“摩登女郎”概念與形象的跨界生成※

內(nèi)容提要：“摩登女郎”的出現(xiàn)是20世紀二三十年代的世界性潮流，對其研究應該把握“向內(nèi)看”和“向外看”兩個維度。“摩登女郎”的本土淵源可以追溯到漢譯佛典中的“摩登伽女”形象。從東漢至晚清，可勾勒出一條“摩鄧女-摩登伽-摩登伽女-指向青樓妓女的‘摩登’”的演化軌跡。西文“modern”的傳入，為其帶來了新的生機與活力。當西方新式女性“flapper”隨著電影、繪畫和文學等媒介進入東方，日本以“モダンガール”進行對接，觸發(fā)了中國知識分子對新式女性想象和命名的探索。在1930年代救亡圖存的時代語境中，“摩登-革命”的話語邏輯主導了“摩登女郎”的言說譜系，“摩登女郎”與“新女性”呈現(xiàn)出相互塑造、彼此成就的曖昧關(guān)系。立足于現(xiàn)代中國的婦女解放進程，“摩登女郎”對自我主體性的尋找和維護，為“五四”時期娜拉出走后提供了另一種選擇——獨立。

引 言

“摩登女郎”的出現(xiàn)是20世紀二三十年代的世界性潮流，跟中國古典的“摩登伽女”、日本的“モダンガール”、西方文學藝術(shù)中的“modern girl”以及美國好萊塢電影中的“flapper”均有著密切的關(guān)聯(lián)。第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，世界政治格局重組，資本主義經(jīng)濟迅猛發(fā)展，消費主義文化興起，追求平等人權(quán)、女性解放的呼聲日益高漲，世界迎來全球性的大變革和女性的大解放?！澳Φ桥伞闭窃谶@樣的時代背景下應運而生的。經(jīng)濟發(fā)達的歐美國家是發(fā)源地。隨著西方資本和文化的輸入，“摩登女郎”通過電影、繪畫、廣告、文學等媒介傳入日本和中國?？梢哉f，“摩登女郎是全球化的”①，她是一種“全球跨越國家的共同文化資源”②。但在跨界傳播的過程中，來自異域的“摩登女郎”會受到本民族文化接受限度的制約，或排斥或相融?！澳Φ桥伞痹诘鼗瘯r，必然要經(jīng)歷一個文化磨合的過程。在此過程中，“摩登女郎”會在全球性的普遍意義上滋生出獨屬于某一個國家的形象特質(zhì)和文化意涵。因此，“摩登女郎”又有著民族性的一面。

目前，學術(shù)界關(guān)于“摩登女郎”的研究主要集中在女性身體、摩登女郎與消費文化、摩登女郎與城市空間的關(guān)系、女性身體與民族國家觀念等方面，研究者角度不同、章法各異。但既有的研究普遍停留在海外漢學家李歐梵和史書美在21世紀初的論述框架中，對“摩登女郎”的概念內(nèi)涵和形象特征缺乏一個清晰的認識，在研究對象的把握上出現(xiàn)了太泛和太局限兩個極端，鮮有的界定和描述也不具有標識性?！澳Φ桥伞本哂锌缥幕囊饬x，對于這個形象的認知必須兼顧“向內(nèi)看”和“向外看”兩個維度，才能探本求源，厘清邊界。

一 “摩登伽女”與女性之“摩登”

“摩登女郎”的本土淵源可以追溯到漢譯佛典中的“摩登伽女”。較早的有安世高翻譯的《佛說摩鄧女經(jīng)》和竺律炎、支謙合譯的《摩登伽經(jīng)》。這兩個譯本的故事結(jié)構(gòu)相差無幾，均講述了摩鄧女對沙門阿難情深難舍，不惜剪發(fā)皈依佛門的浪漫故事?！澳︵嚺币苑鹄碛^情理，獲得開悟，棄情而入佛門?！澳Φ琴ぁ眲t是因情而皈依佛門，既有著對愛情的熱烈和忠貞，又有著虔誠的參佛之心，在她身上體現(xiàn)出佛理對情感的包容和超越。總體來看，這兩個譯本側(cè)重于傳達佛門義理、彰顯佛性智慧，對古印度旃陀羅種姓女子的塑造也多傾向于凸顯其對佛理的參悟和求索，鮮有外貌、性情的描述。

對“摩登伽女”的經(jīng)典塑形是在唐代。房融在《楞嚴經(jīng)》中綜合了“摩鄧女”和“摩登伽”兩種提法，將旃陀羅種姓女子稱作“摩登伽女”，并將其定位為“下賤種姓之賣淫女”，③精通幻咒之術(shù)，舉止輕浮，有著迷惑人心、消靡意志的邪魔之力。因《楞嚴經(jīng)》影響深遠，“摩登伽女”的形象也廣為流傳，并逐漸縮寫成“摩登”。經(jīng)過歷代的反復言說，“摩登伽女”以及“摩登”日趨世俗化、日?；?。郭雙林、史敏二人對這一問題已經(jīng)做了詳盡的梳理，此處不再贅述。④需要說明的是，“摩鄧女—摩登伽—摩登伽女/摩登”的演化軌跡，不僅呈現(xiàn)了佛教與漢文化相互選擇又多次建構(gòu)的過程⑤，也揭示出中國女性文化發(fā)展脈絡中的社會文化心理。房融對摩登伽女的邪魅化處理與傳統(tǒng)的女德貞操達成了“共謀”。在之后的流播和言說中，摩登伽女走下宗教神壇，參佛悟道的生命體驗和精神境界被逐漸舍棄，淫邪罪惡的一面被大肆渲染，淪為賢、良、淑、德等中國正統(tǒng)女性文化的“替補”或“陪跑者”?！澳Φ恰币惨虼顺蔀閭涫茉嵅〉馁H義詞。

