論新時期以來《西游記》電影改編的缺失

內(nèi)容摘要：《西游記》作為中國經(jīng)典名著，是新時期以來電影改編最大的IP之一。但盤點改革開放四十年來，關(guān)于《西游記》電影改編的作品眾多，雖不乏成績，缺失之處也甚為明顯，其缺失突出表現(xiàn)在文化情懷的消解、主體人格的模糊以及精神向度的缺席。本文在梳理新時期以來《西游記》電影改編狀況的基礎上，試分析其缺失，并借以對我們?nèi)绾蚊鎸?jīng)典改編的問題論及一二，以求教于大方之家。

關(guān)鍵詞：《西游記》 文化情懷 主體人格 精神向度 經(jīng)典

作為中國傳統(tǒng)文學經(jīng)典，四大名著一直是電影改編的重要資源和素材?！段饔斡洝飞衲≌f的玄幻特征，戲謔豐富的語言風格，生動有趣的人物形象，使其成為影視改編的重要對象。據(jù)統(tǒng)計，《西游記》已成為四大名著中被翻拍成電影次數(shù)最多的作品。從 1926年天一影片公司的《孫行者大戰(zhàn)金錢豹》上映算起，到2016年國內(nèi)已經(jīng)上映的《西游記》題材電影已達百部之多。①其中在20世紀二十年代中國電影的初創(chuàng)階段，以及二十世紀五六十年代的香港，更是掀起了《西游記》電影改編的兩次熱潮，涌現(xiàn)出《盤絲洞》《紅孩兒》等數(shù)十部電影作品。動畫片序列中，由萬籟鳴、唐澄聯(lián)合執(zhí)導，于1964年拍攝完成的《大鬧天宮》更是成為我國動畫影片中的一代經(jīng)典。

新時期以來，《西游記》電影改編的熱潮主要集中在90年代之后。在改革開放已降四十年的數(shù)十部影片中，90年代劉鎮(zhèn)偉導演、周星馳主演的《大話西游之月光寶盒》《大話西游之仙履奇緣》（1995年），以及近年上映的《西游·降魔篇》（2013年）《西游記之大鬧天宮》（2014年上映）、《西游記之大圣歸來》（2015年上映）、《西游記之孫悟空三打白骨精》（2016年上映）、《西游·伏妖篇》（2017年上映）、《悟空傳》（2017年上映）、《西游記女兒國》（2018年上映）等電影，或因成為后現(xiàn)代電影經(jīng)典、或因票房大賣而廣為人知，已是電影市場乃至電影史上不可忽視的存在，影響較大。電影不僅具有商品屬性，同時也是一種文化藝術(shù)產(chǎn)品，毋庸置疑，新時期以來“西游”電影改編在諸多方面取得了突破，但作為一種文化產(chǎn)品，也存在著不容忽視的缺憾和不足。本文嘗試論析1978年改革開放以來《西游記》電影改編的缺失，并以此闡明我們面對傳統(tǒng)文學經(jīng)典不應喪失的價值立場和理論尺度。

一.文化情懷的消解

《西游記》作為我國古典四大名著之一，聲名遠播，相關(guān)研究著述繁夥。自明謝肇淛《五雜俎》、陳元之《西游記序》、袁于令《李卓吾評本西游記題詞》起，清李漁《古本三國志序》、何晴川《白圭志·序》、葉晝《李卓吾批評西游記》等，以及汪象旭、黃周星、陳士斌、劉一明、張含章、含晶子等人的評點多有評及。至“五四”之后胡適、魯迅、鄭振鐸、孫楷第、劉修業(yè)等清理明清舊說，以新的價值觀念和批評標準開展《西游記》研究，篳路藍縷，功莫大焉。自二十世紀八十年代起，《西游記》研究繁榮多樣，尤其西方文學理論東漸之風影響下，對《西游記》的研究日趨多元化，成果豐碩。

