新興木刻中的傳統(tǒng)韻味

摘要：版畫在我國具有悠久的歷史，其中木刻版畫曾在明代名品輩出達到一定的藝術(shù)高度，而在清末年民初又短暫沉寂。歷經(jīng)魯迅先生對木刻版畫的復(fù)興，使得這種藝術(shù)形式作為一種特殊的用具為人民解放事業(yè)作出貢獻，延安畫派作為抗戰(zhàn)時期木刻藝術(shù)的代表，它以一種積極的藝術(shù)形態(tài)將一個個生動的時代藝術(shù)形象展示在觀者眼前。本文主要以延安時期的木版畫作品為代表探究在新興版畫運動中傳統(tǒng)國畫的元素是如何被保留以及應(yīng)用的，分別從畫面布局，線性造型和黑白關(guān)系這三個方面去分析其中的關(guān)聯(lián)以及作品中蘊含的時代歷史。

關(guān)鍵詞：木刻版畫;國畫元素;延安畫派;畫面布局;線性造型;黑白關(guān)系

中圖分類號：TU986.2

文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312（2020）02-0147-02

一、引言

“入木三分”這個四字成語是我對于木刻版畫的第一印象，這一成語原是唐代張懷瓘在《書斷·王羲之》中說道：“工人削之，筆入木三分”，形容王羲之的筆法蒼勁有力，而現(xiàn)今卻多用于比喻分析問題深刻。無論是前一種解釋還是后續(xù)的解讀也正是我對木版畫的認識，不僅僅是創(chuàng)作過程入木三分，更將創(chuàng)作的藝術(shù)形象入情入理，由木即心。

版畫的歷史在我國源遠流長，無論是遠古時期出現(xiàn)的巖畫，陶器制品上的彩繪，后期殷商出現(xiàn)的甲骨文再到秦代漢朝的畫像石等等都與版畫的發(fā)展有著密不可分的聯(lián)系。古代早期，祖先運用簡單但流暢的線條在巖壁和陶器上進行創(chuàng)作，體現(xiàn)著遠古時代樸實的造型意識和審美意識。隨著時間不斷發(fā)展前進，版畫在隋唐終被定義，有關(guān)宗教題材的傳統(tǒng)木刻隨后開始盛行。在明代木刻版畫更是愈發(fā)向生活意趣靠攏，不專為宗教和皇權(quán)服務(wù)，出現(xiàn)大量的作品以及范圍更廣的普及。戲曲小說題材的木刻作品內(nèi)容豐富多樣，刻畫的人物鮮活生動，能夠極大程度上的貼近真實生活又不失藝術(shù)效果。在創(chuàng)作手法上也保留了傳統(tǒng)國畫的元素，線條的表現(xiàn)形式，疏密關(guān)系都沿用了白描以及工筆的造型方式;在畫面布局上也受到傳統(tǒng)國畫構(gòu)圖的影響，在視點上不受任何的束縛，在時間上不受任何的限制;①而在畫面整體關(guān)系上，或簡潔明快，或細膩豐富，不拘于一種模式。更誕生了如陳洪綬一般的版畫大家，其創(chuàng)作的《水滸葉子》、《博古葉子》《九歌圖》等等都是傳世之作。發(fā)展到清代初期，版畫由于統(tǒng)治者對于版畫藝術(shù)的喜好，使得以皇家為題材的作品得到了空前的發(fā)展。而到辛亥革命后，各種新興思想的誕生，促使木刻版畫有了新的生機，雖然環(huán)境復(fù)雜多變，但這種藝術(shù)形式的特殊性造就了木刻版畫承擔(dān)了對于激起民眾，喚醒民眾，鼓舞民眾的責(zé)任。也為新興木刻運動的爆發(fā)做好了基奠。

二、新興木刻運動的興起與發(fā)展

自辛亥革命推翻了封建王朝的專制統(tǒng)治制度后，民主思潮開始慢慢擴大再到深入人心，而在新舊思想交替的特殊時期，社會矛盾和階級矛盾無疑使得經(jīng)濟、文化等方面發(fā)展受阻，木刻版畫因自身的傳播性質(zhì)可喚醒民眾的革命意識，鼓舞人民群眾積極投身于民族解放運動中備受推崇。在魯迅的倡導(dǎo)下先后成立了各地的木刻社團，旨在歌頌和描繪勞苦大眾在革命事業(yè)中的貢獻和光榮事跡。