在清末，“摩登”大范圍指向青樓妓女，進而成為離經(jīng)叛道、行為放蕩、淫糜穢亂一類女性的代名詞。鄒弢《海上塵天影》（1904）第三十二回中，金翠梧在寫給韓秋鶴的信中稱：“詎庵中淫穢師姊蓮根，是摩登婀娜那一流?！雹扌扃嬖凇肚灏揞愨n》中進一步將“摩登”解釋為：“彼娼妓者流，日日以皮肉作生涯，視金錢之有無為轉(zhuǎn)移，不論人格之高下，是謂之淫。否則從一而終，究無減于夫婦之道?！雹咴卩u、徐的表述中，“摩登”的佛教色彩蕩然無存。

不僅如此，晚清妓女的生活方式改變，青樓文化轉(zhuǎn)型，與之相關(guān)的文學書寫也發(fā)生了轉(zhuǎn)向。妓女對西方現(xiàn)代物質(zhì)文明的適應和掌控是一個重要方面。如《孽?；ā罚?905）中在外國社交圈游刃有余，享受西洋生活方式的傅彩云；《海上鴻雪記》中乘車賽馬的花寓和高湘蘭；《九尾龜》中騎自行車游街的沈二寶等。作家通過對她們生活方式、商業(yè)行動、情感經(jīng)驗以及社會關(guān)系的展覽式呈現(xiàn)，詮釋了妓女作為“現(xiàn)代性、獨立性的大都會新人物”⑧的先鋒姿態(tài)和時尚光環(huán)。由此，妓女文學形象的新變間接地將“摩登”與現(xiàn)代物質(zhì)文明相關(guān)聯(lián)。“摩登”即是先鋒、時尚，是與新興的都市文化相對應的，滋生了一套新的價值標準和倫理規(guī)范。傳統(tǒng)“女教”“女德”之于“摩登”的價值評判力度也隨之削弱。

西文“modern”傳入之后，“摩登”的先鋒意涵被放大和擴展，從而被固定為現(xiàn)代消費意識形態(tài)的最佳表達方式。然而，當女性在消費文化的大潮中跌入“摩登”的旋渦時，對于“摩登”的言說就出現(xiàn)了既有的道德話語規(guī)約與現(xiàn)代消費意識形態(tài)的二元化價值評判。

把“modern”譯作“摩登”并非偶然，其根本源于西方文明在中國傳播和生長的方式——消費。1920年代末，“上海都市文化尤其是消費文化的繁榮，社會、文化上的一類新潮消費現(xiàn)象需要找到適當?shù)谋磉_和命名”。⑨相比于中文的“現(xiàn)代”和“時髦”，“摩登”的外來屬性決定了它具有超越這兩個詞的特殊意涵，即打上西方烙印的“現(xiàn)代”和“時髦”，主要指對追求西化這一現(xiàn)象的描述，可謂“摩登之摩登”。關(guān)于消費催生“摩登”，在《閑話摩登》中就有著精辟的見解：

近年來所謂之摩登大約是指歐美化罷勝利之后大批外國貨涌到了中國，什么玻璃絲襪、玻璃皮鞋、原子鋼筆……等等。各公司商場的櫥窗里擺得琳瑯滿目，到處可見。由于當時價廉物美，于是一班士女們莫不全副新式配備；更由于外貨表面美睹精巧及流線型的緣故，一班青年男女都有了“唯外是佳”的心理，處處效學著外國人嚼橡皮糖、飲可口可樂以為摩登。太太小姐們更從電影里學到了好萊塢的極度文明，窮奢極侈的艷裝異服，誰最先學到誰就稱最摩登了。⑩

這則材料透露出兩個信息：一是“摩登”的出現(xiàn)源于洋貨進入中國；二是“摩登”也意味著對西式生活方式的艷羨、追慕和模仿。百貨商店里琳瑯滿目的洋貨刺激著國人的消費欲望?？措娪皶r，銀幕上“一個接一個鏡頭，表現(xiàn)的是一個要求，觀眾參與和認同的幻想世界”[11]，觀眾在看電影的過程中也在解讀著“西方”“現(xiàn)代”和“摩登”，他們“會有意無意地對影片內(nèi)容進行吸收與想象，甚至可以將銀幕上的一切帶入日常生活中”[12]。電影中新潮的服飾、發(fā)型和肉感的身體展示觸發(fā)了都市男女的時尚文化訴求，為他們改造自我提供了現(xiàn)成的模特。西方的消費文化在中國落地之后，為“摩登”賦予了追新逐異、追求時尚的“時髦”意涵，隨即掀起了一股“摩登風潮”，“一般青年男女爭先恐后的追求時流”。[13]除了太太小姐等中產(chǎn)階級婦女，“摩登”之風也影響到了年輕女工的生活觀念：“一般年輕的女工，天剛亮就坐了車子去做工，一直到日落回來，生活盡管勞苦，可是女娘們是喜歡效尤新裝，夸其斗勝，總不惜血汗去換一個表面。”[14]