值得注意的是，無論是明清時期的評點，抑或現(xiàn)代學術(shù)意識的燭照，甚或當代多元化的《西游記》研究，《西游記》文本一直有兩大特點為世人所公認，一是作品的哲理性和宗教性，其二是作品的游戲性。在《西游記》文本中，其哲理性和宗教性體現(xiàn)在其源自歷史上真實存在的玄奘西行的傳奇經(jīng)歷、一行五人度盡苦厄終成正果的故事主體以及文本中大量儒家、佛教及道教術(shù)語。其游戲性則體現(xiàn)在對政治、宗教的戲謔態(tài)度，幽默淺白的語言風格等方面。自《西游記》小說傳世以來，在明清評家的眼中，其哲理性和宗教性一直受到極大關(guān)注，盡管在五四之后魯迅、胡適等學者的研究中，游戲性得到更多強調(diào)，但也并未全然否認其可能具有的文化內(nèi)涵。如海外學者夏志清所言：“傳統(tǒng)的評論家因為更習慣偏重于小說中的神秘教義，從而一致性強調(diào)它的寓言特征。從胡適開始，現(xiàn)代批評家都反其道而行之，否定小說的寓言意義，強調(diào)其深厚的喜劇性和諷刺性?！雹谥档米⒁獾氖?，魯迅、胡適等學者強調(diào)其游戲性是有其歷史背景的，彼時明清兩朝評點家多從“哲理說”、“談禪說”、“證道說”等解讀《西游記》，部分評點不無牽強附會之處，因此五四之際學者提倡回歸文本、強調(diào)“游戲說”有一定矯枉過正的因素。事實上，從明代謝肇淛、袁于令“收放心”“借魔言佛”等諸說開始，哲理說是《西游記》最為明確的主旨之一。晚明時期儒釋道呈三教合流之勢，王陽明心學盛行，晚明小說大多以“勸善”為旨歸，“中國人浸淫于儒家經(jīng)典既久，自然養(yǎng)成了題目深求寓意的習慣?！雹圻@從另一個側(cè)面可以說明文化情懷是當時小說作者不可忽略的創(chuàng)作目的之一。

新時期《西游記》的電影改編，多從胡適等民國學者的解讀中汲取養(yǎng)分，從宏觀上幾乎放棄了文化情懷的關(guān)注。90年代劉鎮(zhèn)偉導演、周星馳主演的《大話西游之月光寶盒》《大話西游之仙履奇緣》兩部電影，具有鮮明的后現(xiàn)代風格，以碎片化、無厘頭消解和調(diào)侃主流價值，盡管成為一代人深情追憶的愛情經(jīng)典，但實際已與原著的文化意涵相去甚遠。我們不能說后現(xiàn)代是無意義的，在解構(gòu)的背后自然也有特定的意義存在，但這其實已是另一個文本，《西游記》原著相關(guān)的文化意涵甚微，許多人在電影上映之初對其難以接受，大概即源于此。如果說“大話西游”系列電影是對《西游記》的有意消解，重新塑造了“愛而不得”的現(xiàn)代困境，《西游記之大鬧天宮》《西游記之孫悟空三打白骨精》《悟空傳》等電影則是在剝離了原著的文化情懷的情形下，也并未能建立新的現(xiàn)代意義。《西游記之大鬧天宮》《西游記之孫悟空三打白骨精》《悟空傳》幾部電影均以魔法和打斗為主，并未在劇本和臺詞上下足功夫;其中“悟空傳”的改編，繼承了今何在網(wǎng)絡小說《悟空傳》中孫悟空“踏破凌霄”的故事框架，卻未能營造出今何在“為悟空立傳”的文化雄心。這些電影雖然都取得了不錯的票房成績，但巨額投入、明星流量、特效炫技，尤其是為打斗而打斗的故事脈絡，使它們的票房成績并沒有足夠的文化魅力與之匹配，成為曇花一現(xiàn)的流行電影。不難看出，電影創(chuàng)作者并無潛心打造文化經(jīng)典的創(chuàng)作追求，這應是新時期以來《西游記》電影改編作品眾多而缺少值得稱道的精品的根本原因。

