復(fù)進(jìn)行自我審查。棣華一方面為她自己內(nèi)化的道德所左右；另一方面也受到母親的“監(jiān)視”。盡管在整個(gè)故事里，白氏總是病懨懨的，甚至也沒有發(fā)表過任何道德評論，可饒是如此，我們理解在晚清這樣一個(gè)傳統(tǒng)受創(chuàng)的時(shí)刻，道德仍不言自威地存在著，冷眼旁觀，洞察一切。白氏就是一個(gè)象征，她代表了一種日常的眼光和母一輩的道德規(guī)范。或許她的威力正在衰退，但仍足以牽制子一輩的情感和行動(dòng)。她的存在絕不是為了襯托棣華的美德。相反，是一種凝視和妨礙。與伯和失散后，棣華自責(zé)：“這都是我自己不好，處處避著嫌疑，不肯和他說話。”[44]她所要回避的目光之一，無疑源自母親。她懼怕心跡泄露，于是拼命掩飾，可也由此引來強(qiáng)烈而持久的痛苦。再來對比割股療親失敗后棣華的心理。我們發(fā)現(xiàn)兩種感情已大不同。棣華暗想：“割股也不能療，莫非是古人欺我？但是欺人的說話，何以相傳了若干年，還不被人識破？大約古人必不我欺，不過我心不誠罷了。”[45]同樣是自我譴責(zé)，前者明顯與公開的評價(jià)環(huán)境有關(guān)，它將自我（self）的感受作為焦點(diǎn)，而后者則側(cè)重對自我與行為（behavior）的關(guān)系做出判斷。割股療親作為孝行，無論見或不見，都不可能引發(fā)羞恥，因?yàn)樗侵档庙灀P(yáng)的行為之一。棣華自怨自艾，主要在于她沒能做好。換句話說，行為本身并不是問題，成問題的是它的失敗，即自我與行動(dòng)相連的結(jié)果令人遺憾。不過，好在只要補(bǔ)救得當(dāng)，這種負(fù)面的效應(yīng)是可以抵消的。而與此相對，羞恥之痛無法彌補(bǔ)，只會產(chǎn)生一系列的不適，導(dǎo)致難堪和恐懼。理論家們將這種以評價(jià)“做或沒做的事情”為目標(biāo)的情感稱為“內(nèi)疚”。它和羞恥有著質(zhì)的區(qū)別，盡管在東方語境中它們常被混淆對待。[46]而在此，我想探問：為什么棣華的感情會由羞恥轉(zhuǎn)為內(nèi)疚？

除了對象不同，這種變化是否反映出棣華的道德成熟？如果我們接受“內(nèi)疚是恥感的高級形式”[47]這一觀點(diǎn)，那么應(yīng)該看到：在處理與伯和的感情方面，棣華并不是一個(gè)完善的道德主體。她的言行主要是為了規(guī)避譴責(zé)和懲罰，有相當(dāng)?shù)谋粍?dòng)性。而在與母親的關(guān)系中，她學(xué)會了自省，并以此自我激勵(lì)。因此，當(dāng)她再度與伯和相遇，已可以隨心所欲而不逾矩地活學(xué)活用道德法則，引入了有經(jīng)有權(quán)的意識，甚至還推演出一套新的道德方案。這樣一來，白氏的常伴左右，就成了一種系統(tǒng)的情感教育。她在無形中指導(dǎo)女兒如何將高蹈的倫理信條日常化，并以一種實(shí)用主義的方式加以運(yùn)用。

棣華之所以在男女關(guān)系中感到羞恥，不僅僅是因?yàn)樗P(guān)聯(lián)著性與欲望，重要的是，在清末追求情感自主的一刻，男女關(guān)系重新呈現(xiàn)為一個(gè)需要辨析的問題。就如同吳趼人在小說一開始就指出的，男女之情有可能誤入歧途，變成“癡”與“魔”。它不如親子關(guān)系那般保持相對的穩(wěn)定。因?yàn)闆]有可供參照的案例來明確新形勢下的婚姻關(guān)系到底該如何建立，棣華唯有表現(xiàn)得畏手畏腳，或者通過向其他關(guān)系借鏡來求全責(zé)備。

羞恥“體現(xiàn)著一個(gè)人是什么樣子的存在和一個(gè)人如何與他人相關(guān)的種種構(gòu)想”[48]。在漫長的帝國歷史上，君王們慣以聯(lián)姻的方式處理民族與外交問題。那么，棣華的婚戀是否也從一定層面上折射近代中國的歷史處境。被迫走出閨閣的女性，和在戰(zhàn)爭中卷入世界的中國，有了太多的相似性。1895年之后，“心”的震顫和拓?fù)?，每每被一種失敗的意識所包圍。這種失敗是否恰是國恥意識興起的主因：萬眾矚目的天朝上國，其衰敗正在被人觀看。[49]