在消費文化大行其道之時，新編京劇《摩登伽女》的上演，激活了“摩登”的古典記憶。1927年1月16日，《摩登伽女》在新明戲院首演，名震上海，半年后《順天時報》發(fā)起“五大名伶新劇奪魁評選活動”，尚小云因此劇以6628票拔得頭籌。劇本的故事內(nèi)容取材于《摩鄧女經(jīng)》《摩登伽經(jīng)》《楞嚴經(jīng)》[15]，但把“摩登伽女”對阿難施幻咒之術(shù)的情節(jié)換成了由其母“摩登伽”來完成，“摩登伽女”的形象也隨之發(fā)生了反轉(zhuǎn)，由一個邪賤妖魔的罪惡淫女搖身變?yōu)槊榔G絕倫、品位歐化、深情自持、為愛發(fā)心出家，最終修得美德圣行的佛門使者。這一形象很好地迎合了社會對賢妻良母、時尚美麗的真善美女性的期待，有著社會教化的功效，因而能夠引起強烈反響。1927年10月15日《申報》有云：《摩登伽女》一連上演四場，“其盛況殊未減去年梅畹華之霸王別姬”。尚小云“艷影芳姿”，“衣帶曳地”，“蘭胸隆起如填，恰合西方美人風韻”。[16]即使過了兩年，《摩登伽女》仍熱度不減，“綺霞之摩登伽女，每一貼演，必告滿座，上次來申，連演數(shù)天，而其賣座方始終不衰，且有無數(shù)西方士女，連袂來觀，此足見綺霞之劇之受人歡迎，誠有名伶名劇相得益彰之妙也”。[17]足以見得，《摩登伽女》在當時的受眾之廣和影響之大。然而，當“摩登伽女”與作為“modern”音譯的“摩登”在現(xiàn)代消費文化語境中匯聚時，“摩登”就“存在著古典意涵與現(xiàn)代觀念的糾葛與紛擾”。[18]一方面，《摩登伽女》的上演使“摩登”作為妖冶淫女的古典意涵重新顯現(xiàn)；另一方面，舞臺上“摩登伽女”的西化形象又使其彰顯出現(xiàn)代意義上的“摩登”，聲光電的先進布景和悠揚的西洋音樂更是將觀眾引向了一個神秘詭譎的西方佛國，“摩登伽女”也就具有了西化色彩。與此同時，一方面，在“賢妻良母主義”的引導下，女性成為家庭消費的主要承擔者和社會消費的主力軍；另一方面，受現(xiàn)代社會獵奇心理的支配，作為欲望對象的婦女，被出版界、服裝紡織行業(yè)、化妝品市場等營利性部門推至時尚的聚光燈下，成為“全社會（包括男人和女人）觀賞的對象”。[19]因此，無論古典意涵和現(xiàn)代觀念如何紛擾，“摩登”在西化的路徑中都自然而然地指向了女性，女性之“摩登”比男性之“摩登”也就更受關(guān)注。

河清在梳理“摩登”緣起時，認為“摩登”的“語音蘊有一種不可言說的暗示性……模糊但又確切地傳達了那種‘新式’‘新興’‘新潮’，同時又帶那么點‘怪異’的意味……大概‘摩登’一詞還拖有‘怪異’或不如說‘新異’的小尾巴，使后來的文化人心中起了一種不舒服的感覺，而更喜歡中性的或不如說日益褒義化的‘現(xiàn)代’一詞”。[20]所謂“不可言說的暗示性”正是“modern”所蘊含的追新棄舊的意涵以及外來屬性，而“怪異”或“新異”的小尾巴則正是源于行為品性與“女教”“女德”背反的“摩登伽女”。引領(lǐng)時尚、展示時髦的摩登女性仍舊難以擺脫怪異、淫邪的標簽。

二 域外觸發(fā)與中外接合：從“flapper”“モダンガール”到“摩登女郎”

至1920年代，裝扮新潮、短發(fā)濃妝的新型女性已成為巴黎、紐約、倫敦、上海等國際大都市里最活躍的人群，引發(fā)了時裝、電影、文學、美術(shù)等領(lǐng)域的塑形。當婀娜多姿的摩登女郎在各個領(lǐng)域遍地開花時，多種語言系統(tǒng)也出現(xiàn)了指稱這類女性的新詞匯。但無論是塑形還是命名，均呈現(xiàn)出從西方到東方的跨界傳播，且遵循著“生產(chǎn)、發(fā)行和接受的回路”。在此過程中，不均衡的權(quán)力關(guān)系和相異的語境，又影響了摩登女郎的形象塑造，區(qū)域性和民族性的特征顯而易見，文學的表現(xiàn)也各有側(cè)重。