二.主體人格的模糊

《西游記》深受讀者喜愛的另一個重要因素是其塑造了許多特色鮮明的人物形象。孫悟空的自主不羈，豬八戒的世俗有趣，唐僧的堅定執(zhí)著等人物主體塑造深入人心。但在電影改編的過程中，主體人格模糊、人物形象單薄成為多數(shù)改編電影的通病。譬如，在原著中，孫悟空是一個交際高手，不僅憑一身本領和膽氣，而且其口齒頗為伶俐，悟性很高，他和唐僧、豬八戒的相互調(diào)侃，和諸仙、眾妖魔，甚至如來、觀音菩薩的多處吵架斗嘴，嬉笑怒罵，妙趣橫生。他不僅驕傲好斗，而且也頗具佛性，幾次在路上以言語點化唐僧，是一個有趣且主體鮮明的人物。相較之下，電影中孫悟空的人物形象過于單薄，甚至扭曲，其擅于打斗和作為猴妖的經(jīng)歷被過于夸大。原著中雖有提到孫悟空的種種頑劣和不足，但總體上人物設定是幽默、向善的，而電影中的孫悟空多半像是平庸的武夫，甚至邪惡的精怪。

新時期以來《西游記》電影改編中，一個突出的特點是注重動作打斗。影片中的孫悟空，頗似金庸小說中的江湖大俠，只不過打斗的對象變成了妖魔，或者各路頂級大神?！段饔斡浿篝[天宮》中孫悟空的敵人是牛魔王;《西游記之孫悟空三打白骨精》的大boss是白骨夫人;《西游·伏妖篇》里，孫悟空的敵人是九頭金雕;《悟空傳》中，孫悟空的敵人是無情無義的上圣天尊;電影中的孫悟空語言對白不多，只是為打斗而打斗。《西游·降魔篇》中黃渤飾演的孫悟空，陰險兇殘，被壓在五行山下五百年，卻并無絲毫悔過。如果說其扮相丑陋在原著中亦有淵源，但其心性之邪惡卻與原著中的孫悟空相去甚遠，已成為電影導演為“降魔”而設定的一個魔頭。在《大話西游》系列電影中，孫悟空和至尊寶反復轉(zhuǎn)世、切換，但無論哪個人物，皆執(zhí)著于愛而不得的苦痛，原著中自由無忌的孫悟空蹤跡全無。唐僧的人物形象設定雖有自我犧牲的大愛精神，但啰嗦無度，扮丑搞怪，已經(jīng)完全脫離了取經(jīng)人的角色設定。至于豬八戒、沙僧等人物在電影中更是插科打諢，既無原著人物的特點，又無新的創(chuàng)造加持，在影片中完全淪為了“路人甲”。其他如《大話西游》系列電影中的菩提祖師、《西游記之孫悟空三打白骨精》中的白骨夫人、《西游·伏妖篇》里的九頭金雕，人物設定離奇，不僅與原著迥異，亦未有新的合理塑造，顯得頗為突兀。

當然，新時期《西游記》改編電影有的人物形象塑造也并非全然無當，譬如《大話西游》系列電影重新塑造了一個有愛有欲的孫悟空、一個極度絮叨的唐僧，《西游·降魔篇》中文章飾演的玄奘則讓我們看到了一個有血有肉但心懷赤城的凡俗和尚，《西游記之大圣歸來》中的“齊天大圣”讓我們瞥見了“斗戰(zhàn)勝佛”的颯爽英姿等。我們不能以長篇小說的篇幅來苛求一部電影中對人物形象的塑造要多么豐滿，也不能要求電影中人物與原著中必須一致?！耙磺袣v史都是當代史”，電影作為一種現(xiàn)代文化產(chǎn)品無疑已注入了現(xiàn)代人的意識和理解。但綜而言之，新時期電影改編的人物塑造，惡搞多于建構(gòu)，多數(shù)改編人物主體人格模糊，缺乏足夠的襯托和支撐。

三.精神向度的缺席

眾所周知，《西游記》的故事來源于玄奘西游的故事。在真實的歷史中，大唐高僧陳玄奘行程五萬余里，歷經(jīng)一十七年，取回經(jīng)卷數(shù)百部，并且憑借高超修為，一路弘揚佛法，終成歷史上有名的高僧大德。他九死一生舍身求法的精神讓后人為之欽佩，魯迅贊其為“民族的脊梁”，梁啟超也稱他為“千古一人”。玄奘在《謝高昌王啟》中亦說：“雖知寸管不可窺天，小蠡難為酌海，但不能棄此微誠，是以束裝取路?！毙势淙似涫?，聞之令人感佩。