此時的木刻版畫在藝術(shù)形式上并不是古代版畫的直接延續(xù)，歐洲人將中國古代的復(fù)制版畫發(fā)展成創(chuàng)作版畫，畫與刻均由藝術(shù)家獨立完成，這種版畫傳入中國后，在我國的的土地上得到發(fā)展，當時被稱為新興版畫。②抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，這種不單純只為藝術(shù)而藝術(shù)的創(chuàng)作形式在延安得到更大的發(fā)展。大批藝術(shù)家取材于現(xiàn)實，以普通群眾作為主要描繪對象，融合民間美術(shù)的方式進行創(chuàng)作。使得木刻作品做到了將事實融于創(chuàng)作，又高于現(xiàn)實的境地。

在這一階段涌現(xiàn)出如彥涵、羅工柳、古元、力群、焦心河等等藝術(shù)家，他們運用不同的藝術(shù)風(fēng)格，藝術(shù)手法進行創(chuàng)作，將自己的熱情和滿懷誠摯融入作品，留給后人最真實革命藝術(shù)作品。

三、以延安時期木版畫作品為例探討中國畫元素在其中的應(yīng)用

不同的藝術(shù)家在進行創(chuàng)作時會有不同的藝術(shù)手法，在基本手法中，陰刻與陽刻或者兩者相結(jié)合的方式是最常被應(yīng)用的。受應(yīng)用材料的限制，木刻中所使用的刻刀與國畫中應(yīng)用的毛筆是完全不同的用具。刻刀可根據(jù)創(chuàng)作意圖的不同，表現(xiàn)出或凌厲，或圓潤，或菱角分明的線條。而毛筆則根據(jù)筆刷中蘊含的水份和使用力度描繪出濃淡不一，或磅礴大氣，或細膩輕柔的畫面。雖各自不同但木刻版畫中仍然保留與國畫相同的元素和氣韻，以下將運用在延安時期的木版畫作品作為代表分別從構(gòu)圖布局、線性造型以及畫面整體和黑白關(guān)系這三方面進行探討和賞析。

（一）從構(gòu)圖布局上探討

對于構(gòu)圖和布局從南朝時期謝赫就已經(jīng)在其“六法”中提到“經(jīng)營位置”的重要性。講求在創(chuàng)作初期要考慮好畫面整體的布局，不僅僅指繪畫對象的擺放，更要注重畫面整體的層次，留白的意味和蘊含的創(chuàng)作意識。比起更注重空間關(guān)系和造型審美以及立體氛圍的西方繪畫布局，延安時期的大部分作品還是融入了傳統(tǒng)國畫的元素。即使在用具上刻刀與毛筆的性質(zhì)有很大不同，但毛筆中皴法和木刻中用細碎的點和線的排列修飾主體物的方式也有著異曲同工之妙。

以焦心河的作品《縫軍衣》（黑白木刻）來看，這幅作品主要刻畫了在戰(zhàn)爭時期兩位勤勞賢惠的婦女在縫制衣物的場景，整體構(gòu)圖以兩位女性作為畫面中最主要的角色，通過大面積的黑白對比將左邊婦女的輪廓清晰明朗的鉤畫出來，畫面背景的處理如同國畫中的留白方式，以粗獷的線條簡單勾勒，并未塑造出明顯的空間立體感。整個畫面也趨近傳統(tǒng)國畫的平面式。兩位婦女一黑一白互相呼應(yīng)，讓畫面充斥這和諧的節(jié)奏感。

在《商定農(nóng)戶計劃》這一作品中，如同描繪古代宮廷仕女生活場景一般的平鋪直敘構(gòu)圖形式，將在同一平面上坐在炕上商討的農(nóng)戶形象刻畫的清晰明了。畫面后方的大面積留白使得五個農(nóng)戶的輪廓著重凸顯，將描繪的客觀對象真實的呈現(xiàn)在作品當中。盡管我們逐漸習(xí)慣利用現(xiàn)代西方繪畫的構(gòu)圖方式去構(gòu)建畫面，遵循現(xiàn)代版畫構(gòu)圖分割形式與規(guī)律，但是在版畫構(gòu)圖中不難發(fā)現(xiàn)，對于畫面的架構(gòu)以及對于畫面虛實關(guān)系、空間關(guān)系的把握，能夠體現(xiàn)出許多與中國傳統(tǒng)繪畫相通的創(chuàng)作手法。③

（二）從線性造型上探討

線性造型一直是國畫的一大特點，運用疏密排列，忽略陰影的處理達到畫面簡潔但細膩的效果。比起西方繪畫需要線形承擔(dān)表現(xiàn)立體或空間感的作用，傳統(tǒng)國畫中的線較重立意，通過墨色濃淡，筆法不同賦予畫面聯(lián)想和獨特意境。著重表達氣韻的重要性，在一定程度上的寫實上增加了主觀情感和對描繪對象的思考，不單純?yōu)樽非笮嗡贫坍?。從而做到?chuàng)作中所提倡的“外師造化，中得心源”，即不僅僅旨在復(fù)刻師法自然，更要融入藝術(shù)家自身的思想和情感，完成從客觀物化到主觀創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變。