關(guān)于這類新型女性的命名，在英語中流行著“flapper”和“modern girl”兩種說法?！癿odern girl”出現(xiàn)較早，包容性較泛，指向更廣義的新型女性，主要指有別于傳統(tǒng)女子的開明女性。1913年，《大陸報》（The China Press）的一則消息稱：“modern girl”是一種新型女性，她“不像她的祖母，甚至不像她的母親，就好像她是從火星上飄下來的……現(xiàn)在她是人類最大的謎題，她是世界上最有趣的東西”。[21]“flapper”的概念域要小一些，專指20世紀二三十年代特立獨行的都市年輕女性，“是有更狹的意味底限制的”[22]。

1935年《上海晚報》（The Shanghai Evening Post & Mercury）對“flapper”有著這樣的解釋：

18世紀晚期開始出現(xiàn)在英語中，但直到1912年前后，這個詞才在美國成為流行的代名詞。從1912年到1920年，“flapper”一詞被廣泛使用，指的是那種喜歡把頭發(fā)剪短、愛嚼口香糖的女孩。她們經(jīng)常抽煙或者特立獨行，不走尋常路?！靶强巳R拉·鮑（Clara.Bow）曾一度被稱為銀幕上的“flapper”。這個義項源于英格蘭，在英格蘭人們用它來形容年輕的鷓鴣或鴨子。[23]

“Modern Girl”是以“flapper”為原點拓展而來的，有著“flapper”的基本意涵，但因“flapper”含有貶義，“Modern girl”的使用更為廣泛。當這類女性在亞洲流行起來時，日本和中國均以“Modern girl”的音譯來為其命名。

在歐美文壇，美國作家菲茨杰拉德（Francis Scott Key Fitzgerald）對摩登女郎的塑造具有開創(chuàng)意義。他筆下的摩登女郎多是上流社會的富家女，生活優(yōu)渥，有著一定的學識和豐富的社交生活。處女作《人間天堂》（This Side of Paradise，1920）就塑造了香艷怡人的女主人公羅莎琳德。在隨后出版的短篇小說集《新潮女郎與哲學家》（Flappers and Philosophers，1921）中，菲茨杰拉德又以超強的想象力，刻畫了一批“flappers”的群像。她們都有著鬈曲的短發(fā)，面色慘白、嘴唇猩紅、眼圈黝黑，經(jīng)常當眾吸煙，穿梭于酒吧、舞廳之間，總能在舉手投足間俘獲男士的心，令他們難以自持?！癴lapper”因此也被廣泛熟知。

法國作家保爾·穆杭（Paul Morand）用意識流的筆法為摩登女郎畫像，引領(lǐng)了“新感覺”創(chuàng)作的潮流。他筆下活色生香的克拉麗絲、德爾芬、奧魯爾等新型女性是頹靡與朝氣、放蕩與苦悶交織的矛盾體。她們“看起來雖是好像很艷麗的，但是仔細一點觀察的時候，她們的內(nèi)心的苦悶是很可以顯然地看到的。那時，她們的脂粉就褪了顏色，掛在指頭的鉆石顯出的是贗造品，那美麗的容姿也就變成了一幅丑惡的解剖圖。然而，她們的嘴上，不一刻，卻又是要浮出微笑來的”。[24]在這一點上，“跨國”往往成為矛盾的焦點，營造了奔放淫逸的“超國境主義”和浪漫紛呈的“異國情調(diào)”。

在同一時期，中日文壇博采眾長，從戰(zhàn)后西方文學的新傾向中汲取養(yǎng)料，開啟了東方摩登女郎的想象之旅。以橫光利一、片岡鐵兵、池谷信三郎為代表的日本新感覺派作家努力打扮著他們的“モダンガール”（日語的“摩登女郎”）。據(jù)坂元弘子考證，北澤秀一在1923年首次使用了片假名“モダンガール”。[25]后來因他寫作的隨筆『モダンガール』（《摩登女郎》），“モダンガール”流傳開來。有時也用“モダ”直接稱呼摩登女性。之后，菊池寬也在《明眸禍》《東京進行曲》等作品中頻繁提到“モダンガール”，并直言這類新型的女性流行于東京的繁華街區(qū)銀座[26]。日本新感覺派更加注重摩登女郎之于都市男性的寄生性和物化存在。在《七樓的運動》中，橫光利一以電影的蒙太奇手法直觀、深刻地表現(xiàn)了這一傾向。

中國文學中的摩登女郎幾乎是與日本同時出現(xiàn)的。1925年，陶晶孫在《音樂會小曲》中塑造了大批短發(fā)女郎，如游戲于東京街頭的美麗的A女士、與丈夫在電車上熱吻的Mufff夫人和沉迷于玩笑的白菊會小姐們。她們誘人的身體曲線、時髦的裝束、嫵媚的神情和散發(fā)出的“香水的濃味”刺激著男主人公敏感的神經(jīng)。隨后寫作的《雨情景》《兩姑娘》《哈達門的咖啡店》《愛妻的發(fā)生》等小說，也集中刻畫了Bob姑娘、喝咖啡的洋女人、Modern girl等形象?？梢哉f，陶晶孫對日本都會女郎的描摹是中國文學想象摩登女郎的先聲，而后來居上的劉吶鷗則被認為是摩登女郎的“創(chuàng)造者”[27]。1928年，登載在《無軌列車》篇首的《游戲》通常被視為劉吶鷗想象和塑造摩登女郎的開端：