余論 情動(dòng)中國

變風(fēng)變雅的世代里，吳趼人通過婚姻與孝重新確立了新的主體。這個(gè)主體，由一位商人的女兒出演。盡管她的父親宣稱：“我雖是生意中人，卻不是那一種混賬行子，不明道理的”[50]，但棣華仍守善固執(zhí)，以對道德的堅(jiān)守來應(yīng)對時(shí)代的紛亂。如此的清潔意識，并不是僵硬搬用道德的結(jié)果，更不是某種意念的宣傳。相反，它代表了近代男性的焦慮，預(yù)示了傳統(tǒng)道德體系的岌岌可危。作為報(bào)人，吳趼人該如何重新調(diào)整對自我的定位？面對新身份中“商”的因素，他又當(dāng)如何予以正當(dāng)化，將它置入原有的文人傳統(tǒng)，并獲得社會認(rèn)可？透過棣華那段顛沛流離的旅程，吳趼人給出了他的理解。棣華努力整頓身心，尋找缺席的戀人，以及在沖突中不斷調(diào)試道德適切性的做法，均可以視為吳趼人進(jìn)行自我定位的投影。借由悠久的擬代傳統(tǒng)，吳趼人將自己扮裝成女性，管窺蠡測時(shí)代的變動(dòng)，并由此展開一種說服的詩學(xué)。既向世人表明文人傳統(tǒng)的持續(xù)有效，也同時(shí)進(jìn)行自我的排遣和安慰。

雖然故事的最后，棣華皈依我佛，就如同吳趼人們將“小道不經(jīng)之說”作了自己安身立命的根本，有著相當(dāng)?shù)奶颖苄?。但從某種意義上，這毋寧又是最務(wù)實(shí)的抉擇。選擇本身以及它艱難的給定過程，已足夠表明：踐行貞潔的“女性不是無聲的、順從的受害者，而是歷史變化的行動(dòng)者”[51]。即使是躲避，那也是她們從自身處境出發(fā)深思熟慮后的判斷。從官場到情場，吳趼人持續(xù)動(dòng)用小說來試煉、展演自我的可能與轉(zhuǎn)變。所不同者在于，他在《恨?！分薪⒘艘环N歷史截面式的敘事，以回轉(zhuǎn)的、反復(fù)的情動(dòng)來完成一幕幕感人的場景，從而改變《二十二年目睹之怪現(xiàn)狀》中“長時(shí)段”式觀察類型。史書美以為近代中國的半殖民處境，催生的文化每有“破碎、非正式、間接和多元分層的特征”[52]。發(fā)展總是為各種力量、障礙所打斷、消解，而不得不表現(xiàn)出一種零散的、無方向性的走勢。吳趼人對自我的探索，也當(dāng)然見證這股趨勢，因而無法賦予棣華的轉(zhuǎn)變以崇高的結(jié)局。

特里林（Lionel Trilling）在他最后的著作《誠與真》中，討論了契約與自我的關(guān)系。他認(rèn)為17世紀(jì)以降，歐洲的道德生活為自身增加了一個(gè)新的要素。該要素以“公開表示的感情和實(shí)際的感情之間的一致性”[53]為特征，他稱為“誠”?！罢\”代表道德主體與社會倫理的切磋琢磨，甚至是卑賤盲從。因此，時(shí)至現(xiàn)代，有必要對此加以檢討，主張“精神要從諸限制條件中解放自身，堅(jiān)決爭取自為”[54]，他呼之以“真”。誠與真的齟齬顯現(xiàn)為西方文學(xué)最重要的指標(biāo)之一。同樣，棣華的故事也在她遵從社會規(guī)則和自我情感方面做出了有力描繪。雖然吳趼人開門見山地強(qiáng)調(diào)“人之有情，系與生俱來”[55]，暗示“情”的天然自足，但一番顛簸過后，或者說顛簸本身，就暴露出“真”所受的種種限制。他一再地提醒我們“度”的問題。如果“情”得不到有效的約束，它會變“癡”入“魔”；而于此同時(shí)，要是過分地限制它，又會使“誠”失去立足的可能，帶來諸如割股療親等行為的失效。棣華最后奮力一搏，看似返本歸“真”，但實(shí)際上是用一種“誠”取代另一種。吳趼人揭示：轉(zhuǎn)向自我的工作不會一蹴而就，而且重要的是，誠與真的拉鋸，不只是它們關(guān)系的消長而已，其各自的內(nèi)涵，以及這些消長關(guān)系所在的語境，也在同步發(fā)生變化。貞女的倫理訴求，是男性對女性的要求，但是，披發(fā)入山，畢竟是自我的要求。某種意義上，這樣的“誠”更趨向于“真”。而此“真”的出現(xiàn)，又隱約指向了社會變亂所帶來的對舊有之“誠”的沖擊?？偠灾?，《恨海》是一則關(guān)于誠、誠、真、真交錯(cuò)的寓言，它提示了該如何在情動(dòng)中去理解變化的中國的可能。

注釋：