作品《飲》是藝術(shù)家力群刻畫一位黃土高坡的農(nóng)民正在提罐飲水的形象。作品從直觀感受中不難看出藝術(shù)家運用了大量密線排布塑造出極強的光感以及體積感，比起國畫平面式的線性造型更突出了立體感和背光的氛圍。但當我們觀察人物整個輪廓的的線條時，可以清晰看到支撐人物的主要形態(tài)的仍是近乎平面性的具有概括性的類似白描中的流暢線形。

而在古元的《鄉(xiāng)政府辦公室》中，利用簡練有力的粗線條還原了作者在當時擔(dān)任文書工作的辦公室里工作的場景。作品中的線條質(zhì)樸有力，結(jié)合了傳統(tǒng)的鐵線描的特點，人物形象沒有做更多的寫實處理，而以神似代替了形似將鄉(xiāng)政生活的淳樸鮮活的呈現(xiàn)在作品之中。

（三）從畫面整體以及黑白關(guān)系上探討

延安時期的大量作品受到當時條件所限基本以黑白木刻為主，黑白灰三色的對比能更加直接的表現(xiàn)作品想傳遞的情緒和感觸?！稛龤У仄酢肥枪旁拇碜髌罚嬅嬷腥计鸬牧一鹗谴碇碌南Ｍ?，盤踞向天空的火焰作為畫面中最亮的部分點綴了周圍的黑色和灰色部分，使得畫面的情緒遞進既有沖擊感又飽含層次感。國畫講究在畫面把控上要注意黑白對比間的虛實關(guān)系，而在這幅作品中，對于黑白虛實的把控做到了較好的融合。大量木刻排線的組成的灰面讓背景刻畫的高墻大院融于火焰之下，而城樓里大面積的黑色印象將火焰前的人物現(xiàn)象被烘托出來，將農(nóng)民對于翻身的喜悅淋漓盡致的體現(xiàn)出來。

木刻中的刻線手法，留白手法，都與國畫中的皴、擦、點、染有共同之處，無論哪一種手法都能兼顧虛實對比與黑白對比在畫面整體的和諧程度。而傳統(tǒng)國畫中講究的“計白當黑”運用在木刻版畫中更提升了趣味性以及生動性。

四、傳統(tǒng)韻味與新興形式的交融

伴隨著新興木刻藝術(shù)的發(fā)展，也會有傳統(tǒng)國畫的意蘊被保留和應(yīng)用，如何可以完成融合是藝術(shù)家應(yīng)給予作品的智慧。在這些延安時期的版畫藝術(shù)家早期的創(chuàng)作中不難看出，西方的造型手法和立體氛圍的塑造都極大影響了他們在創(chuàng)作探索的初期階段。但隨著在實地進行寫生和不斷思考，傳統(tǒng)的置陳布勢，線性造型和虛實對比關(guān)系又重新融合在創(chuàng)作之中。在學(xué)習(xí)上，必須是繼承與創(chuàng)新相結(jié)合。魯迅先生曾說：“新的藝術(shù)，沒有一種是無根無蒂的，突然發(fā)生的，總是承受先前的遺產(chǎn)?！雹?/p>

注釋：

①劉小玄，朱或.中國版畫藝術(shù)源流[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2006：020.

②中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系，中國美術(shù)史教研室.中國美術(shù)簡史[M].北京：中國青年出版社，2010：402.

③張芳.木刻版畫創(chuàng)作中中國傳統(tǒng)繪畫元素運用初探[J].藝海，2018（11）：62-64.

④中國版畫年鑒編輯委員會.中國版畫年鑒1982[M].沈陽：遼寧美術(shù)出版社，1982：213.（上接第127頁）北京：商務(wù)印書館，2015.

[6]王國維.人間詞話[M].北京：中華書局，2009.

[7]何明燕.觀與演：賴聲川舞臺劇的現(xiàn)場性訴求[J].美育學(xué)刊，2013（04）.

[8]蔣鑫.戲中戲：從戲劇結(jié)構(gòu)到戲劇觀念[D].合肥：安徽大學(xué)，2011.

[9]朱瑞婷.傳統(tǒng)美學(xué)與現(xiàn)代美學(xué)的融合——田沁鑫話劇藝術(shù)探析[D].北京：清華大學(xué)，2015.

作者簡介：王雨晨（1993-），女，北京人，碩士在讀，工筆人物方向?qū)I(yè)。