迷蒙的眼睛只望見一雙掛在一個雪白可愛的耳朵上的翡翠的耳墜在他鼻頭上跳動。他直挺起身子玩著她，一對很容易受驚的明眸，這個理智的前額，和在它上面隨風飄動的短發(fā)，這個瘦小而隆直的希臘式的鼻子，這一個圓形的嘴型和它上下若離若合的豐膩的嘴唇……他想起她在街上行走時的全身的運動和腰段以下的敏捷的動作。她那高聳起來的胸脯，那柔滑的鰻魚式的下節(jié)……[28]

這樣游戲的、神秘肉感的短發(fā)女郎與舞廳、跑馬場、電影院、街道、霓虹燈等城市景觀共同構(gòu)成了一道亮麗的“都市風景線”。這種表現(xiàn)方式帶有鮮明的“現(xiàn)代派”筆法，背后有著一定的“現(xiàn)代淵源”。1934年，劉吶鷗在《現(xiàn)代表情美造型》中明確指出他作品中的新型女性與好萊塢影星有著密切的關(guān)聯(lián)：“這個新型可以拿電影明星嘉寶，克勞馥或談瑛做代表?！盵29]

美國的好萊塢電影和外國的文學藝術(shù)既影響了中國現(xiàn)代知識分子對摩登女郎的想象，也觸發(fā)了他們對這類女性命名的探索。1925年始，中國知識界多以英文“Modern girl”入文，用來指稱生活方式、穿衣打扮、行為舉止追求西式、新潮、特立獨行的年輕女子。與此同時，也出現(xiàn)了“摩登+女性稱謂”的表述方式，如“摩登小姐”“摩登姑娘”“摩登女子”等?？梢姡袊R界在對這類女性命名時試圖以“摩登+女性稱謂”的偏正結(jié)構(gòu)來對接“Modern girl”。1929年，《上海漫畫》第68期登出了一幅名為《摩登MORDEN女郎一件游泳衣（海上盛暑之間最近盛行游泳）》的漫畫，首次出現(xiàn)了“摩登女郎”的提法。創(chuàng)作作者特以英文“MORDEN”為“摩登”作注解[30]，突出“摩登”的外來屬性和所承載的現(xiàn)代觀念。與之相比，“女郎”則是地地道道的本土詞匯。那么，不禁要問，在眾多女性稱謂中，何以會選擇“女郎”來對譯極富時代活力的“Girl”[31]？“摩登”和“女郎”這樣兩個背景截然不同的語詞為何會有組合的可能？是必然的還是偶然的？

在眾多女性稱謂中，“小姐”“太太”“姑娘”“女子”“婦女”是傳統(tǒng)家族制度的產(chǎn)物，是相對于父親、丈夫、男子而言的，受制于男權(quán)、階級和性別的權(quán)力關(guān)系。而“女郎”是不受家族制度約束的，這使它在近現(xiàn)代中國西學東漸的文化進程中釋放出較大的容受程度和適應彈性。在傳統(tǒng)文學中，“女郎”有俠義、神怪、嬌柔、纖弱、嫵媚等形象特征。晚清時期，社會新聞大量選用“女郎”，使其具有了社會化的意義。[32]20世紀初年，新小說家多用“女郎”來指稱“新女性”或外國女子，為其賦予了西化、時新、仿洋、開放、放誕和追求自由、解放、救國兩方面的意涵。五四時期，新文學家將“女郎”大量引入新詩。尤其是新詩對“女郎”隱喻化、抽象化、情緒化的塑形，承載了五四知識分子的私人化情感和現(xiàn)代性體驗。語言上的高度白話和歐化，深化了“女郎”的現(xiàn)代意味，使其成了一個契合現(xiàn)代語言表達的語匯。

在此背景下，“女郎”與“Girl”對譯現(xiàn)象也開始出現(xiàn)，至1920年代中后期在外國影片與本土文化趣味的交鋒和碰撞中漸趨穩(wěn)定。當時，許多片名中含有“Girl”的外國影片，在譯為中文時，大多選用“女郎”來翻譯“Girl”，廣告設(shè)計也常用“艷情”“肉感”“香艷”“浪漫”“愛情”“艷史”“風流”“熱情”等字眼兒。一方面，“Girl”被通俗化；另一方面“女郎”也因指稱對象的西化，被賦予了消費、時尚、自由、個性等現(xiàn)代觀念。雙方各自調(diào)整、相互靠攏，最終實現(xiàn)“現(xiàn)代”意義上的對接。當光怪陸離的新型女性出現(xiàn)在文學、電影、畫報中時，沒有任何一個女性稱謂能與“女郎”爭鋒，這為“摩登”與“女郎”的組合提供了先在的必然條件。

三 “摩登—革命”邏輯中的“新女性”與“摩登女郎”

1920年代中后期和1930年代，女性受到民族精神和階級觀念的規(guī)約。摩登女郎追求歐化時尚、張揚享樂的資產(chǎn)階級品性與知識界對“新女性”的呼吁和想象構(gòu)成了緊張關(guān)系。不同文藝陣營在大量“制造”摩登女郎的同時又表示出高度的警惕，諸多文章都使用“摩登女性”“摩登婦女”或“摩登女子”等別稱來表述，巧妙地將表意重心落到“摩登”上，指向含混，摩登女郎與時代“新女性”界限難辨、相互糾纏。在具體的敘述和言說中，都隱含著“摩登女郎”向“新女性”蛻變的神話。受“摩登—革命”邏輯的影響，這一點在左翼文人的筆下表現(xiàn)尤為突出。

