當(dāng)代民族聲樂中借鑒傳統(tǒng)民歌的路徑及其價值分析

摘要：當(dāng)代民族聲樂的發(fā)展需要建立在對傳統(tǒng)民歌繼承的基礎(chǔ)上，傳統(tǒng)民歌在當(dāng)代民族聲樂中具有重要的價值和意義。本文通過分析傳統(tǒng)民歌在當(dāng)代民族聲樂教學(xué)中的必要性，從幾個方面探討了當(dāng)代民族聲樂中借鑒傳統(tǒng)民歌的路徑以及傳統(tǒng)民歌在當(dāng)代民族聲樂中的價值意義。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)民歌;當(dāng)代民族聲樂;價值和意義;路徑

中圖分類號：J616.2

文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1005-5312（2020）02-0069-02

一、民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展情況及概念

民族聲樂是我國從古至今傳承下來的的聲樂民族藝術(shù)，它不僅對傳統(tǒng)的民歌、戲曲和說唱藝術(shù)進行了充分的延伸，并脫胎于這些優(yōu)秀藝術(shù)，形成了自己獨特的聲樂文化。最突出的為歐洲的演唱技藝，暨美聲唱法引進中國，民族聲樂又吸收并借鑒了美聲唱法中的歌唱精髓，逐漸發(fā)展為具有創(chuàng)新性、技藝性、種族性、發(fā)展性和時代性的歌唱藝術(shù)形式?？v觀古今，民族聲樂的出現(xiàn)經(jīng)歷了上千年的歷史滄桑，其發(fā)展過程中，歷經(jīng)了兩次巨大的變革。第一次是在上個二十世紀(jì)二三十年代美聲唱法被引進我國后，一場較大規(guī)模的聲樂領(lǐng)域的爭論就此展開，“土樣并存，融合發(fā)展”的理念隨之產(chǎn)生。第二次是改革開放之后，中華文化地球村的深入提倡，我國對外開放的深入和頻繁，以及民族聲樂自身的發(fā)展，民族聲樂藝術(shù)隨之從過去傳統(tǒng)和封建的束縛中擺脫出來，大方地與世界各國文化交流與融合。迄今為止，民族聲樂的地位早已不可撼動，逐漸成為中華民族聲樂藝術(shù)中獨特燦爛的一朵玫瑰。另外，我國民族聲樂發(fā)展也形成了自己獨特的包容性特點。第一方面：與美聲歌唱方法的融合。在西方的聲樂表演中永爭主體地位的美聲唱法，在幾百年歷史的洗禮與磨合后，儼然促成了熟練專業(yè)的演唱技藝和完備科學(xué)的歌唱理論。美聲唱法在二十個世紀(jì)二三十年代傳入中國后，立刻受到了當(dāng)時眾多音樂家的青睞，并和民族唱法形成了鮮明對比。但是由于那時候的中國正在水深火熱之中，兩種歌唱方法的相互借鑒和交流并沒有引起關(guān)注。直到新中國建立之后，中華文化藝術(shù)逐步走向了發(fā)展巔峰，美聲唱法和民族唱法的融合問題被重新關(guān)注。諸多音樂家的經(jīng)過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼{(diào)研和證明，“土洋并存，融合發(fā)展”的理念隨之誕生。

現(xiàn)實顯示，此方針的確立深刻體現(xiàn)了科學(xué)的合理性與先進性，這種藝術(shù)見解為我國今后的聲樂藝術(shù)發(fā)展奠定了扎實的基礎(chǔ)。二者歌唱方法的充分融合使我國聲樂藝術(shù)取得了由量變到質(zhì)變的飛躍發(fā)展，當(dāng)代民族聲樂發(fā)展的重要特征是這次融合的有效見證。首先，在歌唱方法上，美聲唱法講究的是氣息上的穩(wěn)而足，器官上的協(xié)調(diào)配合，在這個特征上體現(xiàn)音樂共性。民族唱法與之有同而又有不同。同樣，民族唱法主張的歌唱基礎(chǔ)是中氣十足，對歌唱者氣沉丹田嚴(yán)格要求，最好一氣呵成。問題是共鳴技術(shù)在我國傳統(tǒng)唱法算是一個相對薄弱的技術(shù)，由于美聲唱法中的共鳴技術(shù)普遍傳授，因此完全可以為民族唱法所用。民族唱法原本的基礎(chǔ)上加上共鳴技術(shù)，由此產(chǎn)生的藝術(shù)效果簡單直接且高效，大大提升了民族聲樂演唱者的音色，養(yǎng)成了利用少氣息獲得強穿透力的特殊技藝。其次，在歌唱理論上，很多理論著作在民族唱法中并不稀奇，側(cè)重于歌唱美學(xué)是二者的共同特點，美聲唱法的側(cè)重點在于歌唱器官作用的發(fā)揮，民族歌唱技藝從未涉及過這個領(lǐng)域，美聲唱法的每一個歌唱器官都有其獨特的的名稱、構(gòu)造、功能。