成書于晚明的《西游記》擷取了“玄奘”西行的故事，雜以眾說，演繹成了我們看到的小說《西游記》。小說不同于歷史，此“唐僧”也并非彼“玄奘”，但玄奘的故事顯然對后世的小說構(gòu)成了巨大的“影響的焦慮”（哈羅德·布魯姆語），《西游記》一行五人歷經(jīng)磨難西行的故事，顯然也并非打怪除魔的旅行故事集。正如臺灣學者龔鵬程所言：“其實《西游記》之可以做比較文學研究處，重點根本不在情節(jié)單元及故事的來源，而在于這種“遠游以長生”的天路歷程形態(tài)，以及像榮格所說，游顯示了人類集體潛意識之問題，近來研究《西游記》，如傅孝先、余國藩等，逐漸擺脫胡適等人的淺俗觀，改從近乎傳統(tǒng)的“五圣”關(guān)系、“意義的追尋”等角度去重讀，正是一大進步?！雹苎Ъ葱哪?，晚明時期儒釋道三教合流的哲學思潮，使著者在《西游記》中寄托了人性修持終得圓滿的哲學理想。這是《西游記》文本的精神意蘊，也是小說數(shù)百年來流傳不衰的重要因素之一。

相較文學作品，電影是高度商業(yè)化也更為世俗化的文化產(chǎn)品。新時期以來的《西游記》改編電影中，概而言之，《大話西游》系列電影、《情癲大圣》《西游記之女兒國》的主旨是愛情，《西游記之大鬧天宮》《悟空傳》的主旨是反抗權(quán)威，《西游·伏妖篇》《西游記之三大白骨精》的主旨較為模糊，似乎就是“捉妖”;而《萬萬沒想到：西游篇》《天蓬元帥之大鬧天宮》等電影則幾乎是為了惡搞而惡搞，已經(jīng)和精神價值相去甚遠。比較而言，新時期電影《西游記》改編中，《西游·降魔篇》敘述玄奘歷經(jīng)磨難，收伏了魚怪沙僧、豬怪八戒、猴怪悟空，并渡過情劫，與象征愛欲的段小姐斬斷情絲，終成正果，寄托了創(chuàng)作者一定的抱負和寓意，是其中較為值得肯定的。“評論家和批評家認為，改編的主要問題在于對原著的忠實度的多少。在這方面，從業(yè)人士傾向于改編是否成功地再現(xiàn)了敘事元素的本質(zhì)特征和文學作品的核心意義，來判斷一部電影的優(yōu)劣。”⑤如前所述，我們不能苛求改編電影如何忠實于原著，愛情等現(xiàn)代要素與惡搞等后現(xiàn)代手段也并非毫無意義，但即使從業(yè)界人士的角度，新時期《西游記》電影改編多數(shù)作品抽離了文學作品的核心意義，或者說拋卻了《西游記》作品的精神向度，這不能不說是經(jīng)典作品改編難以忽略的缺失。

四.結(jié)語

經(jīng)典，是指具有恒定性價值、長久流傳的作品。文化具有繼承性，任何文本都不可能脫離傳統(tǒng)而存在。“‘經(jīng)典是幫助我們形成一個文化序列的那些文本。某個時期確立哪一種文學‘經(jīng)典，實際上是提出了思想的秩序和藝術(shù)秩序確立的范本?！雹藿陙恚娪白髌穼τ趥鹘y(tǒng)經(jīng)典IP的開發(fā)蔚為大觀?！段饔斡洝飞衲≌f的玄幻特征，及其復雜的哲理、宗教因素，為其闡釋提供了較大的想象空間。關(guān)于其主旨和藝術(shù)特點研究著述眾多，亦有相當爭論。改編是特定的闡釋方式，也是一種創(chuàng)作。但面對傳統(tǒng)文學經(jīng)典，電影改編一定意義上是圖像與文字的對抗。有學者認為，“改編肯定是有不同之處的，不能從原著中逐字逐句的翻譯，電影藝術(shù)家們感到在忠于文學的基礎上，尋找與書本總體意義等價的東西，這么做是自由的?！雹呙绹鴮W者約翰·德斯蒙德和彼得·霍克斯也在其合著的《改編的藝術(shù)：從文學到電影》中指出，改編的失敗有兩種情況：商業(yè)的失敗或是藝術(shù)的失敗，也可能合二為一，或藝術(shù)上成功，但商業(yè)上失敗。但無論是從藝術(shù)角度還是商業(yè)角度，拋開原著忠實度這一單一的評價標準，有些因素卻是不言自明的。