田漢在創(chuàng)作《三個摩登女性》（1932）時，認為摩登女郎“一般指的是那些時髦的所謂‘時代尖端’的女孩子們。……她們不是在思想上、革命行動上走在時代尖端，而只是在形體打扮上爭奇斗艷，自甘于沒落階級的裝飾品”。[33]在影片中，他又借張榆之口赫然宣告：“只有真正自食其力，最理智、最勇敢、最關(guān)心大眾利益的，才是當代最摩登的女性！”[34]電影的創(chuàng)作似乎是為了對摩登女郎進行重新塑造和定位，在這個意義上“摩登女郎”和“新女性”是可以畫等號的。而在他1934年的敘述中，摩登女郎又回到了資產(chǎn)階級的懷抱，與“封建的良妻賢母”一樣，都是惡的東西。而他期待和要求的是“另外一種‘善’的女性”。[35]這種“善”的女性正是獨立自主、擁有無產(chǎn)階級革命理想的“新女性”。左翼文人在這一點上的曖昧處理，究其原因，與田漢開創(chuàng)的“摩登—革命”的言說邏輯有關(guān)。

田漢與“摩登”（包括“Modern”）的淵源最早可追溯到1921年。當時，他在給郭沫若的信中提到“Modern Drama”時，將其稱作“新劇”。[36]1928年2月1日，《中央日報》的首個文藝副刊《摩登》面世時，他又慷慨激昂地發(fā)表了《摩登宣言》（以下簡稱《宣言》）。在《宣言》中，田漢開宗明義地指出“摩登者西文‘近代’Modern的譯音也。歐洲現(xiàn)代語種以摩登一語之涵義最為偉大廣泛而富于魔力”。[37]當下所在之世道，思想、物質(zhì)文明、科學、男女、戰(zhàn)術(shù)、武器，無一不“摩登”，整個世界都進入了一個“摩登時代”?！癕odern”在歐洲經(jīng)歷了十多個世紀的積淀和演化[38]，其中蘊含著歐洲啟蒙時代的理性批判精神，對“舊”的否定、批判、摧毀和超越，對“新”的追求和創(chuàng)造是主要旨歸。田漢對“Modern”的理解深得其精義，他是“深能了解Modern Spirit之人”[39]。但另一方面，田漢在對“摩登”力量的闡發(fā)中，揭示出“摩登”和革命之間的微妙關(guān)聯(lián)：“摩登”關(guān)乎社會革命、黨派存亡，其所具有的“威力”是不可逆的，“居摩登之世而摩登者無不昌，不摩登者無不亡”，國民黨領(lǐng)導的“國民運動”是“摩登革命精神之產(chǎn)物也。國民黨之存亡亦觀其能摩登與否為斷。勵精圖治真能以國民之痛癢為痛癢，所謂摩登之國民黨也。反此則謂之‘不摩登’，或謂之腐化惡化，自速其亡耳”。[40]據(jù)此，可以作出這樣的理解：“摩登”的革命精神引領(lǐng)了轟轟烈烈的國民革命運動，而“摩登”又需要持續(xù)不斷的革命來詮釋和定義。這樣的闡釋已經(jīng)遠遠超出了“Modern”的原意，即“近代”/“現(xiàn)代”，而是有著更為深廣的“革命”意涵，“摩登—革命”的言說邏輯也隨之建立。田漢在《宣言》結(jié)尾處指出《摩登》的發(fā)刊正是要以“自由的懷疑的批判的”摩登精神為這個“新時代”吹響號角，甚至還將其上升到了理想信念的高度：“摩登者現(xiàn)代青年之夢鄉(xiāng)Dreamland也?！盵41]這一說法與十七八世紀歐洲啟蒙時代的“Modern”引發(fā)的效應如出一轍，那時“Modern”已變成了“一種受現(xiàn)代科學鼓舞而對知識的無限進步和朝著更美好的社會和道德無限前進的信仰”[42]。