二、民族聲樂的潛在價值及意義

民族聲樂堪稱我國民族文化歷史上一朵燦爛的奇葩，改革開放后，民族聲樂藝術(shù)迎來了新篇章，融合性的特性也隨之產(chǎn)生，中西方文化的融合、民族間習(xí)俗的融合、世界技藝的融合相繼出現(xiàn)，分析融合性特點，我們能更好地了解我國民族聲樂發(fā)展的基本特征，為民族聲樂的鑒賞、表演和傳授打下堅實的基礎(chǔ)。

我國藝術(shù)中的少數(shù)民族聲樂在我國文化藝術(shù)寶庫中具有相同地位。少數(shù)民族聲樂技藝的定位，嚴(yán)重影響著我國少數(shù)民族聲樂傳承的發(fā)展規(guī)模。目前，要想讓少數(shù)民族聲樂藝術(shù)快速發(fā)展，對民族聲樂人才重點培養(yǎng)是不錯的契機，比如特色化的少數(shù)民族聲樂教育計劃、少數(shù)民族聲樂藝術(shù)多元化延伸、開展綜合性和開放性要求，都非常有利于少數(shù)民族聲樂藝術(shù)地位的鞏固。由于聲樂藝術(shù)是“源自群眾、服務(wù)群眾”的，所以脫離社會環(huán)境影響、沒有大眾的文化需求而單獨運轉(zhuǎn)根本無法實現(xiàn)。社會大眾藝術(shù)中的娛樂性、商業(yè)性、大眾性等諸多因素相互制約。經(jīng)濟水平的發(fā)展和百姓生活狀態(tài)的好轉(zhuǎn)使得人們在生活中的最終理想也變得越來越多元化，聲音藝術(shù)審美觀念價值的多元化也間接性受到影響。聲樂藝術(shù)的多元化、多樣的審美趣味都讓我們從更深入的了解聲樂藝術(shù)，理解聲樂藝術(shù)的多元化。

三、民族聲樂中借鑒傳統(tǒng)民歌的基本路徑

民族聲樂中借鑒傳統(tǒng)民歌的基本路徑和人民的社會生活有著最直接最緊密的聯(lián)系，民歌的創(chuàng)作者是百姓，是人民在長時間活動，生產(chǎn)實踐中為了表達(dá)自己的生活，抒發(fā)自己的感情，彰顯自己的情趣，意愿而創(chuàng)作的。

民歌是經(jīng)過人民群眾即興產(chǎn)生，口頭傳播而慢慢成形和發(fā)展起來的，它代表了無數(shù)人的智慧結(jié)晶。民歌的音樂種類具有簡單明了，貼近生活，鮮活優(yōu)美的特點。民歌的作用是教育與傳承。在我國一些少數(shù)民族中，歌唱長篇敘事詩，歷史詩的民歌也被廣泛流傳，例如彝族的“梅葛”、苗族的“古歌”、瑤族的“盤王歌”、哈尼族的“開天辟地歌”、景頗族的“木瑙齋瓦”、獨龍族的“創(chuàng)世紀(jì)”、僳僳族的“木刮基”等等。這些民族聲樂收集了有關(guān)宇宙與人類產(chǎn)生的古代神話和傳說，祖先對一些自然現(xiàn)象的理解以及史跡、生活文化和禮儀常識。這些民歌曲調(diào)沒有較大的跌宕，朗朗上口，但文字較長，有的歌詞甚至長達(dá)數(shù)萬行，需要幾個小時，甚至幾天才能唱完。這些歌曲在平日不多為傳唱，在節(jié)日、祭祀或婚喪禮儀中由巫師或德高望重的老人主唱，氣氛肅穆。

民歌的創(chuàng)作經(jīng)歷、演唱技巧、流傳過程是統(tǒng)一的一個整體，和人民的日常生產(chǎn)有著緊密且重要的關(guān)聯(lián)，在傳唱過程中即興創(chuàng)作，在編制過程中演唱流傳。如《長工苦》、《攬工人兒難》抒發(fā)了長期被壓迫的長工的悲苦情懷;《繡荷包》抒發(fā)了少女對戀人的想念、對幸福生活的向往;《打夯號子》、《川江船夫號子》等，表現(xiàn)了勞動人民在與自然作斗爭時的英勇氣概;《花蛤蟆》、《冬絲娘》等，映射了孩子們天真無邪爛漫的性格。但“有假詩人，無假山歌”。民歌所表現(xiàn)的人民群眾的思想感情是最真實、最深切的。民歌的音樂形式短小精悍，許多以樂段為最基礎(chǔ)的東西，單樂段重復(fù)而構(gòu)成分節(jié)歌的結(jié)構(gòu)形式，這在民歌中占有很大的比例，民歌的音樂和表現(xiàn)手法都很樸實，通俗易懂。傳統(tǒng)的民歌大多具有濃厚的鄉(xiāng)土氣息、地方特色，方言語調(diào)的緊密結(jié)合使民謠表現(xiàn)很生活化，形式靈巧、鮮活，沒有眾多規(guī)矩的束縛，變化多端。對于各種題材的內(nèi)容、歌唱、表演場地與條件有很強的適應(yīng)能力。