首先，經(jīng)典是傳統(tǒng)的一部分，許多傳統(tǒng)文學經(jīng)典已經(jīng)由文學存在轉(zhuǎn)化為一種文化存在。經(jīng)典一方面為大眾所熟知，另一方面大眾對經(jīng)典具有各自的“期待視野”。經(jīng)典的改編，可以不必忠實于原著，但必須與原著有一定精神意義上的關(guān)聯(lián)。與觀眾期待視野落差太大的作品，必然難以為觀眾所接收。其次，經(jīng)典的形成很大程度上得益于世代闡釋的累積。解構(gòu)經(jīng)歷時間的淘洗常常會成為建構(gòu)的一部分。但解構(gòu)是有限度的。對原著的合理演繹和超越原著文字的想象會成為原著的延伸，而不合邏輯的編排和沒有底線的解讀不僅會褻瀆經(jīng)典，甚至挑戰(zhàn)人們的道德底線。2018年《天蓬元帥之大鬧天宮》被禁播即為此類。最后，新時期以來《西游記》電影改編總體上來說，創(chuàng)新有余，繼承不足;解構(gòu)有余，建設不足。能夠運用現(xiàn)代創(chuàng)新思維和技術(shù)，并結(jié)合經(jīng)典文本的故事和文化意涵創(chuàng)作出的好作品尚不多見。蔡成杰導演的八分鐘短片《悟空》（2019）將悟空的精神與現(xiàn)代故事相結(jié)合，展現(xiàn)了華為公司不畏磨難砥礪前行的品質(zhì)，值得點贊。

“電影的發(fā)展需要經(jīng)典的滋養(yǎng)，而經(jīng)典在現(xiàn)代的傳播同樣需要電影的幫助，即便在后現(xiàn)代主義思潮影響的當下，電影與經(jīng)典的天然關(guān)聯(lián)也沒有消失，電影可以通過變革技術(shù)、傳遞思想來拯救處于尷尬地位的經(jīng)典，經(jīng)典也可以給電影的發(fā)展送去精神的養(yǎng)分，也只有這樣才能實現(xiàn)電影與經(jīng)典的良性互動。”⑧的確，經(jīng)典與電影之間存在著天然的聯(lián)系。當前，在電影已經(jīng)成為一種強勢甚至主流文化的形勢下，經(jīng)典能否更多地走進當代人的生活，同時電影能否在注重票房與畫面的同時，像經(jīng)典那樣給觀眾留下更多值得回味的東西，如何實現(xiàn)二者之間某種良性的平衡，這是理論工作者和電影人皆需面對的問題。

注 釋

①李建英：《<西游記>題材電影簡述》，《電影文學》，2016年第24期。

②夏志清：《中國古典小說》，江蘇文藝出版社2008年版，第132頁。

③同上，第18頁。

④龔鵬程：《中國小說史論》，北京大學出版社2008年版，第13頁。

⑤[法]莫尼克·卡爾科-馬塞爾，讓娜-瑪麗·克萊爾;《電影與文學改編》，劉芳譯，文化藝術(shù)出版社2005年版，第3頁。

⑥洪子誠：《問題與方法——中國當代文學史研究講稿》，北京大學出版社2010年版，第223頁。

⑦[法]莫尼克·卡爾科-馬塞爾，讓娜-瑪麗·克萊爾;《電影與文學改編》，劉芳譯，文化藝術(shù)出版社2005年版，第8頁。

⑧李楠、吳思萌《當文學經(jīng)典遇到電影——從<西游記>電影改編說起》，《電影評介》，2017年第02期。

基金項目：本文系深圳市哲學社會科學規(guī)劃2018年度課題[編號：SZ2018C019]階段性研究成果。

（作者介紹：王占軍，深圳大學美學與文藝批評研究院講師，中國社會科學院大學研究生院博士研究生，主要研究方向為文學理論與文藝批評）