摩登與革命的結(jié)合離不開“摩登”本身的魔性和它被賦予“革命”意涵時的“魔力”，可以說二者是“基于魔性的結(jié)合”[43]。當摩登女郎被納入革命敘事時，這種“魔性”就體現(xiàn)為革命強大的包容性和改造力。它不僅可以吸引摩登女郎摒棄奢靡舒適的生活方式，完成向“新女性”的蛻變，也可以使沉迷于情色欲望的男子離開摩登女郎的溫柔鄉(xiāng)，走向“新女性”，攜手走上革命正道。茅盾的小說《虹》（1929）就講述了主人公梅行素從一個尋歡作樂、迷惘彷徨的中產(chǎn)階級女性蛻變成一個革命新女性的故事?！度齻€摩登女性》講述了男明星張榆在女工周淑貞的引導下，逐漸認識到救亡圖存的使命擔當，開始了解工人生活，樹立革命意志，最終離開“體態(tài)豐盈、服飾艷麗”的南國少女虞玉，主動走向周淑貞的故事。但“摩登—革命”的魔性也有失去效用的時候。丁玲《一九三○年春上海（之二）》（1930）在革命青年望微和資產(chǎn)階級小姐瑪麗之間構(gòu)設(shè)了一種拯救與被拯救的關(guān)系?，旣惿頌楦患倚〗?，成長過程順風順水，她將保持青春活力，把丈夫留在身邊奉為生活目標，她的生命“充滿著淫蕩，佚樂，一種肉欲的追求和享受”[44]。望微滿懷信心，立志要改造這位摩登女郎，他千方百計地引誘、“說教”，甚至渴望用濃烈的愛來感化。但這種魔力收效甚微，無法從根本上撼動瑪麗“樂字牌”的精神大廈。當望微在游行會場被抓，再次看到瑪麗時，才明白過來，“她終究是那一類人”[45]，永遠無法和自己站在同一條軌道上。丁玲在這里通過“摩登—革命”失效的方式宣示了摩登女郎向“新女性”轉(zhuǎn)變的困境，教條式的引導和情欲支配下的感化是難以催生革命意志的?！笆埂Φ桥伞兩頌檫M步的‘時代女性’，構(gòu)造出一個‘激進的身體’”，是需要作家“以自身作為都市主體的感覺結(jié)構(gòu)為依據(jù)”的。[46]望微之所以拯救失敗，原因在于他對“摩登女郎”身體的迷戀，瑪麗之于他只有情欲的滿足。丁玲對“摩登女郎”身體的強調(diào)，除了暗含著一種都市審美趣味，也顯露出革命敘事在構(gòu)想“新女性”時對“摩登女郎”身體的征用。

這一點在左翼健將茅盾那里更顯其精妙。他“筆下的時代新女性的軀體特征與新感覺派作家筆下的女性軀體特征呈現(xiàn)出基本一致的審美趣味”[47]，如《幻滅》中的慧女士、《動搖》中的孫舞陽、《追求》中的章秋柳、《虹》中的梅女士。以慧女士為例，茅盾對她的塑形從衣飾體態(tài)開始，止于五官神情的描摹。她的身材凹凸有致，面容玲瓏精巧，“一雙清澈流動的眼睛，伏在彎彎的眉毛下面，和微黑的面龐對照，越顯得晶瑩；小嘴唇包在勻整的細白牙齒外面，像一朵盛開的花”。為了凸顯她的魅力，茅盾隨后又不厭其煩地把她和靜女士做比較，還特此提到慧女士“她有一種攝人的魔力”，給人以興奮和刺激。[48]而在電影中，對“摩登女郎”身體的征用，是以一種“視覺對比”的效果呈現(xiàn)出來，妖冶奢靡、矯揉造作、目光短淺的“摩登女郎”經(jīng)常是作為“新女性”的參照人物而存在，如《風云兒女》中的史夫人和阿鳳，《三個摩登女性》中虞玉和周淑貞，《現(xiàn)代一女性》中的萄萄和安琳等。[49]

不管是何種陣營、何種立場，中國現(xiàn)代知識分子在1920年代后期和1930年代對“摩登女郎”的詰難和“圍攻”都指向了一個社會心理問題——恐懼，對女性主體性的恐懼以及由此引起的都市異化的恐懼，而這種“恐懼心理的深層原因就是強烈的民族意識”[50]。摩登女郎經(jīng)歐美沃土的培養(yǎng)，隨后又吸收東洋養(yǎng)料，在中國登場時已是一種東西交合的“混種”[51]。她們身上所攜帶的資本主義浪漫氣息令中國男性著迷，而救亡圖存的歷史責任又使他們在面對這種“尤物”時心神不寧，才會滋生出一種既拒絕又依賴的曖昧態(tài)度。單從體型容貌來看，文學作品中“新女性”的身體表述和“摩登女郎”的描摹是難分伯仲的，區(qū)分主要集中在生活方式、價值觀念和思想行動上，從而造就了迥異的文化性格?！澳Φ桥伞钡奈幕愿袷菑娏业难筘浵M觀念、消費行為與民族政治意識的齟齬，以及“摩登女郎”對傳統(tǒng)“男尊女卑”“男外女內(nèi)”性別觀的顛覆和對現(xiàn)代男女平等觀念的逾越，消費是主標簽。而時代“新女性”則表現(xiàn)在家國責任或革命意識與獨立人格的亦步亦趨。

從這個意義上來說，針對“摩登女郎”的負面化塑形，并非拒絕“摩登女郎”的一切，而是否定其所負載的消費文化，準確地說拒絕的只是一種跨西方資本的洋貨消費?！澳Φ桥伞毕颉靶屡浴钡耐懽兛梢钥醋魉齻?yōu)榍袛喱F(xiàn)代民族國家與消費主義文化形態(tài)之間的臍帶關(guān)系而做出的努力。但在塑造“新女性”，展示民族形象，表達民族情感，凝聚民族力量時，又離不開消費的市場功能。[52]總而觀之，“摩登女郎”與“新女性”是相互塑造、彼此成就的統(tǒng)一體，是綠葉與紅花的關(guān)系。失去了“摩登女郎”的映襯，“新女性”如何實現(xiàn)在父權(quán)、男權(quán)社會中的突圍；沒有“新女性”的復雜化處理，中國摩登女郎的特殊性也就無從談起。