四、傳統(tǒng)聲樂及民歌的發(fā)展現(xiàn)狀及解決措施

近年來，科技發(fā)展，時代進步，同時時代也向人們提出越來越高的要求，站在時代的風(fēng)口浪尖聆聽時代的呼喚，時代呼喚素質(zhì)教育和教育改革共同進步，很多高職院校一直處于不斷擴招的飽和狀態(tài)。但是音樂老師卻沒有預(yù)期的那樣增加，沒有引起足夠的重視，在音樂師資嚴(yán)重不足的背景下，長此以往，就使得老師對音樂教學(xué)產(chǎn)生消極的情緒，學(xué)生對此提不起興趣，音樂課堂氛圍的構(gòu)建也難上加難。更不利于音樂教師創(chuàng)新素養(yǎng)的發(fā)揮。這種傳統(tǒng)的教育思想和方法，雖然標(biāo)準(zhǔn)化和系統(tǒng)化傳授知識和技能，產(chǎn)生了一定的積極的影響;但這種頑固的教育模式有一個不可避免的缺陷，學(xué)生個性的發(fā)展受到了嚴(yán)重的限制，學(xué)生的身心發(fā)展不成熟，知識水平同步提高的認(rèn)識水平不高，適應(yīng)社會的能力不強，不利于學(xué)生全面健康的發(fā)展。

高職院校的音樂教師在文化素養(yǎng)，道德品質(zhì)和奉獻精神等方面都有相應(yīng)的問題，應(yīng)付式的教學(xué)方式給高職院校聲樂文化的建設(shè)帶來極為不利的影響。聲樂教師水平參差不齊，聲樂教學(xué)難以得到質(zhì)的飛躍：聲樂教師作為校園文化教育的重要參與者，在高校特長發(fā)展尤其是傳統(tǒng)民歌教學(xué)改革中占據(jù)著不可動搖的地位。因此，聲樂教資是否深厚，音樂老師是否擁有較高的水平直接影響著高職院校聲樂教學(xué)能否順利進行，能否取得優(yōu)異的成績。近年來高校擴招，高職院校教師崗位出現(xiàn)大量空缺，眾多高職院校迫于無奈，降低教師錄用門檻，學(xué)校教資力量參差不齊難以保證聲樂教學(xué)順利進行。借助上述諸多問題，當(dāng)然也會有相應(yīng)的解決對策。各高?？梢詣?chuàng)新音樂教學(xué)模式，提高學(xué)生學(xué)習(xí)興趣，加強學(xué)校教師對傳統(tǒng)聲樂文化的重視。提高對高職院校教師教學(xué)水平、能力的考察，形成一種積極的競爭意識，有效的促進教學(xué)模式不斷改革與創(chuàng)新，在創(chuàng)新中尋發(fā)展;在傳統(tǒng)聲樂教學(xué)過程中注重調(diào)動學(xué)生的積極性，老師只是課堂的引導(dǎo)者，打破原有的老師占據(jù)主導(dǎo)地位的固有思想，鄙棄學(xué)生只聽、記的原始上課模式，使學(xué)生真正成為課堂的主人，提高其學(xué)習(xí)傳統(tǒng)聲樂的興趣。

另外，調(diào)動社會各方面的積極性促進聲樂教學(xué)改革的實施也不可或缺。在我國進行大規(guī)模的聲樂教學(xué)改革是一項長期、整體而又十分艱難的任務(wù)。

進行聲樂的傳承與改革不僅是學(xué)校的責(zé)任和義務(wù)，更是社會上每一個人義不容辭的責(zé)任。在學(xué)校內(nèi)：學(xué)校的各級領(lǐng)導(dǎo)都應(yīng)該對聲樂的教學(xué)改革給予高度的重視，努力營造一個良好的聲樂教學(xué)氛圍;相關(guān)部門：應(yīng)給予傳統(tǒng)的聲樂及民歌教學(xué)以相應(yīng)的資金支持以確保其順利發(fā)展，并頒布相應(yīng)的法律和文件推進聲樂文化的深入發(fā)展，作為給予青少年最大影響的父母應(yīng)當(dāng)不唯分?jǐn)?shù)論，重視學(xué)生的全面綜合發(fā)展，言傳身教，以自己的親身行動促進學(xué)生繼承并創(chuàng)新民族聲樂，使我國的聲樂文化民歌文化熠熠生輝，代代傳承。

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作者簡介：金泉璦，武漢音樂學(xué)院聲樂系教師，副教授，國家二級演員，碩士，碩士生導(dǎo)師，中國民族聲樂演唱與理論研究專業(yè)。