結(jié)語：“娜拉”出走后的另一種選擇

“摩登女郎”“是兩次世界大戰(zhàn)之間匯聚到一起的強大的社會、政治力量的產(chǎn)物。”[53]無論從中國還是從世界來看，她都是一個充滿著悖論的復雜形象，有著豐富的文化內(nèi)涵。“摩登女郎”不同于傳統(tǒng)女性，“是尊重自我的全新的女性”[54]，最顯著的特點就是有著自我主體性，是作為一個“人”的存在。

總而言之，所謂的“摩登女郎”，是指20世紀二三十年代，隨著資本主義經(jīng)濟迅猛發(fā)展和資本在世界范圍內(nèi)的流動，在以歐美為中心的消費主義文化盛行的國家、殖民地城市逐漸出現(xiàn)的思想開放、自由不拘、穿著時髦暴露、個性張揚、舉止輕佻、妖冶活潑、生活奢侈、經(jīng)常抽煙喝酒、工于跳舞、善于社交的都市女性，是與傳統(tǒng)閨閣女子、近代青樓妓女、自食其力的現(xiàn)代職業(yè)女性、無產(chǎn)階級的革命女性、賢妻良母既有聯(lián)系又有區(qū)別的一種新式女性，其本質(zhì)和特征體現(xiàn)在與消費文化相關(guān)聯(lián)的都市生活空間、社會風尚、性別權(quán)力關(guān)系、商業(yè)運作機制、意識形態(tài)、文化環(huán)境等多個方面，經(jīng)歷了從西方到東方的跨界傳播，從中產(chǎn)階級向社會下層蔓延的流動過程，是現(xiàn)實社會與文學、電影、繪畫、攝影等藝術(shù)形式相互滲透所生成的形象?！澳Φ桥伞奔扔惺澜缧缘奶卣?，又有民族性的一面，不同國家和地區(qū)既有著一定的共通點，又有著相異之處。中國的“摩登女郎”不同于西方和日本，面臨著深重的民族危機、遲滯的婦女解放、強勢的革命巨浪、半殖民的文化語境，其特殊性最集中體現(xiàn)在與男性的性別權(quán)力關(guān)系上。

在中國的婦女解放歷程中，不同時期各有其典范。晚清民初是賢良淑德的新知女性，五四時期是敢于出走的娜拉，20世紀二三十年代是能夠自食其力的職業(yè)女性和心懷普通大眾的無產(chǎn)階級革命女性。若以此作為參照，“摩登女郎往往被大多數(shù)女權(quán)主義者視為是婦女解放運動的倒退”[55]。但從細微處來看，20世紀二三十年代樹立新的典范時，五四時期的婦女解放運動還處于未完成狀態(tài)，“娜拉”走后怎樣的問題還未解決。五四和新文化運動鼓勵年輕女性冒險進入公共領(lǐng)域，追求現(xiàn)代教育，擺脫父權(quán)家庭，為自由戀愛和婚姻而斗爭。但實際上，“娜拉們”離開的只是父親的房子，而追求的是她與丈夫的“小家庭”。五四新女性并沒有獲得徹底的解放，依然活在男權(quán)的“庇佑”之下，出走是為了尋求協(xié)商“更好的婚姻”，在性別關(guān)系中處于第二性的舊角色并沒有改變。[56]而物化的摩登女郎形象有效彌補了這一缺憾。與以往時段的女性形象相比，1930年代的文學界無論是“溢美”還是“溢惡”，對于摩登女郎的想象均觸及了婦女解放的根本問題——女性生存方式的變化，即切斷了女性與家庭之間的關(guān)系。摩登女郎是“無根的漂浮者”，她們遠離家鄉(xiāng)，或獨立縱橫于職場，養(yǎng)活自己，或寄生于男性但又不曾建立穩(wěn)定的婚姻關(guān)系，不斷變換目標，在與城市的看與被看、消費與被消費、游移與相容的關(guān)系中體現(xiàn)了對物質(zhì)現(xiàn)代性的占有。尤其是在與男性的交往中，視男性為玩物，一直在尋找和維護著自己的主體性。這種意識和行動徹底逆轉(zhuǎn)了傳統(tǒng)男尊女卑的性別權(quán)力關(guān)系，甚至超越了男女平等的界限。從這個意義上來講，“摩登女郎”為“娜拉出走后”提供了另一種選擇。“她們身上的浪漫因子對傳統(tǒng)的父系家庭構(gòu)成了解構(gòu)之勢”，并通過與男性的日?；右约皩橐鲫P(guān)系的新期望，改變了兩性關(guān)系。而對于女性自身來說，在遭受被誤讀、被批判、被征用以及被規(guī)訓的“不幸”時，“摩登女郎”在社會期待中無意間霸占了“‘女孩—妻子—母親’的女性生命周期”[57]。

“摩登女郎”既是一種現(xiàn)實群體，又是一種價值立場；既是一種文化符號，又是一種社會力量，形象內(nèi)涵也是復雜多變、不斷豐富的。“摩登女郎”是女權(quán)運動畸形發(fā)展的產(chǎn)物，但不可否認的是，她們對身體和情欲的自我把控、對傳統(tǒng)性別角色分工的突破、對女性刻板規(guī)范的挑戰(zhàn)都顛覆了傳統(tǒng)的家庭倫理和性別倫理，以一種獨立而邊緣的姿態(tài)參與了現(xiàn)代中國的婦女解放運動。

注釋：